马里翁的绘画之思解读

仲 霞

(厦门大学 人文学院， 厦门 361005)

法国现象学家对绘画的兴趣出于一种本性使然，梅洛-庞蒂、德里达、亨利、南希莫不如此，这是源于绘画与现象学的某种天然关联，马里翁也不例外。在马里翁看来，“绘画的格外可见性已经成为现象的一个优先案例，因而成为思考一般意义上的现象性的可能道路。”绘画与现象学的交锋建构了绘画的现象学之思。一方面，绘画作为通向现象学的一条路径，成为哲学运思的见证与范例；另一方面，绘画在现象学领域中获得思考，又拓展了绘画自身的研究维度。

一、 哲学根基及其在绘画中的运用

作为二十世纪最重要的哲学思潮之一，现象学自创立之日起，其内部就经历着不断的变更。在马里翁眼中，胡塞尔与海德格尔的现象学都存在问题：胡塞尔虽然发现了给予性的秘密，却又将现象学的合法性限定于直观之内，造成体系内的矛盾；海德格尔虽然成功地走出了胡塞尔的体系，并认识到给予性的中心地位，却没有阐明到底如何给出这一问题。在给予性的探讨上，马里翁与法国现象学的另一位代表人物——亨利较为相近。亨利在《物质现象学》一书中直接言明：问题“在于它们给予的模式，它们的现象性，不在于何物显现，而在于如何显现”。对于这种给予模式的研究，亨利称其为生命或自身-触及，马里翁称其为自身被给予性还原。现象学的基本原则可以概括为：“还原越多，给予越多”。既然如此，我们应该回溯到胡塞尔的意识论还原以及海德格尔的存在论还原之前，即进入自身被给予性还原之中。而意识或者存在都是被给予出来的，它们不能作为第一性的本源。如此一来，现象学首要的任务不再是返回实事本身，不再是返回存在之源，而是“观看自身给予者——给予者所给予的东西”[注]Jean-Luc Marion, The Crossing of the Visible, James K. A. Smith trans., Stanford: Stanford University Press, 2004, p. ix; p. 1; p. 2.，现象学也就自然迈入了绘画之域。

自身被给予性还原必须要考虑给予性的源泉。自身被给予性是他者而非自我的呼声召唤下发生的自身被给予，于是，给予性的源泉便是他者。从笛卡尔的“我思故我在”开始，自我的绝对优先性地位就难以撼动。康德的人为自然立法、胡塞尔的意识最终指向作为极点的自我等，均没有走出这个圈子。现代哲学的他者理论反其道而行之，走向了与自我相对立的另外一极——他者，马里翁、列维纳斯等是其中的代表。胡塞尔发现了意识的意向性本质，马里翁则聚焦于意向性之缘起的反-意向性。他者优先于自我，他者的反-意向性已经在自我的意向性发生之前来到我的面前，呼唤自我意向性的发生。马里翁通过他者理论倒转了胡塞尔的意向性结构，并进而用他者现象学代替了意识现象学。这个他者最终通向上帝之途，上帝是绝对的、最大的他者。这样一来，现象就并非意识及自我的构造，而是他者及上帝的给予。

