论中国戏曲演绎的莎士比亚戏剧

黄钶涵

论中国戏曲演绎的莎士比亚戏剧

黄钶涵

中国戏曲演绎莎士比亚的作品，在20世纪初已经出现，在20世纪40年代和80年代得到较大发展，于本世纪初进一步繁荣并延续至今。戏曲选择的莎剧剧目具有“高台教化”的主题内涵、“无奇不传”的故事情节、自由开放的舞台时空和“易性乔装”的表演特色。戏曲对原作内容的取舍原则：一是突出主线，简化人物和线索；二是关照审美，变化角色和结局；三是移植情节，汉化背景和语言。戏曲莎剧的独特魅力为内在的戏剧性与外在观赏性的和谐共融，继承传统和艺术创新统一结合。

戏曲；莎剧；故事；创新

戏曲改编莎剧可谓由来已久,早在20世纪初文明戏上演莎剧时,“传统戏曲如秦腔、川剧、粤剧等就开始纷纷搬演莎剧了”[1]。1911年,雅安川剧团的王国仁曾经将《哈姆雷特》改编为川剧《杀兄夺嫂》。1913年,湘春园汉调戏班在长沙演出改编自《驯悍记》的《驯悍》。1941年,解洪元领衔主演了改编自《哈姆莱特》的幕表戏《窃国盗嫂》。1942年,袁雪芬领衔的“新越剧”戏班在上海演出了改编自《罗密欧与朱丽叶》的越剧《情天恨》。1944年,又有上海文滨剧团演出了由赵燕士改编自《罗密欧与朱丽叶》的沪剧《铁汉娇娃》。1946年,傅全香剧团在上海演出了改编自《李尔王》的越剧《孝女心》。1948年,焦菊隐根据《罗密欧与朱丽叶》改编的京剧《铸情记》在北京上演。新中国建国之初,上海越剧团演出了根据《奥赛罗》改编的越剧《公主与君主》。除此之外,粤剧将《威尼斯商人》改编为《天之骄女》,花灯戏将《罗密欧与朱丽叶》改编成《卓梅与阿罗》,川剧搬演《维罗纳的二绅士》,丝弦戏搬演《李尔王》,潮剧、东江戏、吉剧等将《温莎的风流娘儿们》改编成同名剧目。此后不时有改编莎剧的戏曲剧目面世,直到20世纪60年代,受相关政策的影响,改编莎剧的工作才停歇下来。

80年代以后,随着改革开放的推进,戏曲对莎士比亚戏剧的改编工作再度兴起,除上文提及的剧种以外,黄梅戏、庐剧、婺剧、湘剧、豫剧、徽剧、昆剧和河北梆子等,也都加入了改编莎剧的行列。不仅改编莎剧的戏曲数量有所增加,而且参与改编的剧种日渐增多,更存在同一剧种对同一莎剧剧目反复改编的情况。其中影响较大的有:京剧《奥赛罗》(1983年)、《欲望城国》(改编自《麦克白》,1986年)、《歧王梦》(改编自《李尔王》, 1995年)、《李尔在此》(改编自《李尔王》,1998年)、《仲夏夜之梦》(2001年)、《胭脂虎与狮子狗》(改编自《驯悍记》,2002年)、《王子复仇记》(改编自《哈姆雷特》,2005年)、《麦克白》、《罗密欧与朱丽叶》。越剧《双蝶奇传》(改编自《冬天的故事》)、《天长地久》(改编自《罗密欧与朱丽叶》)、《第十二夜》(1986年)、《王子复仇记》(改编自《哈姆雷特》,1994年)、《马龙将军》(改编自《麦克白》,2004年)。粤剧《刁蛮公主憨驸马》(改编自《驯悍记》)、《第十二夜》(1986年)、《哈姆雷特》、《王子复仇记》(1994年)、《英雄叛国》(改编自《麦克白》,1996年),以及广州粤剧院新排演的《天作之合》(改编自《第十二夜》,2016年)和《豪门千金》(改编自《威尼斯商人》,2016年)。黄梅戏《无事生非》(1986年),庐剧《奇债情缘》①《奇债情缘》:1989年至1990年,合肥市庐剧团在创作上作了“洋为中用”的大胆尝试,其中,根据莎士比亚著名喜剧《威尼斯商人》改编的庐剧《奇债情缘》晋京参赛演出,获得了中国第二届戏剧节“优秀剧目奖”和“优秀演出奖”。(1989年),婺剧《血剑》(改编自《麦克白》,1997年),湘剧《巧断人肉案》(改编自《威尼斯商人》),川剧折子戏《马克白夫人》(改编自《麦克白》),河北梆子剧本《忧郁王子》(改编自《哈姆雷特》,2001年),汉剧《驯悍记》、《李尔王·王薨》(2008年)。豫剧《约／束》(改编自《威尼斯商人》, 2009年)、《罗密欧与朱丽叶》、《量·度》②《量·度》:台湾豫剧团2012年改编自《一报还一报》,编剧彭镜禧与陈芳,导演吕柏伸,主演王海玲。(2012年),徽剧《惊魂记》(改编自《麦克白》,2013年),吉剧《温莎的风流娘儿们》③《温莎的风流娘儿们》:四平艺术剧院有限公司编排出演的吉剧,在长春桃李梅大剧院上演,是四平市参加“吉林省2014年吉剧优秀剧目汇演”的剧目之一。(2014年),昆剧《血手记》④《血手记》:上世纪80年代,上海昆剧团上演的改编自《麦克白》的昆剧,由老艺术家计镇华、张静娴主演。该剧在英国18个城市巡演,得到当地观众的认可。(1987年)、《夫的人》⑤《夫的人》:为上海戏曲艺术中心主办的“2015上海小剧场戏曲节”原创剧目,是一部改编自《麦克白》的“女性心理剧”。编剧余青峰、屈曌洁夫妻,导演俞鳗文,主演罗晨雪、谭笑。(2015年),二人转《罗密欧与朱丽叶》等。此外,潮剧、滑稽戏、布袋戏和木偶剧,以及我国闽南、台湾地区和新加坡等东南亚国家流行的歌仔戏中,也有《无事生非》、《仲夏夜之梦》等莎剧剧目。

