孤独者从愤激到冷峻的复仇——鲁迅《复仇》解读

涂　洁　贾小林

孤独者从愤激到冷峻的复仇
——鲁迅《复仇》解读

涂洁贾小林

鲁迅的《复仇》共两篇，写于1924年12月20日，又一同发表在1924年12月29日《语丝》周刊第7期上。这两篇作品，属于同一母题的两个故事。

复仇，是鲁迅作品的一个鲜明的主题，也是鲁迅生平思想发展的一条主线；在《野草》里作者明确地以《复仇》为题。在《野草》英文译本序中说：“因为憎恶社会上旁观者之多，作《复仇》。”所谓的“旁观者”的看客心态，在先生的小说，杂文，乃至书信、谈话等中都屡屡提及，但从对象关系上来看，似与别处又有所不同，这其中表现着鲁迅先生崭新的思考。

下面我们来解读第一篇《复仇》。全文共有九个自然段，可分为三个部分。

第一部分（1—3）：爱与死亡：苦闷至极之生命两极。

这一部分是全文的总起，写复仇的缘起，借一种生理现象折射人的内心和情感的变化。人在什么情况下才会萌发这样两种极端的行为——求得爱的宣泄和死的解脱呢？毫无疑问，人只有在极度苦闷压抑的时候才会如此。散文诗的第一自然段写生命渴望爱、温情和拥抱，第二自然段写生命追寻杀戮和死亡。第三自然段就是这两种情况发生之前的某个状态的一个剪切的镜头。

鲁迅是学生物学的，他懂得自然生命血液流动与人的情绪变化之间的关系。“密密层层”而又极其微薄的血管里血液奔流，使人情绪舒畅，情感奔放，生命就会自然渴求“偎倚，接吻，拥抱”，生命也会以此得以“沉酣的大欢喜”，这里的“大欢喜”是佛家用语，代指人的情感的宣泄。相反，人在痛苦至极、无法发泄的时候，就会因为苦闷抑郁而血脉瘀滞喷张，急于找到一个突破口，以“那鲜红的热血激箭似的以所有温热直接灌溉杀戮者”，这是情绪发泄的一种极端方式；结果便以“冰冷的呼吸，淡白的嘴唇”示人，使“人性茫然，得到生命的飞扬的极致的大欢喜”。这里“生命的飞扬的极致的大欢喜”，就是生命的死亡，佛家说，死亡是人的生命的终极宣泄，也就是鲁迅先生所谓之“永远”。

爱和死亡，是生命之两极，是什么原因迫使作者如此极端化。这里就不得不思考这篇散文诗所包蕴的现实意义。概括起来，“对立于广漠的旷野之上”“手捏利刃”“赤裸着全身”映射着两个方面的信息：

其一，无爱的婚姻。谈到《野草》创作，鲁迅解释说：“大抵仅仅是随时的小感想。因为那时难于直说，所以有时措辞就很含糊了。”究竟是哪些“难于直说”的事情，让鲁迅先生措辞含糊呢？首先当属母亲赋予自己不幸的婚姻了。

1906年7月6日，鲁迅被母亲从日本骗回来，与朱安完婚。后来，鲁迅先生说，这是送给“母亲的礼物”。鲁迅和朱安之间没有爱，没有性，二十年间鲁迅一直过着禁欲的生活。身心的压抑与感情的苦闷，成为鲁迅心头挥之不去的梦魇。这段无爱无性的婚姻给他带来了莫大的精神打击和情感压抑，而鲁迅的这种生活状态，熟悉他的亲戚朋友，也都很清楚。1924年起，鲁迅开始与许广平等新女性接触，他向往新的生活，可又无法走出旧的牢笼，驱散心头的阴霾。这种极度困苦矛盾的心境，使鲁迅无法直说，只得以此隐晦的方式，吐露自己的真情。

所以说，旷野之上的赤裸全身捏着利刃的男女，是鲁迅和朱安之间不幸婚姻的真实写照。鲁迅先生把自己的失败婚姻曝露于大庭广众之下，让人去围观欣赏自己心灵的悲苦。这就是鲁迅的自我告白。

其二，兄弟失和。说旷野上的两人喻指失和的兄弟二人，这是不无道理的。1923年7月19日，周作人致鲁迅绝笔信后，鲁迅开始收拾自己的东西，准备搬出八道湾。鲁迅日记记载，8月2日“下午携妇迁居砖塔胡同六十一号”。1924年5月25日，西三条胡同新居修缮一新，鲁迅始与母亲、朱安移居于此。1924年6月11日，鲁迅最后一次回到八道湾，兄弟之间甚至大打出手，从此参商不见。鲁迅幼年经历了家道的衰落，世人的白眼，他尤其渴望兄弟之间和睦相处，其乐融融。他无法维系这个大家庭的和谐，对他来说，这也是致命之一击。

