“边缘”与“边缘”的对话——中西方女性主义电影批评研究比较

李晓虹

(四川大学外国语学院　四川成都　610065)



·文学研究·

“边缘”与“边缘”的对话
——中西方女性主义电影批评研究比较

李晓虹

(四川大学外国语学院四川成都610065)

摘要：中西方女性主义电影批评都处在学界的边缘，但是此“边缘”非彼“边缘”，西方与中国的女性主义电影批评在各自产生的文化历史语境、关注的内容和使用的理论、所处的地位和产生的影响方面均有着极大的差别。本文通过对中西方女性主义电影研究的比较，希望能够增进彼此的了解、交流，尤其是希望借此研究能让中国女性主义电影研究者认识差异、从西方的理论中汲取自己需要的营养并结合自己的实际将我国的女性主义电影批评研究发展壮大，走出一条既能展现真实的自我又能与国际接轨的道路。

关键词：中国女性主义电影批评；西方女性主义电影批评；边缘；比较

电影作为一种特殊的再现，反映并参与了对女性的文化建构，于是电影不可避免地成为女性主义批评者的热点话题之一。但是在中国，女性主义电影批评的声音非常微弱，只散见于一些零星发表的文章和学位论文(没有一本专著)，在中国电影批评史中处于无足轻重的位置。无论是在丁亚平先生主编的《百年中国电影理论文选》中还是在罗艺军先生主编的《20世纪中国电影理论文选》里都只字未提；而在李道新先生编写的《中国电影批评史》中，目录里完全看不到它的踪影，只有通过仔细阅读才能发现它被编在了第十章“电影批评的多元化时代”中第四节“后现代主义电影批评”的内容里，而且只有短短几页。由此可以看出中国女性主义电影批评的“边缘”地位是“毋庸置疑”的。而西方女性主义电影批评呈现出的则是另一幅景象：女性主义电影批评始终是电影批评中的重要一员。无论是我国还是国外所编写的关于西方电影理论的书籍中，女性主义电影批评都是单独成章，是西方电影理论不可或缺的部分；相关的文章数量远远高于中国，还有上百本的专著。当然相对于主流的男权话语，它依然处在相对边缘的地位，只不过此“边缘”非彼“边缘”，它的学界地位显然高于中国女性主义电影批评在学界的地位。所以本文希望通过比较中西方女性主义电影批评，让中国女性主义电影批评更加清醒地意识到差异和差距，通过借鉴与对话来壮大自己。

中西方女性主义电影理论由于在不同的文化和历史语境下产生和发展，关注的内容和运用的理论不同，所处的地位和最终产生的效果和影响也不同。

一、产生的文化和历史语境不同

西方的女性主义电影批评发端于20世纪70年代初期，它的产生有三个重要的社会文化背景：

第一个是60年代末到70年代初的女性主义运动(第二次浪潮)，它为女性主义电影批评提供了萌芽的土壤和理论的最初来源。

第二个是70年代创刊的女性主义电影期刊和当时的一些主流电影期刊以及70年代开始的女性电影节，为其提供了得以传播的社会物质基础和交流平台。

第三个是女性导演的电影实践，扩大了西方女性主义电影的影响范围，对西方女性主义电影理论是一种有力的践行和检验，促进了西方女性主义电影批评家们进一步的思考，并对理论的发展起到了推波助澜的作用。

中国女性主义电影批评产生于二十世纪八十年代，是在西方女性主义电影理论的引进和影响下产生的。它没有西方女性主义电影批评的前两个社会背景：女性主义运动和电影期刊杂志以及女性电影节的推波助澜。此外在女性导演的电影实践方面，虽然中国影坛并不缺乏具有女性意识的作品，但这些作品的影响较小，对现实批评的锋芒和力度都较弱。所以中国女性主义电影批评实践在引进西方女性主义理论之前处于很零散的状态，相关文章寥寥无几①，而主要是在西方女性主义电影理论的影响下才有了一些相关的思考和讨论。

1985年前后，中国学界开始译介西方女性主义电影和女性主义电影理论，此后，中国女性主义电影批评开始有了更多的声音和发展，论文的数量激增，不过仍然没有一本相关专著问世。