马里翁的艺术理论与其哲学基础相符合。绘画作为哲学运思的范例，是自身被给予性还原的应用，并且这个给予的源泉就是他者(上帝)。

绘画是悖谬的发生，可见在不可见的恩惠中成形。画作是可见者，这似乎毋庸置疑，观者总要看见些什么。画作与其他的艺术形式如雕塑也有所不同。雕塑要求观者在观看时围绕它转动，从而发现它所隐藏的那些面；而画作因其平面性的展开，一开始便以全然的可见暴露于观者的面前。画作作为可见者虽是显而易见，但更为重要的是，画作蕴藏着不可见，不可见与可见的张力运作其中。这种不可见与可见之间的介入，马里翁称之为悖谬。悖谬一词源自基督教神学的启示。奇迹的发生便是悖谬，是本不可为而实际为之的叹为观止，如上帝创世，以色列人出埃及，圣灵受孕，耶稣行五饼两鱼使四千人吃饱的神迹等。耶稣本身更是悖谬的聚焦之处。耶稣是“仆人形式上的主人”，因为他是圣子，是神，是真正的主人，同时他谦卑地为门徒们洗脚，以仆人的形式服事世人。耶稣是“人性中的神性”，因为他既是高高在上的神，又道成肉身，出生卑微的马槽，在世间走完人的一生，并真切地感受过人的痛苦。与神学的悖谬相对应，绘画也呈现为一种悖谬的发生，一种不可见中的可见。画作作为可见者凸显自身，需要经由不可见的恩惠成形。可见经由不可见的恩惠成形，表现在物质材料、技法运用、观看距离等的隐匿。从物理学上来讲，绘画是在一个二维的平面，将笔触、色彩按照一定的顺序覆盖画布的表面，使其形成某种视图的过程。不过，绘画的意义主要不在于物理方面。的确，画家在画布上通过笔触、颜色等来一一描绘画作，画作离不开材料的堆砌，但同时又超越了物质性材料本身。画布是一个二维的、静止的平面，却可以呈现出多维的效果。因此，画布上的事物对于观者而言是立体的，而非平面的；是运动的，而非静止的。在观看画作之时，映入眼帘的首先是作为意义的绘画整体，是画布、颜色、技法等隐匿其中的空间。至于这幅画具体使用了什么质地的画布，线条如何描画，颜色如何选择，画面如何布局与搭配等，这些需要观者的注视从整体的画面移至这些方面才能发现。也正是由于物质材料、技法运用等的隐匿，画作才能作为可见者凸显，为观者所看，成为一个现象。除此之外，距离亦是可见者成形的条件。观者看到了一副栩栩如生的画面，如一匹马，如果再向前走上足够的距离，定睛一看会发现，刚才所看到的那匹马原来只不过是厚薄不均的一堆颜料而已。这说明，观看有待距离的成全。这一距离是画家与画作之间、观者与画作之间、画家与观者之间的距离。在神学中，这一距离是神与人之间、自我与他者之间的距离。距离成就了画作作为礼物、神的恩典作为礼物赠予的可能。距离使得画作成为可瞄准的目标，使得画作能够作为现象而非对象呈现，而距离往往隐匿自身。可见经由不可见的恩惠成形还表现在画作中的虚空、阴影、深度等为对可见的抵抗，它们既隐藏自身又让可见显现，使其成形。

马里翁将绘画视为悖谬的发生，这根源在其哲学基础：自身被给予性还原与他者现象学。梅洛-庞蒂认为，在所有维度中，深度最具存在的特征，而存在原则上是不可见的。不可见是可见的支架与取之不尽的源泉。深度使事物拥有肉身，并保持自身，而不是我所看到的样子。因此，目光不是征服深度，而是围绕它转动，这使得在探究中不断表达成了绘画永恒的宿命。[注]关于梅洛-庞蒂的绘画之思，可参见拙作：《梅洛-庞蒂的绘画空间观解读》，载《南京大学学报(哲学·人文科学·社会科学)》，2015年第2期。与梅洛-庞蒂相类似，马里翁的可见来自不可见的基底的深渊，不可见的印迹如圣母升天般从基底上升，进入可见之中。同时，绘画中的深度等对可见的抵抗是可见的移动与成形的基础。绘画的成形经历了某种变形，这种变形在凝视找到确切的成形条件和观看点之前会不断发生，并且在多次凝视的情况下，可见不断移动，每次变形的结果会不尽相同。正如一个人多次观看同一处风景，观感却难以相同一样。深度等作为不可见抵挡了这种凝视的成形，并成就了凝视的成形。不同于梅洛-庞蒂的存在论之旨趣，马里翁力主走出存在论，存在并非深度之源。不仅深度，可见在不可见的恩惠中成形都源自绘画自身的被给予性。置身于自身被给予性的立场，真正的画家就不在于一种创世般的描画，而在于对不可见之礼物馈赠的接受，其描画实际是等待一种给予；真正的观看也不在于想象性的阅读，而在于一种接受，显现就是把自己给予观看；真正的画作试图逃离它的署名者与凝视者，它优先于画家与观者的视野，[注]参见Jean-Luc Marion, The Crossing of the Visible, James K. A. Smith trans., Stanford: Stanford University Press, 2004, pp.35-36，43-44; p.33.作为自身被给予性发挥作用，从而吸引凝视，超越期待，使惊异发生。绘画首先不再是观看者的意向对象，而是作为被给予的礼物，这个给予来源于他者即作为自身给予自身的绘画，以及作为其最终根源的上帝。