周氏兄弟失和，这在近代中国文坛上也是一个不小的事件。曾经的“兄弟怡怡”而至于老死不相往来。有多少人想从二人口中探知事实的真相，然而二人是谁也不曾吐露半点实情。鲁迅对此事件长久被人揣度议论甚至成为别人街谈巷议、茶余饭后的谈资，内心充满着愤恨与憎恶。

所以，旷野上赤裸的手捏利刃的二人，可能就是失和的兄弟二人的象征。鲁迅把自己情感上的隐痛艺术地摆放在众人面前，让那些无聊之徒咀嚼舔舐自己情感上的创痛。这是鲁迅式的复仇。

如果说以上两个方面主要侧重于个人家庭层面的思考，那么鲁迅这篇散文诗的更深广的意义表现在鲁迅先生对自己一向关注的看客群体的体察。

第二部分（4—6）：过客与看客，畸形状态下的对立。

我们姑且把这赤裸的二人称作过客，即思想的先驱者。“他们俩将要拥抱，将要杀戮……”，这是行文发展的暗示，也是众看客的心理预期。一方面赤裸的二人各自是一个独立的个体，或统一，或对立，他们各自以对方的存在为前提。另一方面对于社会的庸众来说，二人又是一个爱与死亡的统一体，他们是社会历史舞台上的爱之演绎者，恨之杀戮者。因此我想到了夏瑜，想到了阿Q；而台下的庸众就是前来咀嚼赏鉴这盛宴的看客。

鲁迅在1934年5月16日致郑振铎的信中说：“我在《野草》中，曾记一男一女，持刀对立旷野中，无聊人竞随而往，以为必有事件，慰其无聊，而二人从此毫无动作，以致无聊人仍然无聊，至于老死，题曰《复仇》，亦是此意。但此亦不过愤激之谈，该二人或相爱，或相杀，还是照所欲而行的为是。”鲁迅的这个解释，给我们明确了这首散文诗的主旨，即社会意义的价值。

讽刺庸人或看客，意在“揭除病苦，以引起疗救的注意”，这是鲁迅作品极其重要的主题，也就是我们经常谈到的国民劣根性问题。鲁迅用艺术的形式描写了看客的特征：

路人们从四面奔来，密密层层地，如槐蚕爬上墙壁，如马蚁要扛鲞头。衣服都漂亮，手倒空的。然而从四面奔来，而且拼命地伸长脖子，要赏鉴这拥抱或杀戮。他们已经预觉着事后自己的舌上的汗或血的鲜味。

路人们从四面闻讯赶来，里三层外三层，将旷野之上捏着利刃赤裸全身的二人围了个水泄不通。“如槐蚕爬上墙壁，如马蚁要扛鲞头”，一方面写出了围观者的盛况，另一方面也写出了作者内心的极度厌恶。他们慵懒，丑陋，似乎非要于其中讨得个大彩头一样。“衣服都漂亮，手倒空的”，意思是说这些看客已经做好了准备，就像是参加盛典一样，空着手，专来“赏鉴这拥抱或杀戮”。这种情景，我们在《药》和《示众》里都曾经看到过：

老栓也向那边看，却只见一堆人的后背；颈项都伸得很长，仿佛许多鸭，被无形的手捏住了的，向上提着。（《药》）

长子弯了腰，要从垂下的草帽檐下去赏识白背心的脸，但不知道为什么忽又站直了。于是他背后的人们又须竭力伸长了脖子；有一个瘦子竟至于连嘴都张得很大，像一条死鲈鱼。（《示众》）

鲁迅是善用比喻的高手，通过形象的比喻，将看客比作爬上墙壁的槐蚕，扛着鲞头的蚂蚁，被无形的手捏住了、向上提着的鸭子，张大了嘴的死鲈鱼等，既写出了看客的丑态，也表达了作者无比憎恶的情感。鲁迅对这种无意识的群体称之为“戏剧的看客”。在《娜拉走后怎样》一文中，作者这样说：

群众，——尤其是中国的，——永远是戏剧的看客。牺牲上场，如果显得慷慨，他们就看了悲壮剧；如果显得觳觫，他们就看了滑稽剧。北京的羊肉铺前常有几个人张着嘴看剥羊，仿佛颇愉快，人的牺牲能给与他们的益处，也不过如此。而况事后走不几步，他们并这一点愉快也就忘却了。对于这样的群众没有法，只好使他们无戏可看倒是疗救，正无需乎震骇一时的牺牲，不如深沉的韧性的战斗。

至于这段的最后一句“他们已经预觉着事后自己的舌上的汗或血的鲜味”，用了反讽的手法，就像《药》里写小栓吃药时的感受一样，莫名的兴奋，相当的期待。然而事实的结果却并未随其所愿，“他们俩对立着，在广漠的旷野之上，裸着全身，捏着利刃，然而也不拥抱，也不杀戮，而且也不见有拥抱或杀戮之意。”这是鲁迅独具匠心的构思，完全出乎庸众的意料。