据不完全统计,目前已经有21个地方剧种改编过13个莎剧剧本,上演过46个戏曲莎剧。

戏曲如何选择莎剧剧目

纵览自辛亥革命以来,戏曲舞台所搬演的莎剧剧目,不难发现,被成功改编的莎剧,在主题、情节、结构、表演等方面,都与戏曲有着高度可结合性,主要表现为以下几方面:

(一)主题上的“高台教化”。戏曲自古以来,就发挥着宣传“五伦”、“惩恶扬善”、“褒贬忠奸”的教化功能。《史记·滑稽列传》所载“优孟衣冠”记录了优人孟劝谏君王的故事,《尚书》中“周公辅政”的故事被改编为《辅成王周公摄政》,更有《伊尹耕莘》、《剪发待宾》、《赵礼让肥》、《范张鸡黍》等戏曲剧目。从宋南戏、元杂剧、明清传奇到地方剧种,戏曲这一艺术形式在不断发展的过程中,更加注重以情感人,在娱乐之余逐渐强化美育的社会功能。戏曲理论发展以后,李渔曾对戏曲的教化作用予以说明:“因愚夫愚妇识字知书者少,劝使为善,诫使勿恶,其道无由,故设此种文词,借优人说法与大众齐听,谓善者如此收场,不善者如此结果,使人知所趋避；是药人寿世之方,救苦弭灾之具也。”[2]南戏《拜月亭》、《白兔记》、《荆钗记》都肯定了女主人公的贞洁不屈,元杂剧《小孙屠焚儿救母》、《降桑葚蔡顺奉母》都极力弘扬孝道,明传奇《鸣凤记》、《一捧雪》则取材严嵩父子的卑鄙恶行,肯定忠臣义士的英勇斗争。广为流传的盂兰盆节期间,“劝善金科”一类的戏曲表演已经成为流传甚广的节日民俗。正所谓“天下之物,最动人耳目者,最易入人之心。是故老师巨儒,坐皋比而讲学,不如里巷歌谣之感人深也；官府教令,张布于通衢,不如院本平话之移人速也。君子观于此,可以得化民成俗之道矣”[3]。长久以来,人们不仅习惯了在节日庆典,或是祝寿行丧的时候,用搭台演戏的方式驱逐鬼疫、庆贺祈祷,而且习惯通过看戏来满足道德需求、寻求情感共鸣和价值认同。诚如陈独秀所言,“戏园者,实普天下人之大学堂也；优伶者,实普天下人之大教师也”[4],戏曲的教化作用在艺术发展过程中,逐渐成为其本身的重要属性。

