舞阳农民画：当代中原俗民生活的图景记录

王晓星

舞阳农民画：当代中原俗民生活的图景记录

王晓星

舞阳农民画作为中原民间绘画的一个重要组成部分，从不同视角记录了这一地区不同阶段俗民的日常生活、民风民俗。以舞阳农民画为切入点，对其概念生成、历史流变和图景特性、言说模式进行深入分析。当下舞阳农民画的传承与发展，应注意保留自身绘画语言原生性特点，放大其地方性审美模式和集体的叙事图景等特征，在理念、材料、技法、市场等方面进行实践尝试。

舞阳农民画；俗民生活；图景特性；言说模式；传承

一、舞阳农民画概念的生成及其历史流变

民间美术作为民间文化的重要内容，与普通民众的生产生活、风俗习惯等均有着密切的联系。它是民间大众以自身需要为前提所创立的与其生活相融合的一种视觉艺术形式，具有典型的“乡土文化特征”，所以又有“乡土艺术”之称。①张道一：《中国民间美术词典》，南京：江苏美术出版社，2001年，第3页。由于民间美术涉及层面较广，所以根据不同标准②在民间美术分类的问题上，标准不同，建立的分类体系也会有所不同。目前，“对民间美术的分类主要有两种不同的分类标准，一种对应于艺术学的分类，还有一种对应于民俗学的分类。张道一先生将两种主要的分类方法归纳为‘民间美术的二分法’。”彭纲、文艺、徐华颖、钟红清：《民间美术》，北京：学苑出版社，2013年，第23页。也可将其分为不同的种类，如从艺术学角度来看，可将其分为民间绘画、民间雕塑、民间建筑、民间工艺、民间书艺及民间杂艺六大部类③张道一：《民间美术的二分法》，冯骥才：《鉴别草根：中国民间美术分类研究》，郑州：中州古籍出版社，2006年，第10—12页。另外，文中作者从民俗学的角度，又将民间美术分为岁时节令、人生礼仪、祀神祭祖、日常起居、工具用具、文化娱乐、儿童玩具七大类。，而农民画便是民间绘画中一个不可或缺的重要组成之一。从概念上来看，长期以来人们对其命名一直存在着不同的观点。有人认为它是按照绘画者的身份来加以界定，也有人认为是按照绘画的工具材料与形式特征来进行命名，但是这些解释似乎都不够全面和准确。由于它自身存在着突出的特殊性和复杂性，所以它应是一种艺术历史概念，既是约定俗成的也是历史形成的。户县的农民画辅导者刘群汉在其所著的文章中将其界定为“农民画是不同于普通的中国画，不同于西洋画，不同于文人画，不同于宫廷画，是师承与民族、民间绘画，是表现农民风情、理想，具有普遍审美情趣的现代民间绘画”④段景礼：《户县农民画研究》（下），西安：西安出版社，2010年，第193页。。因此，“农民画”又有“现代民间绘画”⑤现代民间绘画，是传统民间绘画的传承和延续，是民间绘画在当代艺术发展中的一个进程，是大众喜闻乐道的艺术形式，专指建国后民间所创作的以反映新时代农民、牧民、渔民等生产生活为主要内容的绘画。”刘春恒：《地域性农民画艺术语言之比较——以舞阳和户县为例》，《美术研究》，2015年11月，第46页。之称。它以一种亚民间美术的形式出现，成为建构古代民间美术与现代绘画艺术的中间桥梁。

20世纪50年代末，舞阳农民画基于某种外力——政治的需要而产生。在党的方针政策及“大跃进”运动的影响下，舞阳县的一些农民结合当地农村的生产劳动，以壁画的形式先后创作出了许多带有浪漫主义色彩的墙上绘画，使其迅速成为河南中部较具影响力的壁画县之一。在农民大众空前高涨的绘画热情下，农民画这一崭新的艺术形态由此萌生。可以说，舞阳农民画是一种在特殊环境下出现的，一门服务于政治的大众型绘画艺术。

