影像,抵近纪录精神的原乡

■　阎春来

(作者系中南民族大学文学与新闻传播学院教授)



影像,抵近纪录精神的原乡

■阎春来

最近几年,中国纪录片创作出现了前所未有的“繁荣”景象,但扛鼎之作,仍付之阙如。《乡村里的中国》是一部难得一见的好作品,对中国纪录片创作极具启迪意义,在纪录片研究领域也颇有样本价值。本文从凝铸时间化石、锥探局部真实、奉祀元形纪录三个方面,探讨纪录片核心审美特征,以期抵近纪录精神的原乡,廓清纪录片认识上芜杂模糊的观念,推动纪录片创作健康发展。

时间化石;局部真实;元形纪录;原教旨

必须得说,《乡村里的中国》是笔者近几年所看到的中国纪录片中最好的,绝非之一,对中国纪录片创作极具启迪意义,对研究纪录片也颇有样本价值。在此之前,笔者心目中的纪录片高地是来自于韩国李忠烈摄制的《牛铃之声》,不是因为《牛铃之声》以相当于不到200万元人民币的投资,创造了近1.2亿元人民币的收入,因而产生一种土豪崇拜的感觉,也不是因为它获得了第13届釜山电影节最佳纪录片奖即有了先声夺人之势,推崇它,完全基于这部片子能稳稳地、心无旁骛地展现纪录片静穆的高贵与荣耀。2013年以来,焦波的《乡村里的中国》连续拿下九个纪录片大奖,其中包括：中国电影“华表奖”优秀纪录片奖、中国广州国际纪录片节金红棉长片一等奖、中国纪录片学院奖评委会大奖、中国第十九届纪录片评选大奖、中央新影集团星花奖年度大奖、中国镇江国际纪录片盛典长片金奖等。这罕有荣誉,一方面说明纪录片不是什么晦涩滞碍的东西,看得清说得明,在众人的评判世界里,优劣辨若泾渭；另一方面,它斩旗夺寨、扎实而威武地越上并刷新了笔者心目中的纪录片高地。

《乡村里的中国》,97分钟时间,每一帧画面、每一个声音,无时无刻不撞击着笔者的视觉和内心,如狂飙突进、如彤云腾跃,迅速在笔者脑海里建构着似曾相识而又陌生的意象,乡民的生存状态、乡愁的文化源头、中国的生动面孔,这些遥远、抽象、空洞的言说,仿佛就在挥一挥衣袖间便有了具体可感的成果。与《牛铃之声》相比,虽然同属于农村题材,但《乡村里的中国》所能提供的联想基础、所能拓展的瞭望视域,显然更具超迈的力量。

不过这里想重点谈一谈《乡村里的中国》所散发的浓郁的、淳厚的纪录片的精神气质。不少人喜欢把纪录片当作艺术作品来分析,当然,如同在山野中发现一个具有天工之美的树根,艺术地把玩一番,进而琢磨之,名之为根雕艺术,亦未尝不可,但纪录片的纪录精神,本质上是与艺术背道而驰的。艺术作品为虚构,因此尤其强调艺术真实性,一桩不可能发生而可能成为可信的事,比一桩可能发生而不可能成为可信的事更为可取。而纪录片恰恰是把那些陌生的、不可理喻的、不合逻辑的,甚至让人惊奇的行动过程展示给人看。这是纪录片对这个世界最大的贡献,也正是纪录片自身最大的个性所在。临溪自然要酌取那最清冽的一口,羡花更会采择其最艳丽的一朵。《乡村里的中国》显然是纪录世界的天空中,最具光彩的那一朵云,我们不妨浸淫其中,敬慎地研摩一下到底是一些什么样的元素,成就了它作为纪录片最具典范意义的规定性。

一、凝铸时间化石

日本山形国际纪录片电影节创办人小川绅介,以“时间是纪录片第一要素”为信念,花十一年时间跟踪拍摄三里冢农民反抗修建成田机场,成片7部,其中以《三里冢：第二道防线的人们》为纪录片史上的经典之作。坦白讲,不敢相信,在这个“经典”诞生之前,多少人能有耐心用那么长时间去持续关注、抵近观察、真实记录一个事情的发展变化。我们常常对真的纪录人抱以敬重目光,究其因,可能正在于此。纪录已经不再是一个简单的手艺问题,而是一个信仰问题。有信仰,才使得那些纪录人白天像苍鹰、夜晚像猫头鹰,乃至倾其一生去等待、行动和孤独绝尘地思考,也从而使得我们在认识纪录片含金量和经典意义时,不可回避地将目光放在时间的累积上;在检索一部纪录片时,要看看它是否打上了深深的时间烙印。