二、 他者给予性的形象之一：偶像

绘画艺术涉及可见者本身。在影像的时代，绘画所面临的危机即是可见者的危机。关于可见者，马里翁启用了两个全新的概念，来表达两种不同的基本形象：偶像与圣像。它们是作为观者(自我)之外的他者，是绘画自身给予性的表达。我们先从偶像谈起。

从字面意思来看，偶像指所崇拜者。它既可以指令人钦慕之人或事，如“某人是我的偶像”，也可以是盲目崇拜、不加批判的对象，如“偶像崇拜”，因而兼具正反两方面的价值取向。相应的，马里翁对偶像的定位也是复杂的。一方面，偶像拥有正面之效，是绘画的光辉所在，是现象学的现象即“饱和现象”中的其中之一。马里翁曾明确表示：“对于绘画而言，它如能抵达偶像层次，已然是一项非凡的成就”。另一方面，偶像背负负面之名，需要为圣像所拯救。于是，将可见的基本形象从偶像推至圣像层次成为一种必然。

作为悖谬的发生形式之一，偶像虽以可见为基础，但其中心却是不可见。马里翁阐释道：“偶像在它那里通过不可见者(例如透视)来组建可见者，它将不可见者纳入景观之中；这个景观最终发现自己被纳入参观者的凝视之中，作为参观者的对象或者尺度”[注][法]让-吕克·马里翁：《可见者的交错》，张建华译，桂林：漓江出版社，2015年，第2页(中译本序)。。首先，偶像与不可见对可见的组建有关，是悖谬的一种形式，在其中，可见处于基础地位，不可见服务于可见。马里翁打了一个比方，“深度与表面，形象与界限聚集在一起，就像在织锦倒转的那一面”[注]Jean-Luc Marion, In Excess: Studies of Saturated Phenomena, Robyn Horner & Vincent Berraud trans., New York: Fordham University Press, 2004, p.55.。映入绝大多数人眼帘的是织锦的富丽堂皇，却少有人去关注织锦背后那一面的纹路。织锦的正面如呈现的画作，为观者所见。织锦的背面是针线的游走和做工，服务于织锦的呈现。织锦的背面如绘画的不可见，它成就了画作的可见，并与可见相反相成。其次，可见的中心是不可见。偶像需要借助透视来成形，透视虽成就可见但本身不可见，就如同深度等虽成就形象但本身不可见一样。可见的中心也是不可见，就如同位于眼睛中心的瞳孔是黑洞的深渊一般。此外，绘画以一种压倒性的可见性，使得观者产生某种眩晕，从而使画作作为偶像成了不可见。[注]参见Peter Joseph Fritz, “Black Holes and Revelations: Michel Henry and Jean-Luc Marion on the Aesthetics of the Invisible,” Modern Theology, 2009, 25(3), pp.415-416.

作为压倒性的可见性，偶像属于饱和现象的一种。马里翁提出了饱和(满溢)现象的概念，以区别于胡塞尔的意识现象和海德格尔的存在现象。饱和现象的概念来自于康德崇高概念的启迪。在康德的美学中，优美是一种肯定的愉悦感，与之相对，崇高是一种否定的愉悦感，一种超出感官所承受尺度的高贵的惊怖感，如大自然的伟力所带给人的既畏惧又惊异的力量。饱和现象作为全新的现象，具有现象性，它所带来的冲击力量远远超过一般现象的充实，而成为一种溢出的发生。画作以排山倒海之势扑面而来、纷至沓来，观者(包括画家)[注]在绘画创造之际，特别是作品完成之后，画家可从观者角度欣赏画作，因而观者通常包括画家。不过，画家非普通常人，观者虽可发挥想象与创造力解读画作，但画家通常难以涵盖观者。为其臣服并淹没其中。画作作为偶像，带着可见性的荣耀，以满溢的方式充实凝视。观者希望亲近偶像，以偶像为尊，以此消除观者与偶像之间的距离。实际上，偶像的择取仍然与观者自身有关。偶像可以满足观者的欲望与期待。偶像成了凝视的一面镜子，从中可以发现观者自身的影子。