二、关注的内容和运用的理论不同

西方女性主义电影批评家们关注的内容很广，运用的理论也很多，主要是心理分析、社会学和文化研究的理论，按照时间顺序大致可以分为六个阶段(各阶段不是截然分开，而是有所交叉)②：

(1)第一阶段(70年代初期)关注经典好莱坞电影中的女性形象，没有系统的理论支撑。在这一时期，女性主义电影理论跟女性主义文学批评一样，注重分析作品中的女性形象。这一时期的代表人物和代表作分别是：梅杰里·罗森(Marjorie Rosen)和她的《爆米花维纳斯》(PopcornVenus1973)、莫利·哈斯科尔(Molly Haskell)和她的《从敬畏到强奸》(FromReverencetoRape1974)。

(2)第二阶段(70年代后期到80年代初)关注的焦点是电影语言和观影快感，开始借助意识形态批评和心理分析，将女性主义电影理论化、学理化。这一时期的代表人物主要有克莱尔·约翰斯顿(Claire Johnston)、帕姆·库克(Pam Cook)和劳拉·穆尔维(Laura Mulvey)。

(3)第三阶段(80年代)关注的焦点是女性观众和女性电影，使用的方法既有心理分析也有文化研究的方法。这一阶段，女性主义电影理论离开了以男性为中心的主流的好莱坞电影，转向了主要以妇女为目标观众的情节剧(melodrama)和“女性电影”的研究，因为对情节剧尤其是以女性角色为中心的情节剧的考察可以凸显女性角色的作用和女性观众的认同问题。这一时期的代表人物有劳拉·穆尔维(Laura Mulvey)、玛丽·安·多恩(Mary Ann Doane)、塔尼亚·莫德莱斯基(Tania Modleski) 、琳达·威廉斯(Linda Williams)和克里斯汀·格莱得希尔(Christine Gledhill)。

(4)第四阶段(80年代中后期到90年代初)关注焦点有两个：一个是从文本想像中的、内嵌的观众(spectator)转向实际观看中的受众(audience)和她们对文本的实际解读，主要采用文化研究的方法；另外一个是对弗洛伊德幻想理论的关注和发展，主要采用的是心理分析的方法。前者的代表人物有安妮特·库恩(Annette Kuhn)、克里斯汀·格莱德希尔(Christine Gledhill)、瓦莱丽·沃克戴恩(Valerie Walkerdine)和杰基·斯泰西(Jackie Stacey)，后者的代表人物有英国学者伊丽莎白·考伊(Elizabeth Cowie)、 康斯坦斯·彭利(Constance Penley)、琳达·威廉斯(Linda Williams)、芭芭拉·克里德(Barbara Creed)和卡罗尔·克洛弗(Carol Clover)。

(5)第五阶段(90年代初到90年代中期)关注的焦点是差异，是特殊人群：女同性恋和特殊种族尤其是黑人的观影认同和欲望。前者的代表人物有艾德丽安·里奇(Adrienne Rich)、特丽莎·德·劳丽蒂斯(Teresa De Lauretis)、塔姆辛·维尔顿(Tamsin Wilton)、安德丽亚·维斯(Andrea Weiss)、朱迪斯·梅恩(Judith Mayne)，后者的代表人物有贝尔·胡克斯(Bell Hooks)、杰奎琳·波波(Jacqueline Bobo) 、洛拉·杨(Lola Young)和郑明河(Trinh T. Minh-ha)。

(6)第六阶段(90年代到现在)是对后现代的反思。代表人物有E.安·卡普兰(E. Ann Kaplan)、唐娜·哈拉维(Donna Haraway)、安吉拉·麦克罗比(Angela McRobbie)、西莉亚·卢瑞(Celia Lury)、洪易安(IenAng)和乔克·赫尔梅斯(Joke Hermes)、迪·斯特凡诺(de Stefano)、南希·哈特索克(Nancy Hardsock)、苏珊·波尔多(Susan Bordo)、米歇尔·西特伦(Michelle Citron)。