改编莎剧要想获得观众的喜欢,首先要让观众认可它的内在价值观念,即要符合中华民族的传统价值取向和戏曲审美情趣。莎士比亚塑造的罗密欧、朱丽叶,和戏曲中的梁山伯、祝英台一样受到观众的祝福；他笔下贪得无厌的奸商权臣,和戏曲中寡廉鲜耻的佞贼泼皮一样遭到观众的唾弃。文学艺术往往能映射并影响社会现实,“虽词曲小道,而于世道人心,皆有关系”[5],生活在文艺复兴时期的莎士比亚,其剧作也是时代的反映,剧中弥漫着个人主义和个性解放的时代特色:一方面提倡“能者为王”、“爱情至上”,另一方面也揭示出偏执的个人欲望会对国家和家庭带来不可逆转的破坏,强调道德修养。莎剧将尊严与谎言、利益与信仰、亲情和爱情、手足和财产、权欲和情欲熔于一炉,化作时代的一面镜子,“给我们运载来人物和他们的道德生活”[6],其通过叙事进行道德教诲的目的不言自明。在被成功改编的莎剧中,不难找到与传统戏曲中“忠孝节义”主题,一一对应的戏码:《麦克白》讲权臣野心膨胀、弑君篡位的不忠之事,《李尔王》讲老国王分权后,女儿们的孝与不孝,《冬天的故事》起于国王对王后失节的猜忌,《威尼斯商人》则展现出朋友之间两肋插刀的情谊。此外,《哈姆雷特》讲述了一个兄弟之伦、夫妻之伦遭到破坏后的命运悲剧；《驯悍记》用凯萨琳娜与妹妹比恩卡、凯萨琳娜婚前婚后的性格对比,侧面表现出对夫权妇德的认同；《李尔王》、《威尼斯商人》、《麦克白》等被多次改编的剧目,在讲述悲剧故事的同时、更兼有因果报应的内涵,由《麦克白》改编的昆曲《血手记》,就有“却原来魑魅魍魉,都只是人心魔障”的唱词。由此可见,选择与我国传统价值观相近的莎剧剧本进行演绎,是我国戏曲本身的“高台教化”属性,与莎剧潜在的道德教诲功能互相呼应的结果。

(二)情节上的“无奇不传”。莎士比亚是一位植根于民间的艺术家,他十分了解平民的欣赏口味——“喜爱曲折生动的故事,排斥平淡无奇的无病呻吟”[7]。莎剧大多取材于流传甚广的民间故事,其故事都具有传奇性。无论古今中外,人们对于传奇性的故事向来有着异乎寻常的热情。我国古代传奇兴盛,在戏曲评论中已经有“事不奇幻不传；辞不奇艳不传”[8]、“文不奇,则无可传,亦不必传”[9]的言论,并逐渐发展出戏曲“非奇不传”的审美特性。传唱至今的戏曲剧目如《风筝误》、《杀狗记》、《巧团圆》,都具有传奇性的情节。戏曲这种情节上的偏好,表现在对莎士比亚作品的改编上,就要求所改编的莎剧不仅蕴含人文主义精神,还要能满足观众的猎奇心理。仅从被越剧、京剧、豫剧、丝弦戏和花灯戏等数个剧种多次改编过的剧目来看,《罗密欧与朱丽叶》取材于古代意大利的民间传说,《李尔王》源自于古代不列颠的民间传说,《哈姆雷特》则取材自丹麦的民间传说。如果仅仅是整合民间故事,莎翁还不足以享誉中外,从他的剧目中不难寻觅出仙凡姻缘、生死离合、魔法妖魅、阴谋反叛等充满悬念和意外的传奇浪漫情节:《仲夏夜之梦》中的仙后提泰妮娅在魔法的作用下爱上顶着驴头的凡人波顿,《无事生非》里的克劳狄奥和希罗、培尼狄克和贝特丽丝之间的感情纠葛形成悲喜交加的戏剧效果。至于《罗密欧与朱丽叶》、《温莎的风流娘儿们》、《奥赛罗》、《哈姆雷特》、《驯悍记》、《辛白林》、《冬天的故事》等被戏曲改编过的剧作,其故事亦是平常的生活中罕见的。

莎剧这种引人入胜的传奇色彩,与戏曲“无奇不传”的特点不谋而合。中国古代戏曲创作,追求于“山穷水尽之处,偏宜突起波澜,或先惊而后喜,或始疑而终信,或喜极而反致惊疑,务使一折之中,七情具备”[2]69。其中演绎较多的,像孟姜女千里送寒衣、赵五娘卖艺寻夫、梁山伯与祝英台化蝶双飞、花木兰替父从军、牛郎与织女鹊桥相会、董永和七仙女私定终身、沉香劈山救母等民间传说,与莎剧一样不乏仙凡姻缘和女扮男装之类奇幻的情节。戏曲在情节上的特点,和戏曲观众对传奇性内容的兴趣,使它与充满离奇故事的莎剧拥有较高亲和度,也容易从莎剧中获得艺术创新的满足。