偶像是凝视之镜，但镜子的成像会遭遇一个棘手的问题。日常生活中一个人通过照镜子就能发现这个问题，即镜子必须通过左右颠倒才能呈现可见，并且这种颠倒不能被消除。同理，透视、深度等虽然为可见的呈现服务，但是仍有某种无法贯穿的东西深藏其中。所以，画作作为偶像，即便闪耀着可见者的光辉，并让观者发现自身，但是以可见为根基的偶像是不完善的，它期待着某种更为完善的形象的发生。

偶像一旦进入影像阶段，偶像所存在的弊病更是暴露无遗，这样，偶像到圣像的过渡就成为了一种必然。我们所处的时代就是一个影像泛滥的时代、生产性的时代，而非艺术创造的时代、独特性的时代。绘画面临影像的挑战，呈现出一种可见性的危机。偶像的制造以观者的凝视为准绳从而审视一切。以作为影像形式之一的电视为例。电视通过屏幕进行生产，肥皂剧每天24小时循环播放，如幽灵般不断散播至人迹的每个角落。通过屏幕，一切均成为在场，进入播放之中。电视无须神秘之不可见的上升与穿透，相反，它必须下降到大众的影像之列才能够接地气。观众喜欢看什么，电视里便播放什么。电视通过满足画面观看者的凝视欲求而生存，并借此攫取商业利益。影像将自身打造成偶像，因为只有偶像才能吸引人去观看。偶像将正本贬低为偶像，实际丧失了正本本身，或者说影像渴望摆脱正本的束缚，试图将自身立为正本。偶像抓住了观者的欲望，却背离了爱(上帝对人之爱，不可见对可见的贯穿)与礼物(非生产性、非商业性的赠予)的可能。如果说经由画框的划界，观者迈入了一个超越现实世界的艺术世界，那么，屏幕造就了一个庞大的影像世界。然而，这二者之间存在差异。真正的绘画打开了一个世界，令事物似种子般生根，似萌芽般成长；影像则封闭了一个世界，让不处于这个世界中的事物丧失了话语权。“屏幕用偶像来取代世界的事物，这些偶像对观看者反复呈现，它们复制自身而毫无时空的限制，以便达到一个反-世界的宇宙范围。”[注]Jean-Luc Marion, The Crossing of the Visible, James K. A. Smith trans., Stanford: Stanford University Press, 2004, pp.53-54; p.5.不可否认，影像的广泛传播可以令传统的绘画作品为更多人所看见，但影像时代的机械复制，其核心只能是一种祛魅，它丧失了本雅明所言的“灵晕”以及马里翁所言的“不可见”。作品高下的标准在哪里？一幅画好在哪里，或者到底缺少些什么？马里翁的回答便是不可见。在画作中，可见与不可见成正比。“不可见越是增加，可见者便越是深化”。也就是说，悖谬发生的程度是判定绘画作品高下的标准。好的绘画作品，如拉斐尔的作品，作为可见，又是可见朝向不可见的敞开，闪耀着神性的光辉与迈向超越的可能。唯有如此，才能称得上本真之作，经典之作。而在影像的肆虐之际，以绘画为代表的艺术被卷入了危机圈。马里翁将绘画的历史视为本真性与神性光辉下降，并最终走入行动绘画、表演艺术死胡同的过程。当代绘画缺乏不可见之神性的介入，丧失了现象性，沦为商业生产与交换的对象，就像哲学的历史是爱的地位的逐渐下降，从而得了爱的失语症一般。哪里有黑暗，哪里便有救赎。马里翁的任务是重构不可见与可见间的张力。作为偶像的救世主，圣像可以拯救被影像所击溃或者已然沦为影像的绘画。将可见性的形象从偶像推至圣像既是偶像的解脱，也是可见性与不可见张力深化的必然。