大众媒介时代下，观众看电影的方式多种多样：可以在电影院观看，也可以买来碟子在家看，还可以在网上电脑上，或电视上看。各种情形下，观众的专注度是不同的，观影所产生的效果自然也不一样。观众对电影的接受还包括该电影的宣传，电影杂志上的介绍，电影的副产品如游戏、玩具等。同时电视对电影的冲击和影响是巨大的，让·鲍德里亚(Jean Baudrillard)甚至说，作为“场景和镜子”的电影，让位给了作为“屏幕和网络”的电视[1]126。

在这样的语境下，女性主义电影批评家有的扩大了自己的研究范围，有的提出了新的理论。比如卡普兰对音乐电视进行研究，而哈拉维则提出了“赛勃克”(Cyborg电子人)这一理论来弥补马克思主义、心理分析和女性主义目前的短处。麦克罗比提出必须脱离“文本与生活经验、媒体与真实、文化与社会”[2]59的二元对立，要寻找一个“以日常生活的关系、互动的特质为起点的民族志的方法”[2]59。卢瑞将女性主义电影理论与消费文化相结合，她认为女性主义电影理论中提出的“男性凝视”“伪装”“自恋”这些概念，“提供了一个基础，让我们识别出妇女与当代消费文化的一个独特关系”[3]148。这些女性主义理论家都试图摆脱心理分析在女性主义电影理论中的地位，正如洪易安和乔克·赫尔梅斯认为的那样“我们应该把媒体消费设想为不断增生的一套异质、分散、交叉、矛盾的文化实践，它牵涉了不确定数目的多重位置的主体”[4]322。也就是说，心理分析主要起作用的性差异在文化实践中只是认同建构的一环，可能是也可能不是最重要的，甚至可能一点都不重要，因为女性“不是总生活在社会性别的牢笼里”[4]320。因此，她们主张更多地使用民族志的方法，利用“情景化的知识”，以“清晰地呈现这些特殊历史情景下的各种连续和断裂”[4]323。针对这一倾向，一些女性主义批评家也表现出了担忧。比如斯特凡诺认为，后现代主义主张“把注意力放在更激进、去中心的多元差异上，而且没有哪一种差异比其他差异在理论上更有优先地位”[5]75，这一做法，是可疑的并应该受到抵制。哈特索克也对此反问到：“为什么正当我们这些被迫沉默的人开始要求自我命名的权利，开始以历史的主体、而不是客体来行动的时刻，主体性的概念开始遭到质疑？”[6]163波尔多认为，虽然所有的叙述包括女性主义的叙述都是平等的，但是“在西方的历史语境，以及这个历史语境特有的实际权力关系里”[7]141，它们是有差异的；“你喜欢也罢、不喜欢也罢，在目前的文化中，我们的活动是被编码为‘男性’或‘女性’的，而且在一个普遍的性别—权力关系体系里运作……在这个文化里，人是不可能保持‘性别中立’的”[7]152。后现代女性主义的这种“性别怀疑主义”正符合了当下权力结构的利益，它是在为“白人男性知识/权力的再生产服务”[7]151。

这些争执落实到女性主义电影理论的探讨上，其实就是心理分析与文化研究方法以及后现代之争。另外，女性主义电影理论和实践在这一时期的关系非但没有“脱离”，反而有所加强。如女性主义电影创作者和评论家米歇尔·西特伦认为，很多女性主义电影作者已经进入主流，虽然这说明“另类”女性主义电影正在失去一个特定的政治化的观看“社群”，但是“从电影作者到导演这样的转换，可以看作是用控制交换权力”。虽然权力带来妥协的诱惑，但也意味着“接近更多观众的机会，运用主流文化去批判和颠覆这个文化的潜力，以及定义、检验自己作为电影作者的个人界限的自由”[8]57。而像《奥兰多》和《钢琴课》这样的女性主义电影在全世界流行，成为主流，得到认可，则说明了大众对“女性主义的文化力量的一种承认”[9]。