进入60年代，随着壁画热的降温，在“普及群众文化活动，辅导群众文化创作”等职责的要求下，舞阳县文化馆的领导干部建议农民画家将创作从墙面转移到纸面。①王文浩、连瑞卿：《继承 创新 超越——关于现代民间绘画第三次升华可能性的思考》，《继承 禅变 升华——中国现代民间绘画研究文集》，舞阳：舞阳县文化馆印，2007年，第46页。但由于当时整个社会大环境的影响，农民群众自身素质、文化水平及鉴赏力较低，所以，农民画的发展曾一度陷入低谷期。直到70年代末，随着我国改革开放的实施，舞阳如同全国其他各地的画乡一样，积极学习金山农民画成功的发展经验，②金山农民画家经过辅导员的培训与指导，将民间艺术的传统特点与现实的生活内容等巧妙结合，在形成独特绘画面貌的同时也突出了艺术个性，获得了较大的成功，是各地农民画发展学习的典型案例。大力挖掘并开发本地的各种资源，不断实现向民间传统艺术的回归。绘画内容逐步转向现实生活，艺术个性也逐步得以增强。至此，舞阳农民画得以再度发展，80年代末逐步走向成熟。

20世纪90年代，由于缺乏相关政策的引导和行之有效的宣传手段，舞阳农民画遭遇“瓶颈期”。创作队伍的老龄化及内在经济驱动的缺失使其在活态传承和资金方面出现了较大的问题，绘画创作再一次出现低靡态势。

近些年来，随着“社会主义精神文明建设”口号的提出，舞阳农民画受到越来越多相关人士的重视。舞阳农民画的发展时间相对较短，虽然它只有几十年的发展历程，但却有着广泛的群众基础，深受广大农民群众的喜爱。2004年，它被列入河南省首批“民间文化遗产抢救工程”保护名录。2006年，又被列入“河南省非物质文化遗产”重点保护项目。2008年，舞阳县被文化部命名为“中国民间文化艺术之乡”。③许江：《来自画乡的报告：全国农民画绘画展》，杭州：中国美术学院，2010年，第299页。2013年在中宣部、中央文明办等六部门联合开展的“讲文明，树新风”公益广告活动中，149幅舞阳农民画入选，这也是河南农民画唯一入选的画乡。俗话说：“只有民族的，才是世界的”。只有深深扎根于民族土壤的艺术才会被大众所承认，才会得到广大人民群众的认可。经过短短几十年的发展，现在的舞阳农民画与以前相比已经发生了巨大的变化。它在传承民间美术精华的同时，努力在艺术观念和绘画语言上有所突破，用适合自己的艺术语言来体现自身的情感和价值。它扬弃了民间美术的保守性、因袭性，开辟了广阔的发展空间。④段景礼：《户县农民画沉浮录》，开封：河南大学出版社，2005年，第272页。舞阳农民画作为中原民间文化的重要标志，它以其特有的思维方式、文化意识、想象力展示其独特的艺术魅力，为广大观者呈现出一种新颖的视觉效果。可以说，如今的舞阳农民画已经成为中原农民画创作的一个符号或标志。

二、舞阳农民画的图景特性

（一）地方性审美的图式

我国地域广阔，资源丰富，不同地区由于地理环境、生活习惯、政治经济等因素的不同，在风俗文化上也形成了一定的差异。俗话说“千里不同俗，百里不同风”指的即是这一道理。从其文化积淀来看，舞阳地处中原，位于河南省漯河市的西南部，风景独特，人杰地灵，有着悠久的历史、灿烂的文化、较好的人文优势和资源优势。境内文物古迹众多，民间艺术文化丰富，如原始彩陶、泥塑、剪纸、门神画等。舞阳农民画作为民俗文化传承的有力载体，集中原民间美术之大成，以独特的艺术面貌，鲜明的艺术风格独树一帜，为画坛瞩目。

舞阳农民画作为一种土生土长的民间绘画样式，是深深扎根于农村的艺术。农民画家受当地特殊环境，审美意识及造型观念的影响，借助当地的各种天然物质、文化资源进行作品的创作和表现，从而显现出典型的地域性特征。