通常人们将绘画视为自然摹仿的对象，或者情感宣泄的对象。艺术摹仿说(如柏拉图的“艺术摹仿自然”)与艺术情感说(如康德的“审美判断”)看似对立，实际都是将艺术视为对他物的摹仿或表达，丧失了艺术的自身被给予性，而后者才是艺术的价值所在。马里翁的绘画艺术涉及可见者本身，并且这种可见与不可见相关，与绘画的自身被给予性有关，这是对绘画全新的现象学思考。马里翁对偶像的定位呈现出一定的摇摆。一方面，偶像是他者，是给予性之源。偶像强调绘画作为可见的荣耀，作为饱和现象，给观者带来惊异，这是绘画自身被给予性的应用。另一方面，偶像以可见性为基础，可见性主要是意向性的对象，这说明偶像尚未完全摆脱胡塞尔的意向性建构。偶像充实观者的凝视，最终观者经由偶像发现自身，这一过程仍然有以可见的观者(自我)为根基，借由凝视与充实的交汇，从而消弭观者(自我)与偶像(他者)距离的一面。偶像发展至影像阶段就彻底进入了死胡同。影像立自身为偶像，并逐步取消不可见的神性之源，最终取消绘画艺术之根本即悖谬的发生，从而沦为彻底的可见者，并不断散播，进入生产。影像作为可见的泛滥成灾期待不可见的回归与拯救。偶像以可见者的形象现身，而可见终究来自于不可见。不可见具有隐蔽性，是被给予性之源。从艺术层次来说，绘画抵达闪耀光芒的偶像(不可见中的可见)层次已算是成功；但从现象学哲学的立场来看，绘画即便通达偶像层次还远远不够。偶像必须呼唤一个给予它的源泉，即以不可见为基础的圣像。

三、 他者给予性的形象之二：圣像

圣像与偶像相对，二者间的区分至关重要。尼采曾说过骇人听闻的一句话：“上帝死了。”不过，这个上帝是作为偶像的上帝，而非作为圣像的上帝。马里翁的圣像理论是现象学通向神学的驿站。

圣像与偶像虽然均从属于悖谬的形式，但其内涵完全不同。在偶像那里，画作作为可见性的荣耀满溢凝视，凝视亲近画作，尝试消除距离；在圣像那里，荣耀来自不可见的上帝，荣耀尊重距离。基督教神学中，圣像显现的范例是耶稣的面容。上帝是彼岸世界的神，是不可见的；人是此岸世界的生命，是可见的，二者之间有鸿沟之隔。上帝是圣父、圣子、圣灵三位一体的神，但为了完成他的救赎计划，洗清人类的原罪，圣子道成肉身，圣父与圣子之间就存有距离。在被钉死在十字架之前，耶稣就曾急呼道：“我的神！我的神！为什么离弃我？”(《马太福音》27:46)。但正是这个距离成就了给予的可能。没有人见过上帝，否则它就沦为了偶像崇拜的对象；没有人见过圣灵，但它所带来的感动常在。在对距离的充满尊重下，耶稣的面容作为圣像，以一种可见的显现，闪耀着不可见的圣灵的充满，不可见的父的样式与神性的光芒，同时它也作为一个契机或窗格，令圣子承担人类的原罪，令世人管窥到上帝的公义(罪必须受到惩罚)与救恩(上帝派自己的独生子拯救人类)。因此，通过圣像，距离的问题既得到了保存，又得到了和解。在一些宗教题材的绘画作品中，如拉斐尔的《圣母婚礼》、丢勒的《哀悼基督》等，神性光芒的照耀是蕴含其中的，这早已超出纯粹透视的范围与技巧的运用，而透视属于偶像的范围。耶稣面容的刻画虽然作为一种可见展现给观者，但它超越了可见的范围，更是对一种不可见上帝之爱的深度的觉察。在绘画艺术之中，距离是必需的。除了画家、观者、画作之间的距离，还有一个更为根本的距离。画作作为不可见的印迹从基底上升，闯入可见的显现中，印迹的显现与不可见的基底之间的距离一直存在。同时，印迹所经的距离是从未见[注]在《可见者的交错》中，马里翁对不可见(狭义，不包括未见)与未见进行了区分，不可见(狭义，不包括未见)、未见、可见的区别就如同弗洛伊德的潜意识、前意识、意识一般。画家可以从不可见中发现未见的部分，将其转变为可见的画作。但在大部分时候，马里翁的不可见(广义)包含了未见，与可见相对。本文所使用的不可见概念主要指后者。到可见，凝视所经的距离是从可见到未见，二者在同一条道路上行进而方向相逆。画作带着未见者的印迹，就如同耶稣的面容带着他的伤痕的印迹，亦是上帝的伤痕与见证。这一距离是画作的真正生命所在，是画作与观者凝视的交错。距离呼唤观者跟随画作基底之印迹的摆动，就像舞者跟随音乐摆动一样，凝视也需要通过这段距离来汲取生命，距离贯穿并维持着画作，使得凝视摆脱了对象性的处境(如生产、估价、经济、复制等)，而进入现象性的领域。[注]参见Jean-Luc Marion, The Crossing of the Visible, James K. A. Smith trans., Stanford: Stanford University Press, 2004, pp.41-43.