(三)搬演上的时空自由。戏曲演绎的莎剧往往都具有开放型的戏剧结构,没有后来“三一律”的局限,具有时空自由、纵横开阖、形散而神不散的结构特色。这种结构,和中国戏曲中“引子”、“定场诗”、“自报家门”等假定性叙事方法,以及大量程式化的表意动作,在艺术表现上十分相似。昆曲《牡丹亭》“玩真”、“骇变”两折,就通过角色念白介绍故事情节,点明剧中的时间地点。莎士比亚对戏剧时间的处理和传统戏曲一样信手拈来,比如在《冬天的故事》(被改编为越剧《双蝶奇传》)第四幕“引子”中,文本中的时间竟然有了具体的扮演者:

我令少数人欢愉，我给一切人磨难，

善善恶恶把喜乐和惊扰一一宣展。

让我如今用时间的名义驾起双翮，

把一段悠长的岁月跳过请莫指斥：

十六个春秋早已默无声息地过度，

……

诸君倘嫌这部戏无聊请不要心焦，

希望你们以后再不受同样的无聊！”[10]

在这里,剧作家仅用一个“引子”就把之前的剧情重现出来,十六载光阴只在弹指一挥间,直接把观众的情绪带入到将要发生的故事之中。同时,莎士比亚剧作中还存在大量的转场,有时候一幕戏就有六七个场景的变化,比如在被改编较多的《李尔王》第三幕中,场景位置就有较多的变化:第一场,荒原；第二场,荒原另一处；第三场,葛罗斯特城堡中一室；第四场,荒原上茅屋前；第五场,葛罗斯特城堡中一室；第六场,邻接城堡的农舍一室；第七场,葛罗斯特城堡中一室。[10]33-69这种时空依据情节安排的事例,在莎剧中不胜枚举。而京剧《胭脂虎与狮子狗》、越剧《刁蛮公主憨驸马》和汉剧《驯悍记》取材的《驯悍记》,豫剧、湘剧改编的《威尼斯商人》,也都有十分明显的一幕多时空变化的特点。

莎剧的开放式结构类型,“在处理动作、时间、空间的结合形式上,是按照中心动作的需要来合理安排舞台时空的顺序节律,这与中国古典戏曲结构很相似”[11]。莎剧和中国戏曲中跑马扬鞭或者在舞台上绕几圈就变换了场景一样,可以伴随剧情的发展随时更换人物活动的地点,安插不同时段的辅助事件。可以说,莎剧和戏曲在处理时间和空间的艺术手法上,无论风格还是作用,都较为相似。双方共有的交代故事背景、凸显人物形象特征、任意转换时空的作用,也为改编者降低了处理难度。戏曲同莎剧相似的开放型结构特征和艺术手段,使改编者对情节的安排更为灵活,也让故事情节的发展更为自然。另外,无论是京剧《王子复仇记》,还是莎剧《哈姆雷特》,舞台背景都相当简化,舞台空间完全可以自由转换,没有复杂的布景而着重“人”的表现等等。这种相似的艺术追求,为戏曲演绎莎剧提供了条件。

(四)表演上的“易性乔装”。易性乔装,包含男扮女装和女扮男装两种表演形态,这种表演上的乔装改扮与故事上的易性情节,同时存在于中国戏曲和莎士比亚戏剧,在戏曲莎剧中也屡见不鲜。早在先秦时期,我国倡优表演中就已经出现男扮女装的现象,《三国志》中也有齐王曹芳命郭怀、袁信串演“辽东妖妇”的记载。隋唐时期,《踏摇娘》剧中常由男性扮演女性角色。北宋时期瓦舍勾栏兴盛,催生出杂剧表演中大量扮演男性的女演员。宋元时期,因为滑稽戏谑的传统,南戏中的旦角则多为男子扮演,如剧本《张协状元》第三十五出,就加入了男扮女装后的插科打诨:“(旦)万福。(净)且是假夫人……(旦)奴家是妇人。(净)妇人如何不扎脚？(末)你须看它上面。”[12]此外,受到金院本、诸宫调注重唱腔的影响,元杂剧中女演员的性别优势得以发挥,她们不仅擅长正旦,还有兼演正末的能力。元代夏庭芝的“《青楼集》中就记录了很多‘旦末双全’的女演员”[13]。明清时期,由于官府禁止男女合演的规定,男性“装旦”成为表演的常态,男旦体系日趋成熟。清代社会对男性审美标准的阴柔化,也使得部分男性戏曲艺人刻意效仿女性的仪态。伴随着封建礼教的强化和女性意识的觉醒,易性乔装逐渐成为中国戏曲故事取材和艺术表现的一大特色,“乾旦”、“坤生”也逐步具备了各自的美学内涵。西方戏剧中,曾经根据演员的自身条件、角色性格和社会地位等划分角色的类型,“在莎士比亚戏剧中,这些类型个性化了,往往由男人来扮演妇女角色”[14]。文艺复兴时期,因为社会保守的缘故,并不存在职业女演员,莎剧中的女性形象一般为男童扮演。