同样,如果我们以时间这个视角去审视、评价焦波和他的《乡村里的中国》,也不失为一个合理、合适的切入口。

《乡村里的中国》具有明显时序标志,制作者以中国农业文明时代留下的观察物候的方式,树起了一个个时间旅行的里程碑,立春、惊蛰、谷雨、小满、夏至、大暑、秋分、寒露、霜降、大雪、冬至,最后又回到立春,之所以一无遗露、照本宣科地记下片中提到的这些节令名字,主要是通过它们再次勾起我们对乡土的怀念。据焦波介绍,《乡村里的中国》从2012年2月4日开拍,到2013年2月10日,历时373天,整个制作团队没有一天离开过村子,他们从陌生的外来客,变成了乡人信赖的朋友,手中的摄影机也不再神秘(被当作寻常农具一样看待也未可知)。这是时间的力量,当然更是心灵真诚、质朴的应合与托付。

很多时候纪录片不精彩,一个重要原因,即总是得过且过偷懒式地铺排大量通用型的影像素材,我们或可称之为“壁纸”影像,贴在哪儿都一样。而这些壁纸影像,跟片中要讲述的特殊角色与故事,几乎没有半毛钱关系。画面越具有创造性、越具有角色的关联性,影片的感染力则愈形强大,这个道理谁都懂,但它需要时间和毅力。一年的拍摄时间,很难说这是一个长久的坚守,还是一个短期的兴会。但可以肯定的是,没有对生活的敬畏,就算是一个石人蜡像,哪怕只用一天的时间,也会对看起来漫无边际的记录感到索然无味。这也就是为什么那么多人不愿、不敢涉足纪录片领域,甚至走在这条路上的人最终打了退堂鼓的原因。

生活是一片茫茫大海,当锚在岸边的纪录片一旦启航,其御行者必须忍受孤独和落寞,无疆的领域却难以确认自己的航线,无尽的视野却似乎找不到自己的目标,天海渺远却似乎只有自己犁起的一片浪花最真实,时间像风一样把你的感觉吹得皱皱巴巴。然而就在你甚至绝望时,你可能会像李安电影中的少年派一样创造奇迹,因为生活注定会以某种方式犒劳你。焦波他们厮守杓峪村,收获了他们所向往的,时间的付出与生活的回报,两相不负。

这里特别强调时间的累积,并不意味着排斥性的划地自限。事实上,纪录片从时间维度上是可以分为两种,即共时性记录和历时性记录。共时性记录是在时间的某种休止状态下进行,端赖记录人的勇气与猎奇心态。历时性记录是摄制者跟随时间脚步迈向不可知的未来,不单需要勇气、猎奇心态,更需要耐心、沉寂和毅力。共时性记录成果,或许类似于影楼的影集;而历时性使得记录有了过程、有了故事、有了总体上属于电影的特性,如同陈汉元先生所说,“一部纪录片就是一个真实的过程,一部纪录片就是一段有声有色的历史”①。比较来说,很多时候,我们格外看重纪录片时间累积的意义,是不言而喻的。

当然,时间累积所产生的“过程”或“故事”并不是天上掉下来的,它是摄制者发现的结果。记录人的看家本领就是你永远要做生活这片无尽海洋里新大陆的发现者,你永远要做复杂人性微妙差异的感知者,你是真正的生活这场大戏的第一个观众。比如说像木匠制造床,但并不制造床之所以为床的那个理式,因而永远只为匠；同样的道理,当我们将一堆影像素材,砌成一部片子,没有思考和发现,没有吹进你的热烈情绪,你仅只是一个影像的奴隶式工匠。而我们在焦波这里是看到了生活的脉络,或者说我们看到了焦波对于杓峪村生活脉络的发现。比如杜深忠从想玩琵琶,到买琵琶、弹琵琶,到最后在乡村舞台上与老伴共同演奏,我们看到了一个乡人出乎意外的理想闪光；比如杜深忠的女儿杜海萍从把男朋友领进门,到最终走进婚姻殿堂,我们看到了父辈的知理明义,也感受到了乡风民俗的别样文化形态；再比如帅气的磊磊,上大学成绩优异,但父母离异、缺少母爱的他,每每兴奋地回来,却总是沉郁寡欢地离开,然而磊磊现场即兴演唱,听得父亲感动欲泪,我们为这人伦的温情而额手。这些故事都是生活所结下的珠贝,只待热切的眼睛,去发现并认识它们的价值,而纪录片人所发现的故事,又恰如北斗之昭示夜行人,“我们都生活在离真实世界非常遥远的个人化的幻想世界里。在我们怎么看自己和我们是谁之间、在我们所认为的真实和真正的真实之间,存在着严重的错位”②。某种意义上说,纪录片拍摄者无意中担负起以自己的准星,校正人们偏蔽行为的责任。