在中国，无聊是可以传染互相影响的。这是中国民众的精神痼疾，即国民的劣根性。鲁迅就把复仇的对象定位为这些愚昧麻木不觉醒的看客。

第三部分（7—9）：愤激与冷峻，孤独者韧性的战斗。

如果说前两个层次分别论述了复仇的原因和复仇的对象，那么第三个层次就该论述复仇的方式了。

散文诗的第七节写 “他们俩这样地至于永久，圆活的身体，已将干枯，然而毫不见有拥抱或杀戮之意”，突出了主人公主体的自觉意识，他们二人宁可自己干枯死亡，也绝不给这些愚昧麻木的看客作示众的材料。

时间在流逝，圆活的身体，已将干枯；呆板的姿态，长久地站立，以至于路人们也觉得无聊：“觉得有无聊钻进他们的毛孔，觉得有无聊从他们自己的心中由毛孔钻出，爬满旷野，又钻进别人的毛孔中。他们于是觉得喉舌干燥，脖子也乏了；终至于面面相觑，慢慢走散；甚而至于居然觉得干枯到失了生趣。”

希望得到生趣，希望寻得刺激，起码也能看到拥抱和杀戮，然而一切希望都落空了。或走散，或被他们俩“以死人似的眼光，赏鉴这路人们的干枯”。他们俩反而却因为这“无血的大戮”的复仇，而得到“永远沉浸于生命的飞扬的极致的大欢喜中”的快感。这就是鲁迅式的复仇。

联系前面说到的“无爱的婚姻”和“兄弟失和”，不仅点明了造成鲁迅精神苦闷压抑的根源，而且又从客观上艺术地表现了鲁迅复仇的高超艺术。当然对于诸多社会历史现象，鲁迅都以独特的艺术手法，表达自己的情感态度和斗争方式。这里我们不妨再举两个例子。

据林志浩的《鲁迅传》记载，1910年春，鲁迅先生在浙江杭州两级师范学堂任教，三弟周建人给他发来电报，说69岁的继祖母病逝，让他回家。按绍兴的规矩，父亲去世后，只能由长孙代替主持丧礼。

周建人回忆说：祖母娘家可攀上的亲戚长辈都来了，族长熊三公公等长辈也来了，他们聚集在小堂前，黑压压的一大片，商量着怎样对付鲁迅。说他一回国来，对所有的传统、礼教，这也看不惯，那也有意见，怕他这次改了祖宗的规矩章法。大家商定了三条规矩，要他遵照执行：一是穿白，二是跪拜，三是请和尚道士做法事。他们还约定在鲁迅回来的那一天，聚在厅前，逼他就范。鲁迅一进门，族长和长辈们立刻叫他到大厅上去……大家七嘴八舌，此唱彼和，纷纷说个不停。

鲁迅静静地听着，镇定自若。他们讲完后，也没有作声。不知是谁忍不住了，问了一句：“樟寿，你说到底怎么办呀？”鲁迅简单地吐出了几个字：“都可以的。”这很出他们意外。一句“都可以的”，就是对那“黑压压的一屋子的人”的复仇——让他们再无话可说，也让周围那些想看热闹的人无法得逞，让他们无戏可看。

还有一事，鲁迅先生和许广平结合后，封建遗老遗少各色人等横加非议、指责。说朱安是鲁迅的原配，许广平是姨太太；还说鲁迅同朱安破裂，是许广平“从中作梗”；就连周作人也认为他们的婚姻不合法。对这一切，鲁迅先生不发一言，只在婚后不久，对日本友人——内山书店的老板内山完造说过：“我结婚了……人们太为我们操心了，说这说那的，不结婚，反而于心不安了。”这就是鲁迅的反抗，以自己无声的盾牌，让敌对势力无以为击，无法借力。

写到这里，不禁要问：他为什么会如此复仇呢？这种复仇的方式，不同于眉间尺的剑戟相对，刀起头落似的痛快淋漓。鲁迅在给郑振铎的信中明确说，二人相爱或相杀，不过是“愤激之辞”，但散文诗的结尾所表现出的复仇方式却是鲁迅复仇思想走向成熟的选择。就像上文我们曾经引述过的，“正无需乎震骇一时的牺牲，不如深沉的韧性的战斗。”鲁迅式的复仇——韧性的战斗，是从愤激走向冷峻的理性过程。

鲁迅晚年立有遗嘱：“损着别人的牙眼，却反对报复，主张宽容的人，万勿和他接近。”对于曾经的论敌，鲁迅坚决地说：“让他们怨恨去，我一个也不宽恕。”

［作者通联：北京第八十中学］