比较视野中《雷雨》的跨媒介叙事分析∗

陈忠猛

比较视野中《雷雨》的跨媒介叙事分析∗

陈忠猛

相同的故事，在不同的媒介中讲述，必然产生各不相同的叙事结构与接受情景。以戏剧《雷雨》为例，试图借用乔姆斯基的生成语法概念来比较同一故事在不同的媒介：书面、舞台、银幕以及荧屏上不同的再现模式所引发出不同的叙事结构或接受效果，在揭示出不同媒介的不同点的同时也分析出它们之间的联系点：从书面到荧屏电视剧，叙事的结构在逐步扩展，想象也随之逐步得到充实，同时审美的距离在缩小，逐渐日常化，从而说明了虽然它们都生成于书面的深层结构，但不断媒介化的叙事造就了不同叙事与审美接受。

跨媒介叙事；雷雨；比较；生成语法

媒介是信息、知识的载体,人类历史依次经历了语言、文字、印刷、电子这几个媒介发展的阶段。我们又可以根据媒介可以承载的层数进行归类:将语言、声音、文字、图像这些传播符号定为初级媒介；承载初级媒介的媒介成为二级媒介；可以承载二级媒介的互联网和移动电话成为三级媒介。而跨媒介叙事主要是指图像、声音、文字等多种媒介整合起来完成事件的叙事,也指不同媒介之间同一事件叙述的转换。在此主要以《雷雨》为例子讨论二级跨媒介叙事如下:

一、书面阅读的叙事

根据瓦努瓦阅读叙事意味着读者要做特别的辨别和识别工作,就是抓住一切共有的交流信息外(词语,句子),还要抓住一切叙事的要素。[5]4在曹禺的话剧的序幕部分,作者采取了“间离”的手法(人物都没有具体的姓名)叙述了一男老人来医院看望两个年老的女精神病,并通过两个小孩姊弟俩的对话引申出“死人”的故事,叙事联系点1,而对于两个女精神病患者和老人的身份以及他们之间关系还是个悬念,联系点2。在尾声,叙事接应点1、2:交代了《雷雨》主要人物的结局,又照应了序幕,给这个遥想的故事以一定的回味。再看下话剧剧本的主体部分:

第一幕蓄势,埋下伏笔,理线头(叙述系列的“迹象”sign)主要的线头或迹象有:主要通过鲁贵与四凤的对话,暗示了四凤与大少爷的关系(买衣料、戒指、半夜坐车送回家)为一联系点,以及大少爷与太太的暧昧关系(屋子闹鬼:大少爷与太太在屋里幽会),为第二联系点,鲁大海(工人代表)与周家的矛盾(与工头打架、矿上警察开枪),为第三联系点；侍萍将到周公馆,为潜伏点。周繁漪与四凤对话,得到的信息(房子卖给一个教堂做医院,要搬家,老爷念经,打坐,不怎么说话),为序幕接应点。繁漪与周冲的对话,得知的事件(屋子闹鬼,周冲喜欢四凤,周萍与繁漪感情不如之前,要去矿上,喝酒很多,去教堂),为事件发展点。周朴园与周冲训话中,得知鲁大海已被开除,未受伤员工未得到抚恤金,已复工,为第三联系点的发展点。周朴园与周萍的训话,家具从南搬到北,摆的样子还是按照30年前的样子,夏天关着窗,为第二潜伏点。此外贯穿第一幕的主要事件或动作是周繁漪吃药(煎药,端药,拒药,逼喝)。从第一幕我们可以总结出故事存在的叙事伦理结:

周冲—四凤—周萍—繁漪周朴园—鲁大海周朴园—鲁侍萍(第二幕出现)