从先一年的立春咬萝卜,到下一年的立春写春字,农家人年年回回、世世代代在特殊的节令,寄望牛羊蕃盛、穰穰满家。而有一天,突然来了一些纪录者,他们把千百年来推夺变化的季节轮回,把农人在这一轮回中反复上演又渐次变化的生活方式,凝铸成了一块时间化石,收藏于这个世界上最好的博物馆——纪录片中,以备于我们反复打量、体认和在将来还能记住自己曾经的模样。按巴赞的说法,那就是,纪录片人所要做的“只是给时间涂上香料,使时间免于自身的腐朽”③。

这里引入一个“时间化石”的比喻,本质上是欲将一种生活仪式可感化。毫无疑问,杓峪村里每个人物的一段人生,在纪录片中已转化为一个可敬的仪式。荡开一笔说,在新媒体快速发展的今天,仪式的延续、变化、消失正面临着空前的压迫。从媒体发展史来看,媒体进步的一个重要标志即快速传播,它不单改变着媒体生态,也改变着社会心态。而仪式恰恰需要繁复的程序、时间的积累、虔敬的感情。媒体发展急速的步子当然没有耐心停留在仪式的缓缓流韵里,社会大众似乎越来越宁可在裂变式的信息汪洋里挣扎,也不想在仪式的文化氛围中稍事休息。从这个角度看,纪录片的意义必将日臻于缉熙光明,焦波为我们呈上的这一“时间化石”,也必将显现其珍贵的价值。

二、锥探局部真实

在多个纪录片论坛会议上,外国朋友对中国纪录片现状和纪录人都谈到了同一个话题：即最想看到那些反映中国现实生活、新时代年轻人精神风貌的作品。外国朋友的希望,我更愿意把它解读为对中国纪录片发展状况的委婉描述或含蓄批评。央视纪录频道陈晓卿在接受媒体采访时直言不讳,“电视纪录片,包括我自己同事拍出来的东西,我看到的更多是刷了绿漆、镶了金边的社会”,“这么说可能更明白！后人如果想了解2011年到2015年的中国发生了什么,通过《舌尖》了解是有难度的。而另外一些人拍的东西可能更接近我们本质的生活”④。我以为,《乡村里的中国》就是那些“更接近我们本质生活”作品中的其中一部,它完全可以回应外国朋友了解中国的热切期待。

《乡村里的中国》,单从片名看,就已经有让人产生习习扑面的生活热风的联想活力,重要的是,它本身还寓含了一种辩证关系,直指纪录片的核心价值。偌大中国到底是一个什么样的形象,恐怕身处其中的每个人一时也难以说清。地处山东淄博沂源县中庄镇杓峪村的真实生活,我们不能说它就代表了中国,但我们显然从其展现的声息、画面,似乎又对“中国”有了具体可感的认知。以一部纪录片来生动呈现乡村与中国的辩证关系,这是需要相当的驾御能力,即把整体看作局部,把局部看作整体。前者能尽精微、贯神气;后者则可抵近宏观、成广大。对于这个辩证关系,美国学者尼可尔斯的一段话,或许可以为此作出更好的注释,他说，“纪录片电影在进行表现时,通常会在特殊与普遍之间、在历史性的绝无仅有和一般性的司空见惯之间保持一种张力。如果没有普遍性的衬托,纪录片也许只是对某些特殊事件和特殊经验的简单记录；而如果全片没有对特殊性的表现,纪录片将只是一些抽象的、空洞的论述。纪录片是具体事件与抽象概念的结合。前者是将我们置于特定时空的单个镜头和场景；后者是由这些具体元素组织而成的整体建构的有机体。二者的结合构成了纪录电影,并因此赋予它说服力和吸引力”⑤。