除表演上的易性乔装以外,情节上的“男女变装”更广泛地存在于莎剧和戏曲这两个截然不同的文本体系之中。明杂剧《仗义疏财》、《男王后》、《簪花记》,就是典型的男扮女装故事；明杂剧《女状元》、《雌木兰》、《鸳鸯梦》,清传奇《女昆仑》、《珊瑚鞭》、《忠烈传》等则都是讲述女扮男装的故事；至于《赠书记》、《吉祥兆》、《双忠庙》、《花月痕》等等,同时存在男扮女装和女扮男装。剧中人物通过乔装打扮,变换自己的性别以达到某种目的,引起观众对变装后故事发展的期待,并且在一定程度上推动情节的发展。在被改编的莎剧中,也不鲜有易性变装的情节:《威尼斯商人》中的鲍西娅女扮男装,以法官的身份帮助未婚夫解决危机；《第十二夜》中的薇奥拉扮作奥西诺公爵的童仆,陷入三角恋的尴尬处境；《维洛那二绅士》中的茱莉亚假扮侍童追回移情别恋的男友等。戏曲选择此类莎剧进行演绎,不仅增加了戏剧对观众的吸引力,而且给予男女演员更大的表演空间。戏曲可以通过脸谱、背靠、垫肩、假臀和高底靴等手段改变演员的外形,在长期实践中也积累了易性表演的程式化动作,完全满足莎剧在易性乔装上的需求。如此选剧,也为传统戏曲中男女变装的表演手段,提供了新的展示题材。

戏曲改编对原作内容的取舍原则

虽然莎剧与戏曲在诸多方面都具有较高的可结合性,但它们在艺术体裁、审美习惯、社会背景上还存在较大区别。所以,戏曲在改编莎剧的时候,必然会对原作内容进行取舍,主要表现为以下三点:

(一)突出主线,减化人物和线索。莎士比亚戏剧的特点是网状线索互相推进,剧本往往不仅有主要情节线,还有一两个甚至更多的情节辅线,比如《温莎的风流娘儿们》就有三条情节线:一是没落骑士福斯塔夫因好色而被人愚弄成为风流闹剧的小丑,二是福德先生担心妻子出轨两次三番捉奸,三是围绕安·培琪的婚事所引出的范顿等人的感情纠葛。传统戏曲则遵循着“立主脑,减头绪”的创作原则安排情节,追求词曲“如孤铜劲竹,直上无枝”[15],惯常使用一个物象串连若干个故事的方式,比如《紫钗记》中霍小玉的紫钗、《桃花扇》中李香君的桃花扇、《十五贯》中尤葫芦的十五贯钱等。围绕一个中心事件缝合剧情,逐一展现矛盾冲突,遵循“起、承、转、合”的文法规律,前后衔接、波澜起伏。所以,戏曲在改编莎士比亚剧目时,大多会删减人物、剔除辅线、精炼情节,以符合传统戏曲的表现习惯。比如汉剧《驯悍记》就将原著6幕14场戏,提炼成除“序曲”以外的,“议婚、自媒、拜堂、驯悍、回门”(精华版不演“回门”)5场戏,将人物从原剧的20多个变成9个。豫剧《约／束》把原著中的5幕20场戏改编为除“序曲”、“尾声”的“选匣、借贷、定情、改扮、折辩、判决、致谢、协议”8场,并且直接删除了夏洛克之女杰西卡和罗兰佐的爱情副线。昆曲《血手记》将苏格兰医生与英格兰医生合二为一作为串场,整合成一个见证悲剧的“全知全觉型”人物。至于新编昆剧《夫的人》,则简明扼要地把主题定位在揭示麦克白夫人之类的女性坠入命运深渊的原因上,模糊背景、简化故事而强调心理主线,展现夫人被爱情与恐惧吞噬而丧失理智的痛苦过程。

(二)关照审美,变化角色和结局。出于对戏曲观众审美习惯和道德观念的考虑,改编的戏曲莎剧往往会重新设定部分角色和故事结局。汉剧《驯悍记》增加了赛观音这一原著中不存在的媒婆形象,并让她与巴丽雅的父亲相爱,最后和巴丽雅两姐妹一起举办婚礼,制造出一个中国式的圆满结局,以满足中国观众对于“有情人终成眷属”这一大团圆结局的期待。《血手记》为了凸显铁氏命运的悲剧,把她的死设计成发疯后倒在台前,并且将被杀害的梅妻(原著马克泰夫的妻子)改成铁氏的妹妹,增加她杀人后内心的痛苦。越剧《冬天的故事》中,为了保留原著“法庭”审判王后这一古代中国不存在的情境,揭示君主制下律法的虚伪,把它改成王后探望为母亲不公待遇而愤懑生病的王子,借机让王后在群臣面前直抒胸臆,同样达到了揭示的目的,并且满足东方价值观中“忠君孝悌”的审美情趣。台湾“当代传奇剧场”上演的京剧《欲望城国》,把原著中麦克白杀人改为麦克白夫人执刃行凶,突出她的狠辣和果决。越剧《天长地久》中,把主婚的神父转变成治病救人的郎中,去掉了原著中的宗教色彩。越剧《冬天的故事》中,用走街串巷的货郎替换原著中的小丑,使人物身份更合情理。京剧《胭脂虎与狮子狗》则增加了“说书人”的角色,用以介绍故事情节。