在第二幕,密针线,主要是第一幕的叙事点的展开与交织。主要事件:周萍欲出走来摆脱第一个伦理结的困局,受到四凤困扰和繁漪阻扰；侍萍到周公馆,未能成功解决第一个结,反而与周朴园相认(辨认与突转),为潜伏点一的发展第二步,从而出现上述第三个伦理结,使上述两个叙事伦理结更为复杂；鲁大海找周朴园解决矿上工人问题,却是徒劳,反而挨了周萍的一击,为第三联系点的进一步发展点。此外,隐含的读者的对于他们之间的故事知悉程度最高,这就造成了一种俯视的视角。而其他人物的知悉程度都是片面的,最低的是周冲,他对于第一组,第二组他们之间的故事与关系都没有真正的认识,其次是鲁大海,他对于第一组的人物冲突并不知情,而自身与周朴园的父子关系也不知道。鲁侍萍虽然与周朴园相认,但对于上述前两组矛盾之前是局外人,并不知道,虽然带走了四凤、大海,但深层的矛盾并没有解决；而四凤、周萍、繁漪也不知道第三组的关系。这种关系矛盾的巧合与盲目,正是如作家所谓的命运安排,从而激发读者的怜悯。

第三幕,复杂化(complication),由于上述人物的对于已发生或正在发生的事情并没有全面的知悉。从而使事态进一步恶化。首先,周冲来鲁家接济,与大海发生思想认识上的冲突；其次周萍来找四凤,再次引发大海与自己的矛盾(周家与鲁家),第三联系点与第一联系点的交织；结果,四凤离家,鲁侍萍与大海出去寻她

第四幕,结局(denouncement),鲁侍萍、大海追随四凤来到周公馆,最后,经过纠缠之后,周朴园揭开了鲁侍萍的真实身份。四凤触电自杀；周冲为救四凤也触电身亡；周萍开枪自杀,一场悲剧就此结束。所有的叙事联系点在此聚集。

根据上述情节的归纳,可以看出第一幕的叙事提供了非常重要的情节信息,让读者基本理清了人物的关系网,而且为下面的情节进行了预叙。但鲁侍萍与周朴园的关系,作者进行了信息的压制与延宕,到第二幕才向读者揭开。此时,知悉程度最高的读者也可以预见矛盾的最后激化。总之,书面的线性叙事,是通过横轴文字排列的叙述序列(sequence)投射到纵轴意义叠加的关系网络,随着故事的展开,读者追随阅读的寻找叙事的联系点(叙事序列因果关系)。而这都是文字在读者脑海中演绎的想象结构。