也许我们根本用不着把类似于乡村与中国这样具有辩证关系内核的题材推上一个复杂的局面,摄制者以自己的人生砺炼和对纪录片的澈悟,在进入杓峪村前就已表现出了坚定的姿态,即像锥子一样,扎进生活,去探取那个“生活”里的每一个细节。惟此,焦波才带给了我们惊喜,让我们真正感受到了陌生的中国、鲜活的中国！

宋代画家郭熙在《林泉高致·山水训》有句云：“山欲高,尽出之则不高,烟霞锁其腰则高矣；水欲远,尽出之则不远,掩映断其流则远矣。”《乡村里的中国》就暗合了这种中国传统艺术创作之幽妙,心里有大格局,但全部的功夫,都花在把镜头牢牢对准那个我们陌生的村庄。

焦波的拍摄理路,是极富启发性和联想力的,这种对局部真实的不懈捕捉,不期而然地在我们审美感受中激起涟漪。可以稍稍回味一下,发现,过往的审美实践和经验昭示：美应有合适的体积感,太小的东西不可感知,太大的东西,大象无形。太小与太大,都让人无法把握。及此,兴许我们会倏然明白为什么平时踩死只蚁,茫然无知也不以为意,却爱看动物世界中蚂蚁大战；登上长城感到不过尔尔,却在镜头里发现它的伟大、壮美。从这个意义上说,杓峪村,这个中国庞大整体中微不足道的局部,想必正是纪录者最富智慧的选择。

法国小说家伊麦尔·佐拉认为,艺术工作是从个人性情出发去看自然一角。如果把这句话套用于纪录片,也无何不可：纪录片是摄制者从个人性情出发而看到的自然一角。恰巧,美国著名纪录人迈克尔·拉毕格也有类似表述：“纪录片是从人类性情出发看到的真实的一角。”⑥不管是“自然一角”,还是“真实一角”,皆可被视之为“局部真实”。需要强调的是,我们不应因为心中那个隐约的整体和大格局,而有意无意否定这自然一角、真实一角或局部真实的独立性,不仅不能否定,更须维护它的独立性和它不可替代的价值。任何一个部分的存在,任何一种形式的美都是独一无二的,就像德国浪漫主义画家菲利浦·奥托·伦格所说：如果我能说得出来,我就不必去画它了。又如音乐家门德尔松所说,如果音乐能用语言描述出来,他就再也不去谱曲了。回过头来看,我相信,如果焦波镜头下的杓峪村仅是一个符合抽象意义的中国脸谱,或者说它完全是另一个乡村的翻版,那么焦波注定是失败的。

由此,我也想起了伊文斯来中国拍《愚公移山》的故事,伊文斯第一站就是大寨,但他观察之后放弃了拍摄,因为他认为大寨这样的地方在被精心安排后,太井然有序、太完美无缺、太呆板生硬,这是中国的农村吗？伊文斯放弃大寨,放弃了农业学大寨这个典型,这不能不说是我们长期受苏联“纪录片是形象化政论”传统影响下中国纪录人还难以接受的一次反动,但他至今还在给我们启示,即纪录片不应热衷于典型性,而恰恰是寻找非典型性。在《乡村里的中国》,杜深忠的愿想、磊磊的忧郁、张自恩的烦恼等,都只属于杓峪村。张光爱在经历了一番波折后脱口而出“我看透了法律”;杜深忠以“一辈子的心血,一辈子的泪”之积郁,与儿子交心：“实际上我一开始对这个土地就是没有一点感情”。这些字字如铅般沉重的话语,完全颠覆了我们曾有的认知,但它们又真真是,只有这块几乎被掏空的土地、只有这样受伤的心灵,才能生发出如此言语。

我们常常误以为自己是生活的主人,可实际上,我们必须谦恭地认识到自己只是生活的俘虏。它那样广阔,我们只能泛波其上,作一叶扁舟;它那样深厚,我们只是食土辄饱的一条蚯蚓；它那样清冽无边，我们只是吸取一滴露水便想聒噪整个夏天的一羽鸣蝉。但反过来说,一个纪录人如果能像一叶扁舟那样,他照样犁出自己的一片天地;能像一条蚯蚓那样,他照样耘出自己的一片田园;能像一羽鸣蝉那样,他照样可以惊醒一畦夏日倦梦。焦波从“中国”出发,并不贪大；落脚杓峪村,想必以一种望峰息心、窥谷忘返的情态,拍摄出了如此丰富、详尽、生动的影像,这是尽了一个纪录人的本分,因为他把拍摄对象——杓峪村,这个类似于克尔凯郭尔笔下的“一个孤独的个体”,当成了自己最高的真实和信仰,而我们作为一个观众,又何尝未从中感受到中国的喜怒哀乐！