(三)移植情节,汉化背景和语言。改编成功的戏曲莎剧,其故事情节与原著基本相同,对主要矛盾和人物性格修改不多,而是着重于汉化故事发生的背景和语言,把原著中大段的抒情台词改编为充满传统意象,并且朗朗上口的押韵唱段。除越剧《第十二夜》和京剧《奥赛罗》在时间地点和人物上遵从原著外,现有大部分戏曲莎剧都将故事移植到中国本土,安插在与原著相近的历史背景中,角色的名字也都汉化成中国名字。

从语言上看,戏曲莎剧的唱段,唱词大多对仗工整、婉转押韵,还能突出人物丰富的内心活动。在昆剧《血手记》中,马龙将军阴谋得逞,得登庙堂时候的唱词为“紫气东临趋新驾,点染那玉檐金瓦,钟鼓动,盛乐隆夸……大丈夫当如是也,万里江山独霸”,化用了“紫气东来”、“钟鸣鼎食”的成语。“闺疯”一折,铁氏的唱词为:“是大丈夫怎扭扭捏捏,妇人般胆小,又不是阎罗王,发来拘票,战兢兢不似个人君,如何能威慑当朝？”词汇丰富,契合中国观众思想观念和角色形象,加之配角在旁表演戏曲椅子功,几乎让人想不到其剧目源自异域文化的改编。在豫剧《约／束》中,巴公子拿到慕容天画像时,唱道:“一双含情目,两弯柳叶眉。面如白花蕊,唇似一点梅。婀娜多娇媚,风流赛明妃。”比喻丰富、节奏轻松明快,明显表现出即将抱得美人归的巴公子喜不自禁。越剧《第十二夜》虽然在服装上为复古的西方服饰,在唱腔上加入了西洋乐旋律,但是唱词却打上了鲜明的中国烙印,比如“青海深邃容九州,方寸之心拒不留,她一双秋水冷如冰,一封香笺笔生花”,其中“九州”、“秋水”、“笔生花”明显化用了中国俗语和典故。还有“只怕是,必将倾国又倾城”中的“倾国倾城”,也是使用传统词汇来表情达意,把莎翁诗化的语言转变为戏曲写意的语言。此外,吉剧《温莎的风流娘儿们》把实惠嗑儿、喜兴词儿等东北地方方言,添加到莎士比亚原作对白中,结合吉剧经典曲调,达到本土化与地方化的效果。

除背景和语言,改编莎剧“中国化”还表现在对我国传统民俗文化的融入。黄梅戏《无事生非》结合安徽民间“池州傩戏”,添加了中国古代角抵戏和玩花灯的动作,又参照史料所载“兰陵王”面具的特征,把原著中不可或缺的西式“假面舞会”的情节,改编成了戏曲风味十足的歌舞表演,把教堂婚礼转变为中式娶亲的“揭盖头”。汉剧《驯悍记》也是选择用我国传统“抛绣球”的方式表现女子征婚的情节。

戏曲莎剧的独特魅力

西方戏剧的美学传统是“模仿生活”,其美学的核心思想为“美是生活”。中国传统戏曲追求把“生活符号”转换为“写情符号”,注重的不是模仿而是写意。戏曲莎剧并非东西方不同体裁、不同文化、不同审美情趣的简单叠加,而是两者融合后产生的具有独特魅力的新的戏曲剧目,它的独特性主要表现为两点:

(一)内在戏剧性与外在观赏性和谐统一。早在20世纪二三十年代,茅盾就曾评论莎士比亚描写的世界“是现实的世界,而不是空想出来的世界”[16],绝大部分莎剧都是对当时社会现实的描摹,喜剧暗含着讽刺,悲剧则无情剖析。西方“悲剧的舞台形态基本上是再现生活形态,因而它基本上不作叙述的表现……在西方悲剧中,其内心活动就远比外在的动作来得主要”[17]。莎剧复杂的情节线索和人物性格具有极强的戏剧性和哲学意味,比如《威尼斯商人》中有爱情与友情的博弈、诚信与背盟的纠葛,夏洛克的遭际,不仅仅表现资产阶级的冷酷无情,更体现出当时社会对犹太商人的歧视。又如《麦克白》中有忠诚和贪婪、野心和恐惧的交战,《李尔王》中有对虚伪与真诚、遗弃与陪伴的剖析。《罗密欧与朱丽叶》把一对恋人的爱情放在两个家族的宿仇背景下,展开其纠葛。而《一报还一报》那样的问题剧,其创作的目的就是要揭露社会问题。这种立意现实,冲突集中的莎剧剧本,其内在的戏剧性是显而易见的。