二、舞台表演的叙事

据艾思林戏剧是艺术能在其中再创造人的情境、人与人之间的关系最具体的形式。这说明戏剧叙事或“演事”的构成单位主要体现在冲突的情境中,而舞台上的场面则是所设情境的具体体现。[4]16又据谭霈生:所谓场面,是指在舞台上直接呈现的、有着活生生的内容的、流动的生活画面。并且他也认为戏剧的运动性也体现在场面与场面的转换与连结中。而此时的读者变成观众,舞台上的场面(包括人物、场景、音乐、灯光等)直观地展现在面前。[6]18-20在这里,观众关注的重点不仅是演员的话语叙事信息,更为注意角色之间冲突的表演:他们的对话语调、神态、举手投足等,从而激发观众不同的情绪波澜。第一幕中,大致有:7个主要场面(主要以人物在场为分割):场面1:鲁贵与四凤谈话,鲁贵自鸣得意的神态(背手、指手画脚、拟情),特别是在叙事闹鬼之事,四凤无奈、担心的表情(惊讶、紧张)。此外,还有背景音乐、色调变暗来烘托心境。鲁贵是主场,场面2:蘩漪四凤对话,出场音乐变得哀怨。蘩漪对四凤的询问中,也蕴含着敌对的意味。她的自白也表明了气氛的闷,蘩漪主场。场面3:蘩漪、周冲、四凤(开窗,看素菜下),周冲出场音乐较为柔和,缓解了气氛。周冲揭示对四凤的爱意,遭到母亲反对,单纯(言语、语调、行为),叙述周萍的事。周冲主场。场面4:周萍进,欲躲避,反而被周冲叫住,表明离开之意。用暗含的话语(闹鬼)咨询周萍他们之间的旧情。均场。场面5:周朴园进,与周冲对矿工罢工意见冲突。周萍表明去矿的意思。周朴园主场。场面6:四凤进,背景有滚滚雷声,周朴园在全家面前用威严强迫蘩漪喝药(命令周冲、周萍请蘩漪喝药),蘩漪痛哭上楼。命令关窗。周朴园主场。场面7:朴园怀念前妻,训诫周萍,要求他改正放荡的行为。这7个场面中,场面1为下面6个场面做铺垫,蘩漪、周冲、周萍、周朴园依次出场,展现他们的意志冲突,推动着剧情进一步发展。据谭霈生[6]56的逻辑定律:人与情境相互作用生成动机,再转变成行动。第二幕也大致分为8个场面:场面1:周萍与四凤幽会,表明爱意又想单独走,四凤也想一起走。场面2:周萍与蘩漪,决意要周萍留下。场面3:鲁侍萍和四风,通过厅的布置辨认曾经的周家。场面4:鲁侍萍独自辨认出周家,内心很矛盾,有不好的预感。场面5:蘩漪和侍萍,关于四凤辞职。场面6:侍萍与周朴园,逐步说明自己的曾经的身份。场面7::鲁大海进,与周朴园就矿工罢工之事发生直接冲突,出现小高潮。场面8:蘩漪与周萍,周萍毫不妥协欲找四凤。第三幕,大概分为6场面:场面1,鲁贵一家人,矛盾冲突主要是鲁贵与家人；场面2,周冲与四风,周冲表明了自己的理想,但没有被完全理解；场面3,鲁大海进,周冲与鲁大海思想也发生矛盾；场面4,鲁侍萍与四凤,要不见周家人；场面5,周萍与四凤,最后约会；场面6；大海进,欲砸周萍,起冲突。第四幕是高潮戏,分9个场面,以四凤、周冲触电身亡(虚场,通过仆人报告的)。周萍开枪自杀而告终。总之,舞台上的话剧以场面来展现故事,由人物的出场退场,来交替故事的矛盾冲突,以此来推动剧情向前发展,留给观众的更多是情感上的波澜,因为在舞台叙事中,观众是故事发生的见证者。

三、荧幕展现的叙事

影视是用连续的镜头来叙事的,配以声音。镜头的摄制者和录音的录制者控制着电影观众所看到的和说听到的。符号学家伯格根据镜头的远近和方位分为6种镜头:特写、中景、远景、全景、仰拍、推／拉。[7]124这是指看到的画框／画像。也可以根据顺着谁的眼光来进行划分:大致有:人物的眼光和叙事者的眼光。此外,镜头叙事有很大的灵活性,可以跨越时空,交错再现叙事,也可以用画面来再现人物所想之事,力求形象真实。如果书面是读者的想象,舞台是演员表演故事,那么,电影就是镜头再现形象。这经历了虚-虚实相加-实的过程。因篇幅有限,这里就以剧本第一幕的内容来分析镜头叙事。镜头1,远景:行驶的轮船-庄园；镜头2,特写:女孩熬药；镜头3,中景:鲁贵与四凤对话,从太太说起,并没有要钱,警告四凤小心。镜头4,中景,鲁贵送茶到书房(过渡),镜头5,四凤进小客厅,回想鲁贵的闹鬼的话,并展现闹鬼的想象画面。镜头6,中景,蘩漪到客厅与四凤问话。(组合镜头)。镜头7,周冲进客厅,镜头8,四凤周冲开窗,见周萍；镜头9,四凤到花园与周萍幽会聊天。(中景为主)镜头10,蘩漪得知周冲喜欢四凤。转到镜头9,说到周冲喜欢四凤,并同时展现周冲追求四凤的画面。说到分教育费,转到镜头10。说到要将此事告诉他父亲,镜头转到镜头11,周朴园从外面上来,仆人通报鲁大海要见。镜头11,周萍进,周朴园然后进,一家全景,转到中景。镜头组合,逼蘩漪喝药,特写镜头:药中蘩漪的痛苦样子,碎碗。镜头组合12,关窗,训周萍。特写镜头:香炉、照片,蒙太奇画面:故乡。镜头13,蘩漪进楼上房间,拾起画像(以人物眼光特写),展现过去与周萍交往的情景画面,衣服装饰花,脸部(特写)。乌云遮住月亮(景物仰拍特写)。总之,电影主要通过流动的镜头来展示(叙述)行动的情景,人物的所想,并且通过特写来隐喻内心的情感。通过空间镜头(花园,客厅,房间,书房),让人感到真实。用导演孙道临[1]的话,就是要突破舞台的框框,力求电影化,很大程度要依靠细部的描写。镜头的运动和组接、光影、构图、音响、色彩的处理等。此外,因为话剧是家庭戏,该影片主要以中景为主,辅以人物眼光的特写,给人造成一种亲近感。总之,在影片叙事中,观众的视角是随着镜头变换而改变的,留给他们的想象余地缩小了,因为掌控权在于镜头,而不在于观众的选择。