圣像概念的提出彻底倒转了意向性的结构。现象学有两个重要的组成部分：意向对象和意向体验。胡塞尔的现象学是意识的现象学，强调意识对意向对象的建构，其中，我(主格)是意向性的发出主体。在艺术鉴赏中，如观看一副大教堂的作品，观者通过自身意向性的瞄准，透过画家透视性的技巧，最终获得教堂这样的意向对象。与意识主体通过意向性对意向对象的建构不同，印象派的绘画呈现出另外一番情景。即便绘画的标题赫然在目，很多时候，观者也无法将此标题与画家在画布中的描画统一起来，可见的目标就这样凭空消失了。甚至画布上所描画的东西可以完全天马行空，从未存在。于是，此处的重点就不在于意向对象的描画与辨识，而在于绘画的行动对意识体验的记录，在于凝视的行动任由意识体验的自由流淌。圣像的情形受到了印象派绘画的启迪，从而倒转了意向性的结构。在偶像中，可见是第一位的，不可见臣服于可见；他者的优先性虽已被觉察，但是他者仍然有被自我规定的一面。画作中不可见的做工(如深度、透视、阴影等)以可见的形象显现为目标。偶像虽然描绘了绘画的荣耀，以及其对观者凝视的满溢的充实，但一定程度而言，偶像仍然以观者(自我)而非偶像(他者)为基础。在圣像中，不可见是第一位的，可见臣服于不可见；他者是第一位的，自我完全臣服于他者。马里翁这样表述：“不可见者在双重的意义上横穿可见者，一方面，不可见者敞开可见者，如同人们打开一道窗口，打开一扇窗，或者在另一种意义上，不可见者用框架、用横木来建构可见者”[注][法]让-吕克·马里翁：《可见者的交错》，张建华译，桂林：漓江出版社，2015年，第3页(中译本序)。。从不可见出发，圣像题材的描画如耶稣基督、圣母玛利亚、天使等的面容成了主格的我，它呈现自身，被凝视所看见，却无须动用透视。圣像抓住了凝视，观者成了呼格的我，被圣像所呼唤，从而认出了他们，并且这种认出只是基于一种神似，而非完全相同，所以不同画家的作品、同一位画家的不同作品所描画的耶稣、圣母、天使等面容均有所差异。神似具有比相同更大的魔力，相同只能将自身限制于可见之域，而神似却可以引领观者透过可见抵达不可见。圣像不但抓住了凝视，圣像本身也凝视，我们将其称为“反-凝视”，以区别于观者的凝视方向。就画作自身而言，圣像通常居于画面的中间部分，他的目光往往作为反-凝视，凝视着画作中的祈祷者，充满仁慈。就圣像与观者的关系而言，圣像则以反-凝视贯穿观者。于是，反-凝视与凝视间相互交错。圣像的反-凝视是赐福的凝视，画面祈祷者的凝视、画外观者的凝视是祈祷的凝视。于自身而言，反-凝视与凝视均是不可见的。于相互关系而言，在这种不可见的凝视的交错之中，凝视使得反-凝视作为圣像面容的可见呈现。圣像理论可以从圣像题材的绘画作品扩展至普通主题的绘画作品。圣像可以扩展至他者的面容之上，或者说，圣像是他者的一种形式，圣像理论是他者现象学的核心组成部分。他者作为反-凝视，具有优先性的地位，他者作为主格的我，呼唤着作为呼格的我的凝视。至此，他者(包括圣像)代替了自我的意向性主体地位，意向性的结构被彻底倒转。