相较而言，舞阳农民画自始至终一直坚持走主题型创作的道路，画面多呈全景式构图，注重团块感。画中常以大人物形象表现为主，突出主体。人物造型古朴、夸张，完美性较强，这其中蕴含了中原原始的思维特征，即“对事物完整、圆满的理想化审美心理”①姚青华：《中原民间美术资源研究》，北京：经济管理出版社，2014年，第132页。。线条表现简洁、概括，带有这一地区所特有的热烈与质朴。色彩则借用传统的五色审美，即“红、黄、绿、青、紫”，饱和度较高的五色，凸显了当地既有的历史因素与特殊的地域特点，画面呈现出一派均衡、明快、饱满之态，具有较强的历史价值和社会价值。

舞阳农民画通过对其他绘画语言的移植和借鉴，舞阳农民画家根据自身需要，利用诙谐的手法，随心所欲，使其呈现出一种比例失调、不和谐的状态，享有较大的创作自由。“在他们的作品中，直觉高于逻辑，体验大于知解，价值高于法则，感情大于理性。”②王文浩，连瑞卿：《现代意识与民间绘画》，《继承 禅变 升华——中国现代民间绘画研究文集》，舞阳：舞阳县文化馆印，2007年，第4页。从而充分展现出画中所蕴含的原始艺术之美及天真稚拙的审美趣味，是农民画家主观情感的有利宣泄。长期以来，舞阳农民画家按照自己的审美观念来合理选择画面元素，并将饱满的构图、夸张的造型、强烈的色彩等作艺术记录的有效方式，极力打破传统民间美术中固有的程式化，努力追求个性的张扬和自我价值的实现，借以表达更深层次的寓意和内涵。

而其他画乡，如上海金山，其农民画作品则多以纯民俗题材为主，人物表现多采用小人物形象，不对其做深入描绘，画面整体效果较为甜美。户县的农民画则走的是工艺美术的创作道路，画面多以场景表现为主，线条使用较为粗犷，特殊技法使用较多，装饰性较强。这一显著的地域性特征使得各个地区的农民画呈现出不同的视觉风貌。

（二）社会变迁的图景

舞阳农民画家在绘画创作中始终遵循“心里怎样想就怎样画，怎样好看就怎样画”的创作思路，画面表现出较强的随意性，呈现出较大的自由度。它以原生性民间美术为母体，广泛汲取民间刺绣、剪纸、木雕、原始泥塑、彩陶、曲艺、民歌民谣等姊妹艺术的表现方式，在相互比较与融合中确立自己的发展定位。另外，受当地书画名家孙和尚③孙和尚，舞阳章化乡简城村人，乾隆年间以画民间“白鸟朝凤”“葡萄”等素材之类的中堂而著名。、朱荣轩④朱荣轩，民国时期舞阳吴城镇人，自幼酷爱绘画艺术，先后就读于开封东岳艺师、上海美专，并与人联合创办了河南艺师。1934年上海商务印书馆为他出版了《朱荣轩画册》，其画受到我国著名画家刘海粟的赞许，对当时美术界都有较大影响。许江：《来自画乡的报告：全国农民画绘画展》，杭州：中国美术学院，2010年，第297页。此外，该书中指出“清代和民国时期的书画名家孔广脉、付汝霖、臧銮波、钟去兵等，对舞阳民间绘画的持续发展都有相应的影响。”等人的影响，将创作目的逐步由实用性转变为观赏性，审美功能日益增强。

近些年来随着人们思想观念、审美情趣的转变，舞阳农民画在保留传统文化意识和本原哲学理念之余，其表现内容及手法也在随之不断地发生着演变和转型。它以一种民间文化的基本形态而长期存在，与现代绘画之间呈现出明显的融合态势，实现了对传统民间艺术的传承与再生。如果说早期的农民画是在不自觉中借鉴了民间绘画，那么“新时期的农民画则应以‘复归’或属于民间艺术而自豪”①周星：《从政治宣传到旅游商品——户县农民画：一种艺术“传统”的创造与再生产》，《民俗研究》，2011年第4期，第179页。。它合理融汇现代艺术的创作理念和多样的表现技法，如借鉴中国画中特殊肌理的制作手法，学习西方野兽派和表现派的艺术主张，倡导用大色块和粗线条来表现具有夸张意味的想象，突出创作者的主观感受及精神，寻求单纯化的装饰效果等。画家借助对特定事物的描绘将其风格特征及审美观念予以定格，从中也可以深刻地感受到其变迁的特点。