而中国女性主义电影批评关注的范围较窄，运用的理论少而单一；由于发展时间短(80年代至今)，没有明显的阶段区别。讨论主要集中在以下四个方面：

(1)电影中的女性形象。从80年代至今，对电影中的女性形象的研究一直都有人在进行。其中有对中国电影中的女性形象作历时性的研究的，比如华东师大张佳2008年的硕士论文《论中国电影中女性形象的嬗变》；也有对某部电影和某个导演作品中的女性形象进行研究的，如刘春萍的《析张艺谋电影中女性形象的变化》(载《电影文学》2012年第9期)；还有针对国外电影作品中女性形象的研究，如杜玲玲的《美国电影中女性形象塑造的转变》(载《电影文学》2012年第15期)。

(2)对西方女性主义电影理论的译介。如关山译《女权主义电影理论》(载《文艺研究》1985年第4期)、周传基译(英)劳拉·穆尔维的《视觉快感和叙事性电影》(载《影视文化》1988年第1辑)、姚晓濛译(美)E.安·卡普兰的《母亲行为、女权主义和再现》(载《当代电影》1988年第6期)、丘静美 (港) 《西方女权电影理论与批评: 介绍与分析》(载《当代电影》1988年第6期)、郭培筠《西方女性主义电影理论述评》(载《内蒙古民族大学学报(社会科学版)》2003年第5期)。

(3)对女性导演或个别男性导演电影中的女性意识的讨论。如周晨的硕士论文《张艾嘉电影的女性意识建构研究》( 南京师范大学, 2011)、李颖的硕士论文《关锦鹏女性电影文本研究》(贵州师范大学，2005)。

(4)对女性主义电影理论与中国女性电影的整体思考和探讨。其中最有代表性和影响力的是远婴的《女权主义与中国女性电影》和戴锦华的《不可见的女性：当代中国电影中的女性与女性的电影》。

通过比较我们可以看出西方女性主义电影批评关注的内容非常广、非常丰富，在每个阶段都会提出和正视一些问题，然后层层推进理论的建设。中国女性主义电影批评关注的内容比较狭窄，思路还没有打开，还需要更多地与西方女性主义电影批评交流，取长补短。在理论方面，李道新先生在他编著的《中国电影批评史》中曾经对西方女性主义电影批评有这样的总结：“女性主义电影批评拥有激进的批判性立场和高度综合的方法论基础；它从好莱坞经典电影入手，运用弗洛伊德的精神分析学、雅克·拉康的“镜像阶段”理论、雅克·德里达的解构思想以及米歇尔·福柯有关“权力话语”的陈述，试图公开揭露父权制度下女性被压抑的事实和特点，解构和颠覆以父权制和男性为中心的电影叙事机制，为改变摄影机、演员和观众之间的传统关系提供论据。”[10]497其实除了李先生提到的这些理论，西方女性主义电影批评还运用了大量文化研究方面的理论，如性别理论、酷儿理论、协商理论、意识形态批评，并将这些理论运用到电影批评中，形成了自己特有的批评理论。比如：贝尔·胡克斯(Bell Hooks)提出的“反抗的凝视”(Oppositional Gaze)，玛丽·安·多恩引入电影批评的“假面伪装”(Masquerade)。而中国女性主义电影批评由于主要依靠西方引进的理论，且基本局限于劳拉·穆尔维的理论(快感和凝视)，缺乏对西方女性主义电影批评更细致和全面的研究，又没有创建自身理论的意识，所以理论非常单一贫乏，研究流于肤浅。

三、所处的地位和在学界的影响不同

在西方，大部分的高校都设置了妇女学(Women’s Studies)或性别学(Gender Studies)之类的院系,大部分的女性主义电影批评家在这样的院系里作研究，尽管这些院系无论是老师还是学生的数量都相对较少。而在中国，只有很少一部分高校有妇女研究中心，大部分女性主义电影批评者主要来自英语、中文或艺术院系。由此我们可以看出，西方女性主义电影理论在西方学界的地位虽然处在边缘，但占有一席之地，无论专著论文的数量还是进行该研究的人数都远远超过中国；而中国女性主义电影理论在中国学界的地位还处在萌芽的不成体系的、比边缘更“边缘”的状态。

此外，西方女性主义电影批评具有很强的政治性，非常注重实践和实效，很多女性主义电影批评者同时也参与女性电影的制作(比如劳拉·穆尔维、凯特·米利特)。而中国的研究和讨论局限在象牙塔内，批评与创作基本是脱节的，所以目前中国女性主义电影批评寥寥，女性主义电影更是寥寥。