四、荧屏系列的叙事

电视剧也主要是以镜头的流动画面为媒介来进行叙事的,展现日常生活中的事情。但由于电视剧在家庭观看,时间要拉长。因此,以话剧《雷雨》为脚本的电视剧要进行系列的扩写或扩拍。话剧主要有三个缠绕在一起的伦理结,为此,电视剧要进行延伸。这就存在以哪个结为主线,其他为辅线的问题。据文学顾问郑万隆[2],这部电视剧依据蘩漪与周萍的相爱为主线的。通观整部电视剧,围绕这周萍与蘩漪如何相爱,爱情又如何动摇、放弃、到移情别恋四凤；辅线有周冲对四凤的追求；辅助事件对周朴园曾经相爱人的探究；衬托事件有蘩漪表妹兰小屏的爱情、小报记者对蘩漪的追求、煤矿出事事件的前后等。人物的活动的空间也得到了扩展:除了周公馆外,有旅馆、餐厅、马场、火车站、学校等等。相爱叙事系列:(1-3集)嵌入事件周萍陷入债务→蘩漪出手相助→帮周萍介绍对象兰小屏、创造机会举办派对(第4集)→节外事件(小报记者追求蘩漪)、兰小屏私奔(第7集)。矛盾转换事件(第5集)蘩漪与周朴园发生矛盾(婚姻交易)→第6集:周萍爱上蘩漪(插入事件,蘩漪幻觉中看见鲁侍萍,回乡下探寻鲁侍萍的事)→周萍为蘩漪办宴会(第7集)→宴会被周朴园的应酬破坏(第8集),加深与周萍的相爱→蘩漪周萍准备私奔,住宾馆(第9集)→蘩漪买车票流产,得病,私奔失败,周萍留学日本,鲁侍萍回家一趟(第10集)。蘩漪精神抑郁,四凤到周公馆,周萍回家(第11集)→周萍到矿上工作,发生瓦斯爆炸事件,周萍与父亲产生矛盾变得抑郁(第12集)→瓦斯事件→周萍在蘩漪鼓励下做了回真正的证人(瓦斯事件),激发蘩漪与周朴园矛盾,使她处于“病人”境况,蘩漪给周萍看她这些年的日记(第13集)→蘩漪带到周萍小客厅要复旧情,被拒；周萍变得消沉、逛戏园子、喝酒。周冲追求四凤(第14集)→接上,周萍爱上四凤,周冲带四凤到学校看自己的演出(第15集)→蘩漪质问四凤感情事,周萍到四凤家、鲁侍萍回来(第16集)→鲁侍萍并没有揭露身份,鲁贵揭露太太流产真相、鲁贵被辞退(第17、18、19、20集)蘩漪被逼喝药,叫四凤解决感情问题,碰到周萍(第18集)→鲁侍萍来找四凤,却与周朴园相认,周朴园到鲁家吃饭,鲁侍萍要带四凤走(第19集)→蘩漪阻扰四凤、周萍离开。周朴园揭开鲁妈身份,蘩漪开枪自杀,周萍继承财产。四凤堕胎,周冲上北京。(字幕交代)(第20集)