传统戏曲虽然也不乏以揭露社会现实为主题的剧作,但结构大多松散,往往着力于刻画人物、彰显技艺,而非酝酿戏剧冲突。“对中国悲剧来说,惨杀之事、苦情之感,被衍化成了观赏性极强的舞蹈、歌唱、武打、杂技”[17]590,甚至包含武术的绝技,如照镜、打藤牌、打五件、变脸、踩沙堡、抢背等,观众看戏大多也期待欣赏到高难度的表演,而不是故事情节。戏曲“感情的激动基于外形式(美的技艺)的刺激,审美的形式超过了对内容的理解”[17]591,倾向于追求“神似”而非形似,其程式的精炼完善,在表现人物情感的艺术手法上别具一格。改编莎剧,对于强调“形式美的规律”[18]的戏曲艺术,不仅是故事情节的移植需要,更是程式化表演动作的展示需要,方便发挥戏曲独有的艺术魅力。比如徽剧《惊魂记》(改编自《麦克白》),通过翻台子、飞叉、窜火等特技来外化剧中人物内心的忐忑不安。黄梅戏《无事生非》,则借用川剧中的“牵眼线”①牵眼线:川剧表演手法,从两人眼中各自引出虚拟的一根线来,拉扯、缠绕、打结,用于表现恋爱中人们的独特心情。表现娄地鳌和李海萝的一见钟情。

莎剧中有大量的抒情诗和内心独白,改编后成为抒发人物胸臆的唱段,在交代人物命运遭遇、点明人物处境的同时,还起到外化人物内心矛盾的作用。像哈姆雷特那段长长的且广为人知的“To be or not to be”,正是角色内心痛苦挣扎的外在表述,因而并不会令观众感到乏味,在改编后的戏曲中,这一段依然是展示演员技艺、考验演员功力的重头戏。在1994年“上海莎剧节”展演的越剧《王子复仇记》中,赵志刚使用京剧扇子功和起调手法配合吟唱来外化王子的独白,结合皮黄腔和京胡、梆子、琵琶等传统乐器的伴奏,让观众在欣赏戏曲绝技的同时,感受到王子内心的痛苦和愤怒。又如改编自《麦克白》的昆剧《血手记》,用掸须、弹须、捋须等一系列动作,层层递进地刻画马佩弑君前后的挣扎忐忑；以眼神伴随奏梆子节奏的左瞥右睇、惊疑不定,渲染铁氏同谋杀人时的紧张恐惧。在处理洗血手的过程中,则利用了水袖表情达意的功能,以不断变换的水袖动作表现铁氏内心的惊涛骇浪。正如王国维所言,“戏剧必合言语、动作、歌唱,以演一故事”[19],戏曲莎剧通过增强肢体动作和音乐节奏,结合传统声腔乐调,满足戏曲审美对于意韵的追求。另外,改编的戏曲作品经常对丑角加以强化,以展示矮子步等传统塑形手段、增加观赏性,而原著中添加滑稽突梯的玩笑话,也往往成为丑角们插科打诨、愉悦观众的笑料。

戏曲对外在美感的追求和观众对曲折情节的兴趣,让戏曲拥有“长演长新”的魅力,也让其写意性和间离效果成为艺术特色。莎剧人物富有智慧和对理性的尊重,结合中国戏曲成熟的表演体系,造就出戏曲莎剧既有矛盾集中、扣人心弦的戏剧情节,又有传统戏曲“无理不服人,无情不动人,无技不惊人”的舞台效果,形成内部冲突紧张、外在形态美艳的独特魅力。

(二)继承传统和艺术创新并蒂共存。戏曲莎剧往往秉承“剧戏之道,出之贵实,而用之贵虚”[20]的艺术原则,根据故事情节和情绪节奏编排新的场景和动作。让“演员用优美的神态、身份表现出来的云手、云步、旋风步、鹰展翅、双飞燕、燕掠人、鹞子翻身、金鸡独立、踹鸭、乌龙绞柱、跨虎、扑虎、趟马、卧鱼、鲤鱼打挺、倒提柳、兰花指、绕花”[21]等传统戏曲艺术手段刻画戏剧人物、演绎新故事。比如豫剧《约／束》(改编自《威尼斯商人》)在“借贷”、“折辩”两折,使用耍算盘的技艺,表现夏洛作为安员外债主的得意；京剧《王子复仇记》沿用传统舞台审美,只用4扇屏风5把椅子就完成了全剧故事场景的转换。戏曲演绎的莎剧,既要体现莎士比亚剧作的神韵,弘扬莎翁的人文主义精神,又要让观众肯定它的戏曲形态,继承传统艺术特色,把西方故事跨文化嫁接到传统戏曲的程式、章法、唱腔、功架等表演形式之中——这就对其艺术创新提出了新的要求。