三、奉祀元形纪录

纪录片是摄制者与观众之间签下的一个良心协议。你说是纪录片,观众就以纪录片的眼光来审视,一则他认为你是一个足以信赖的人;二则他认为你的影像就是客观现实的一部分;三则他有可能依循影片提供的讯息直接行动参与现实。因此要做好“纪录”两个字,实在不易。基于此,纪录片一个重要议项,就是如何忠实地呈现生活,我姑且把它称之为“元形纪录”,即不可复制性、异质性、坚硬性、零主观、反本质、无规律、消解中心、去道德化、去英雄化、最大限度尊重时空等。之所以用“元”而不用“原”,在于强调人和事的本真和母体状态,而“原”有一种从后向前推演的追溯感,或有失真风险。

欣喜的是,《乡村里的中国》把一个杓峪村合盘托出,拒绝音乐、弃用解说,以完全如文学作品中白描的手法娓娓道来,让我们领略到了一幅兴味十足的当代乡村生活画卷：一棵棵古树被掘起送走,绿化城市,也苍白着乡村,给树主人带来金钱的快乐,也给旁观者带来无奈的忧叹；张自军怀揣梦想离家到外乡打工,本想体验另一种生活,也希望挣钱将养妻孥过上体面日子,却换来一场令亲人痛不欲生的年轻生命的葬礼；挂满枝头的苹果并不笃定能衬托出喜悦的容颜,丰收却最终以堆满院落的愁怅给秋天画上句号,直让人想起叶圣陶先生的《多收了三五斗》；借佳节相逢一拜,本欲冰释恩怨,而张光地不管不顾锵锵锵的剁馅声,也足见出杓峪村结下的一种恨,比那被掘走老树的根还要深,等等。片中每一幅画面看不出有特别安排拍摄的痕迹,也没有刻意渲染、夸张的镜头堆砌,更没有假借叙述夹带私货的嫌疑,原汁原味,却刻骨铭心。

意大利哲学家、历史学家克罗齐说,历史就是全部生活和精神过程。我相信,纪录片是这个“生活和精神过程”中每一个细节最忠诚的守护者和践行者。纪录片每时每刻的拍摄,都如同农民抢收抢种,一个错过的细节,可能就是一个人一生最难忘的瞬间;一个场面的遗漏,可能永远成为影像的遗憾。事实也告诉我们,无论我们思考得多么深刻,又多么希望与众不同,现场的发现,或者说被拍摄对象表现出来的迥异,都是出乎我们想像的。焦波带着他的团队,一年时间,像墙壁上的苍蝇一样静静伏在那儿观察、摄取,其目的无非就是想通过时间的保证、通过拍摄姿态的调整,告诉你未经视觉污染、未经思想淆乱的一个元初的杓峪村。

这里用“元形纪录”来评论《乡村里的中国》,也有一个为纪录片正义的问题。这些年关于纪录片的争议不少,冠之以“剧情纪录片”“动画纪录片”“思想纪录片”等等名头的作品和研究者越来越多,一个最危险的倾向就是,似乎纪录片坐在屋里、呆在摄影棚里也是可以制作出来的,这让那些“我把青春献给你”、长期在路上、在现场的纪录人情何以堪！其实纪录片也要设立防空识别区,那些所谓搬演、虚构、臆造的纪录片,不管是恶意还是莽撞,都应加以识别和警戒,谁知道他们是来蚕食纪录片的荣耀还是来砸场子的！说到底,纪录是根本,纪录片就是要做好“纪录”两个字,不能“数典忘祖”。纪录片本身就是一个极具近代色彩的概念,在影像发明以前不存在纪录片。若说用影像去“纪录”前古,那是一个不可思议的事。在这方面,前贤大家有许多论述,比如巴赞说，“摄影机镜头摆脱了我们对客体的习惯看法和偏见,清除了我的感觉蒙在客体上的精神锈斑,唯有这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的原貌,吸引我的注意力,从而激起我的眷恋”⑦。尼可尔斯在谈到参与型纪录片时也说，“我们希望自己所了解的现实内容来自于制作者及其被摄主体之间遭遇的自然状态和本质特征,而不是取决于阐明某一特定观点的画面所支持的一般性概念”⑧。显而易见,在纪录片的宗庙里奉祀着这样一个信条：要尊重生活本来的样子。