分析以上电视剧的系列,可以看出前10集是完全的新加内容:围绕周萍与蘩漪相爱到最终失败的问题,使原剧本充满了生活的气息。后10集,主要围绕周萍变得成熟、欲摆脱乱伦的关系,但又误入与四凤乱伦关系。最终剧作者让他摆脱了这层关系,继承财产。整部剧作主要围绕周萍的成长:爱情让他改过自新、变得成熟。正如导演李少红[2]所言,这也是广大观众的欣赏品味决定的。总之,电视剧的叙事使生活的场景得以扩大,情节得到延伸,更加填充了观众想象空白,使叙事更日常化,亲切化,大大淡化了原初的悲剧性色彩。

五、结论

比较书面阅读、舞台演出、电影展现以及电视系列这四种媒介的叙事,可以借用乔姆斯基的生成语法的概念来阐明他们之间的相互关系:书面阅读是深层结构,舞台表演是表演结构,电影展示是现实结构,电视系列是扩展结构。深层结构主要通过读者的联系阅读；表演结构通过场面展示；现实结构通过镜头显现；电视通过系列延伸；后三种结构是媒介化程度依次加深的表现,内容也更实。最后以叙事联系点鬼屋闹鬼说明它们之间如何转换的:

联系叙事(蘩漪与周萍乱伦,四凤得知)→表演结构(鲁贵虚拟表演怎样看到太太与周萍幽会的情景,配以紧张的背景音乐及开门声,四凤表现出吃惊的样子)→现实结构(通过组合镜头展现四凤回想鲁贵的话,同时出现她脑海中想象的流动画面:忽隐忽灭的蜡烛,突然出现两个面孔)→扩展结构(电视前10集:陷入债务、蘩漪相助、介绍对象、与周朴园出现感情危机、周萍为蘩漪办宴会、私奔但最后失败)。总之,从书面到电视剧,《雷雨》的叙事在不同的媒介中不断被媒介化,读者的想象逐步具体的形象所取代,审美心理的距离逐步缩小,趋向日常化。

[1]孙道临.谈《雷雨》的电影改编[J].电影艺术,1984 (7):12-13.

[2]辛加坡.《雷雨》与光明:访电视剧顾问郑万隆[J].大众电影,1997(4):10-12.

[3]韩晶.新叙事研究:当影视剧遭遇多媒体时代[J].电影评介,2009(21).

[4]艾思林.戏剧剖析[M].罗婉华,译.北京:中国戏剧出版社,1981.

[5]弗朗西斯·瓦努瓦.书面叙事·电影叙事[M].王文融,译.北京:北京大学出版社,2012.

[6]谭霈生.戏剧本体论[M].北京:北京大学出版社,2009.

[7]汪流.中外影视大辞典[Z].北京:中国广播电视出版社,2000.

（责任编辑：周立波）

Analysis of the Cross⁃media Narration of Thunderstorm from Comparative Perspective

CHEN Zhongmeng

The same story will have different narrative structures and acceptance in different medias.In the case ofThunderstorm,a comparison is made among different medias,namely written,stage,film and TV to show the various narrative structures and acceptance as well the connection by means of Chomsky’s generative grammar concept. From the written version to the TV series,the narrative structure is expanding and the imagination is substantiated as well.In the meantime,the aesthetic distance is shortened and tends to be everyday like.It shows that the narration in different medias leads to different narrations and aesthetic acceptance,though they are all generated from the written structure.

cross-media narration；Thunderstorm；comparison；generative grammar

J802.4

A

2016-07-20

陈忠猛(1978— ),男,江西进贤人,南昌师范学院外国语学院讲师,主要研究方向为比较文学。(南昌330032)

∗本文系南昌师范学院创新团队建设计划资助项目。(项目编号:NSTD20143003)