戏曲演绎莎剧的创新,集中表现在对跨行当演绎的尝试和表现方式的创新。以被京剧、昆剧、越剧、粤剧、川剧、婺剧、徽剧等不同剧种改编9次以上的《麦克白》为例,京剧《欲望城国》使用青衣、花旦、泼辣旦等行当塑造敖叔征夫人,昆剧《血手记》动用了闺门旦、花旦、刺杀旦等身段塑造铁夫人。昆剧《夫的人》中则把“夫”分割成为净、生、丑三个行当,通过多人饰演,诠释他或阴狠或温柔或软弱的三个侧面,并且让主角兼扮女巫、太监、刺客、卫士等配角,把整场戏演成了一个女人的内心独白,让她无拘无碍地宣泄感情,表现了古今中外女子命运的悲哀。又如在豫剧《约／束》中,王海玲在造型上突破了传统戏曲的脸谱和服饰,在人物塑造上将生、净、丑多个行当综合应用:她以花脸演绎要账时候的夏洛,用小丑诠释满以为一定打赢官司的夏洛,最后则用武生来表现夏洛失去财产时内心世界的挫败和挣扎,一抬眼、一撩袍、一甩袖都是戏曲身段,脱离了脸谱化的窠臼,把大食商人夏洛刻画得惟妙惟肖；现代化的舞台效果,诸如对灯光、3D投影、音乐混响、威亚等技术的应用,和多媒体发展以后、不同艺术形式之间的碰撞互鉴,都已对戏曲莎剧的表现方式产生积极影响。比如京剧《李尔在此》,就融合歌剧、话剧、滑稽戏以及影视剧特技等艺术手法加以呈现,令观众目不暇接。

戏曲莎剧的美,不仅在于它突破了传统戏曲早已固定的“生旦净末丑”之类行当的划分,打破了特定程式的演出局限、塑造出性格丰满的戏曲人物,也不止于它结合了不同剧种的表演技巧、融合了多种艺术的表现形式,还表现在它把中西两种文化互相拼贴粘合,互溶成一种充满戏剧美感和共有精神价值的艺术成果。无论是莎剧还是戏曲,“伟大的作品之伟大处,就在于它拥有不断被赋予新的意义的可能性,因而获得长久的艺术生命。”[22]改编进一步打破了莎剧的地域局限,丰富了戏曲和莎剧的时代内涵,也为戏曲的创新寻找到一条宽广的跨文化之路。

“世道迁移,人心非旧,当日有当日之情态,今日有今日之情态”[15]66,戏曲莎剧在艺术形式上的创新性和表演内容上的独特性,对继承艺术传统、培养新生代戏曲观众都有较大的促进作用。戏曲莎剧寻找到中国传统伦理道德和西方戏剧精神层面的共通之处,为不同文化背景下不同文本的戏剧互文奠定了思想基础,也给国内外观众烹饪出了新的文化盛宴。笔者希望通过戏曲的演绎,丰富莎士比亚剧作的表演形式,也希望能够通过改编莎剧,让中国戏曲永葆青春、走向世界,更希望借用西方化的内容“向趋于西化的民众灌输本民族精神,将西方化的民众拉回本土文化中来”[23]。

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（责任编辑：周立波）

On Shakespeare’s Plays in Traditional Chinese Opera

HUANG Kehan

Shakespeare’s works in traditional Chinese opera appeared at the beginning of the 20th century,developed greatly in the 1940s and 1980s,and flourished in the beginning of the 21st century.The adapted Shakespeare’s plays share common characteristics,such as high-moralized theme connotation,fascinating legendary story,free and open space and time on the stage and the performance characteristics of being disguised as opposite gender.There are principles while choosing contents.First,simplify characters and clues to highlight the main theme；secondly, change roles and outcomes caring for traditional aesthetics；thirdly,transplant plots with Chinization of the background and language.The unique charm of Shakespeare’s plays lies in a harmonious combination of inner drama and external appreciation and inheriting tradition and artistic innovation.

traditional Chinese opera；Shakespeare’s play；story；innovation

J803

A

2016-08-15

黄钶涵(1991— ),女,河南叶县人,上海师范大学2015级戏剧戏曲学硕士研究生。(上海200234)