摄影机到底会给我们带来什么？不妨看看,自文字发明伊始,在漫长的媒介发展过程中,从来没有像图像那样更接近于现实的还原性,而依靠图像制作的各种体裁的影像作品,又从来没有哪一种像纪录片那样更接近事实真相。透镜、聚焦、对比、景深、色彩、数字技术、高解晰度媒体等愈趋众多的手段,被电影用来增加真实感,更被纪录片用来增加真实性。胡塞尔的“回到事情本身”这个哲学命题的溢出价,在纪录片领域也同样大放异彩。

一个有纪录情怀的人,他是会拜现代技术之赐,清理好自己的主观杂念,以最大可能迫近原生态现场,让那些充满浓郁生活气息的人、事、物在进入摄像机前始终保持一种鲜活的状态。换句话说,只有楔入得深,你才能真正呈现得好。《乡村里的中国》几乎每个人物都非常生动,尤其是杜深忠夫妇两个,简直就是一对相声演员,杜深忠想买琵琶,张兆珍就说“你是头顶火炭不嫌热”；杜深忠没“本事”挣钱,张兆珍就说：“人家有钱的王八坐上席,你无钱的君子下流皮”。对于张自军在外打工丢掉了性命,杜深忠慨叹,出外打工,“简直是拿人肉换猪肉吃”；对于古树被挖走,杜深忠愤愤不平：“这叫剜大腿上的肉贴到脸上”。诸如此类,人物语言粗砺、幽默、犀利、智慧,充满质感。有趣的是,村民把摄制组看作自己人,有时还会不无遗憾地告诉拍摄者：你们错过了我们家吵架那个场面,那是我们有史以来吵得最厉害的一次！

总体上说,要使纪录不走样、不变形,关键在于对待生活的态度。看得出来,焦波是把生活本身当作最可靠的真相,把任何有可能损害纪录片价值的人为因素,都逼进零度区域,表现出了纪录片本应表现出的对主观活跃性的坚定克制。也许焦波交给我们的杓峪村,并不完全符合我们熟知的乡村印象,也不像我们想定的中国面孔。但杓峪村就是杓峪村,这恰是纪录片尊重生活的一个结果,就像冬天来了,寒冷并不见得能让一切变得形容枯槁,毕竟也有梅花的开放。

凝铸时间化石、锥探局部真实、奉祀元形纪录,在彰显着纪录片一种原教旨精神。原教旨本是一个宗教用语,这里借用其“传统、保守”的意涵,以求申明、凸见纪录片固有的审美特性,或者我们也可以说,创作者且行且拍,用影像直抵纪录精神的原乡。《乡村里的中国》在题材上指向现代,但在气质上却又是一次对纪录片的寻根问祖之旅。正是焦波对这种原教旨精神的虔敬拥抱,那些被遗忘的、离散的、失落的、原本只属于纪录片的因子,重新听到了集结号,《乡村里的中国》就是“纪录”的一个隆重大典。

注释：

①陈汉元：《发现记录表达》,中国发展出版社2012年版,第60页。

②引自[英]保罗·克罗宁(Paul Cronin)：《或许一切都是错的》,王迟、布莱恩·温斯顿[英]主编：《纪录与方法》,王迟译,中国国际广播出版社2014年版,第196页。

③[法]安德烈·巴赞：《电影是什么》,崔君衍译,文化艺术出版社2008年版,第10页。

④引自陈晓卿：《我们拍的东西常常缺乏疼痛感》一文,见中国纪录片网,发布时间：2014年02月08日11:03，网址：http://www.docuchina.cn/2014/02/08/ARTI1391828463818910.shtml。

⑤[美]尼可尔斯：《纪录片导论》,陈犀禾、刘宇清、郑洁译,中国电影出版社2007年版,第78页。

⑥[美]迈克尔·拉毕格：《纪录片创作完全手册》,何苏六等译,中国传媒大学出版社2005年版,第5页。

⑦[法]安德烈·巴赞：《电影是什么》,崔君衍译,文化艺术出版社2008年版,第12页。

⑧[美]尼可尔斯：《纪录片导论》,陈犀禾、刘宇清、郑洁译,中国电影出版社2007年版,第134页。

(作者系中南民族大学文学与新闻传播学院教授)

【责任编辑：张国涛】