总的来讲，中西方女性主义批评者对电影都比较感兴趣，但是国内的研究由于缺乏有效的理论而相对较浅较窄；西方女性主义电影批评在理论和实践两方面都做得较好，是我们学习和借鉴的对象。当然我们也应该立足本土，从中国女性和电影的实际情况出发，解决中国女性和电影的实际问题，从而认识差异、从西方的理论中汲取自己需要的营养并结合自己的实际将我国的女性主义电影批评研究发展壮大，走出一条既能展现真实的自我又能与国际接轨的道路。

注释：

①就我所查资料显示，1985年之前只有一篇论文是关于女性与电影的：何志云《为时代的新女性塑象——漫议部分影片中的女性形象》, 载《电影评介》1983年第3期。

②此阶段划分和本文提到的西方女性主义电影理论代表人物和代表观点参考[英]休·索海姆著，艾晓明、宋素凤、冯芃芃等译的《激情的疏离-女性主义电影理论导论》(桂林：广西师范大学出版社，2007年)以及Janet McCabe所著的FeministFilmStudies:WritingtheWomanintoCinema(London and New York: Wallflower, 2004)。

参考文献：

[1]Jean Baudrillard. “The Ecstasy of Communication” in Foster[M]//H. (ed.),TheAnti-Aesthetic:EssaysonPostmodernCulture. Seattle: Bay Press,1983.

[2]Angela Mc Robbie.PostmodernismandPopularCulture[M]. London and New York: Routledge, 1994.

[3]Celia Lury.ConsumerCulture[M]. Oxford: Polity Press,1996.

[4]Ien Angand, Joke Hermes. “Gender and/in Media Consumption”in Curran[M]//J. and Gurevitch, M. (eds),MassMediaandSociety. London: Edward Arnold, 1991.

[5]Christinedi Stefano. “Dilemmas of Difference: Feminism, Modernity, and Postmodernism”in Nicholson[M]//L. J. (ed.),Feminism/Postmodernism. New York and London: Routledge, 1990.

[6]Nancy Hartsock.“Foucault on Power: a Theory for Women” in Nicholson[M]// L. J. (ed.),Feminism/Postmodernism. New York and London: Routledge, 1990.

[7]Susan Bordo. “Feminism, Postmodernism and Gender-Scepticism”in Nicholson[M]// L. J. (ed.),Feminism/Postmodernism. New York and London: Routledge, 1990.

[8]Michelle Citron. “Women’s Film Production: Going Mainstream”in Pribram[M]// E. D. (ed.),FemaleSpectators:LookingatFilmandTelevision. London: Verso, 1988.

[9]Pam Cook. “Border Crossings: Women and Film in Context”in Cook [M]// P. and Dodd, P. (eds),WomenandFilm:aSightandSoundReader. London: Scarlett Press, 1993.

[10]李道新.中国电影批评史 [M].北京：北京大学出版社，2007.

[责任编辑李秀燕]

收稿日期：2016-03-20

基金项目：2013年四川社科课题项目“边缘与‘边缘’的对话——中美女性主义电影研究比较”( 项目编号:SC12C029)。

作者简介：李晓虹(1973—)，女，讲师，博士研究生，研究方向：西方文化。

中图分类号：J905

文献标志码：A

文章编号：1672-8505(2016)04-0033-04

A Comparison between Chinese and Western Feminist Film Criticism

LI Xiao-hong

(CollegeofForeignLanguagesandCultures,SichuanUniversity,Chengdu,Sichuan, 610065,China)

Abstract:Though both Chinese feminist film criticism and western feminist film criticism have been marginalized in academia, there are some significant differences in between, manifest in their respective cultural and historical contexts, major concerns, theories, academic status and influence. By comparing and contrasting, this paper aims to help enhance the understanding and communication between the two, especially to help Chinese feminist film critics aware of the disparity, to learn from their counterparts, and eventually to have its own distinctive and unique voice heard internationally.

Key words：Chinese feminist film criticism; western feminist film criticism; marginalization; comparison