圣像理论更大程度地诠释了自身被给予性还原的现象学。圣像是圣子耶稣基督的面容。圣子是圣父之子，是上帝恩典的展现，是上帝自身送出的礼物。于是，圣像是上帝通过自身给出自身，最终返还自身，并且只需要自身，这是内在性自身运作的结果，上帝无须走入意识与存在之域。自身给予自身的理论在圣像之中获得了完美的诠释。与神圣的自身被给予性相一致，绘画作为现象，也无须通过意识、存在等作为外援来保证自身的合法性，它有自身的合法性。胡塞尔的意识现象学用主体的我来建构意向对象，这是用主体的我来保证对象的合法性，而主体的我所具有的这种特权只能是一种意识暴力的体现。绘画的意义在于自身给出自身，即自身的被给予性，这个自身给出自身的正是圣像。画作中的圣像，或者说画作作为圣像，通过反-凝视抓住了凝视，贯穿了凝视，又回到自身。作为不可见对可见介入的悖谬，“圣像让人眩晕，它用惊异摄人心魂，震惊凝视”[注]Jean-Luc Marion, The Crossing of the Visible, James K. A. Smith trans., Stanford: Stanford University Press, 2004, p.2.。如果说偶像作为满溢，充实了凝视的期待与欲望，那么圣像的巨大冲击力与惊人震撼感，已大大超过凝视的期待与欲望的范围，圣像成了比偶像饱和程度更高的现象。

作为对传统现象学的反拨与补充，自身被给予性还原与他者现象学是马里翁的天才创造。据此，他发展出现象的新定义、现象学的新内涵，这是其对现象学运动的贡献。绘画理论作为哲学现象学的应用，开辟了绘画的现象学之思。这一思考不再从传统意向性主体即观者的角度，而是从绘画的自身给予性，也就是从偶像、圣像、他者进而是上帝的角度来进行。在偶像-观者关系之中，偶像是他者，主要为一种可见，但尚有为观者(自我)规定的一面。偶像的背后是圣像，圣像主要为一种不可见。在偶像-圣像的关系之中，圣像是他者，是被给予性之源泉，圣像是偶像的根据。如果说偶像仍是一般意向性的产物，那么圣像便是本质还原的产物，是绘画的本质所在，二者分属现象学还原的两个阶段。圣像最终通往上帝，自身被给予性还原也根源于上帝的内在性运作。神学是彻底的不可见，一种纯粹信仰的发生，是现象学与绘画理论的最终根据。从影像(可见)、偶像(不可见中的可见)、圣像(可见中的不可见)到神学(不可见)的进路是不可见的比重逐渐加大的过程，这是马里翁的有意为之，因为其目标正是将现象学引向神学之途，将自身被给予性还原最终引向上帝之源。反凝视与凝视、他者与自我、上帝与人之间优先性的置换，逆转了胡塞尔的意识主体与海德格尔的此在，走向了与主体相对的另外一端：他者进而是上帝。在自我主体性的霸权之下，以及自我主体性的膨胀所引发的灾难面前，提升他者至优先性的地位乃是进步之举。他者现象学作为对意识现象学的补充，暂缓了唯我论的危机，有其合理性的一面。但是，他者现象学与自我现象学一样，皆是将现象学的根基置于一端之上，只不过前者以他者为根基，后者以自我为根基，二者均有所缺欠。他者的优先性抹杀了自我的主体性，正如自我的优先性抹杀了他者的主体性，进而抹杀了自我与他者之间的主体间性。自我与他者，无论以谁为基础，二者真正的对话都无法建立，萨特的名言“他人便是地狱”生动地阐明了二者所处的紧张状态。而作为最大的他者，上帝是灵，它不进入存在，不踏入时空之际，永不消亡；上帝是全知全能全善之神，创造世界与万物，接受世人的信仰与俯首。世人是有血有肉的生命，在时空中生存与消亡；世人虽拥有上帝的样式，其根源处的原罪却无法消除。即便世人可以经由自由意志的选择，通过信仰来回应上帝之爱，洗净原罪，但作为爱与信仰纽带的耶稣基督只是上帝的位格之一，世人与上帝之间真正平等的交流仍旧难以实现。他者的优先性与基础性地位并不能弥合自我与他者之间的矛盾，所以圣像理论中的神人沟通只能以尊重距离为前提。实际上，自我与他者没有谁优先的问题，二者是主体间性的关系，根植于存在的同一性。绘画无论是创作还是鉴赏，作为这种主体间性的展开，经由充分的审美同情与理解，超越了现实领域中自我与他者的对立，从而迈入自由的存在之域。