变迁性作为“民间美术的基本特征”“是历史发展的必然规律，我们需要用发展的眼光来看待民间美术的变迁性”②彭纲、文艺、徐华颖、钟红清：《民间美术》，北京：学苑出版社，2013年，第13页。。农民作为舞阳农民画的创作主体，是物质文明的创造者。他们以其深厚的生活积累，丰富的生活感受为创作源泉，在承袭传统乡土民间艺术的同时，借鉴其他多种艺术表现，不断开拓眼界、更新理念，从新的高度来描绘中原俗民的习俗和生活，努力做到既能保持和完善传统艺术的特质，又能融合并发展现代艺术的个性，使其呈现出新型、独特的艺术面貌。纵观舞阳农民画，从20世纪50年代最初出现在街头巷尾、村头路口以表现大丰收为主的宣传画，到表现人性本质与生机的现代民间绘画，逐步实现了从宣传工具到重塑个性、弘扬地域文化优势的转变。

（三）集体叙事的图像

舞阳农民画是一个群体性的创作，发展至今都是以群体的面貌出现，“是有组织的艺术，在某种意义上是集体性作品”③周星：《从政治宣传到旅游商品——户县农民画：一种艺术“传统”的创造与再生产》，《民俗研究》，2011年第4期，第176页。“按照社会分层理论，一个‘群体’是由不同年龄层次，不同辈分的人群构成”④郑土有：《非物质文化遗产保护中的“儿童意识”——从日本民俗活动中得到的启示》，《江西社会科学》，2008年第9期，第25页。。而在舞阳农民画这一群体中，其组成人员也是如此，大致可分为三个层次，即：核心领导层、辅导层和执行层。各位农民画家（执行人员）在县文化馆各界馆长的带领下，通过辅导员的专业指导进行定向创作，这与学院派或其它专业的艺术创作有所不同。他不以单独的个体存在，而是呈现出一种典型的群体现象，是民众聪明才智、创作能力、人生感悟的集中体现。因此，求同存异，共存共融是其区别于其他美术创作的重要特点。据舞阳县文化馆现任馆长连瑞卿先生介绍，“这一现象是其发展中一个必不可少的过程，随着其发展的日益丰满和成熟，必将会迎来舞阳农民画的再次升华。在这个绘画群体中最终也会有少数几名优秀的画家脱颖而出，成为整个群体发展方向的代表性人物。”⑤由连瑞卿先生口述。

舞阳农民画家在其人生经历、文化素养、生活习性、思维方式等因素的影响下，通过长期的社会实践和生活体验对美的本质有所认识和感悟，逐渐形成了自己所特有的审美观念，进而在作品的表现上形成了自己所特有的审美标准和艺术样式。由于它是在承袭和借鉴民间美术的基础上发展起来的，思想上长期受中国传统文化的影响，常通过色彩、造型、线条、图案等形式语言来表达一种更为丰富的文化内涵和人文精神。画面中人与自然融为一体，从而使观者陷入一种更为深刻的理性思考，它比直观的感受更强烈、更深刻、更富于思想性，从而拥有深远的审美意蕴。从其绘画群体和画面表现来看，舞阳农民画的人员组成较为多样，其中老一代画家以王文浩、胡振亚、任明兆等为代表，年青一代的则以连瑞卿、刘志刚、武天举、周晓松①周晓松，舞阳县三高美术教师，漯河市美术家协会会员，舞阳县农民画家协会理事，县书画家研究会副主席。等为代表。他们以不同的视角、不同的内容形式对不同历史时期的日常生活、节庆仪式、历史事件、自然生态等进行观察与描绘，生动地记录了舞阳县每一时期的不同风貌，是中原俗民文化生活的真实写照。时至今日，舞阳农民画在忠实表达纯正浓厚的原生态民俗文化之余，借助对传统民间艺术元素的继承与解构，合理透射出了较强的时代性。其具有古朴、稚拙的美和纯真、烂漫的童趣，给观者带来了较强的艺术感染力，为后人进行民俗文化研究提供了珍贵的资料。

三、舞阳农民画的言说模式

（一）日常生活的记述

舞阳农民画的创作群体以农民为主，他们最熟悉的莫过于农作物、家禽、牲畜、劳动工具以及当地的生产劳作场景，且对它们情有独钟，有着异于常人的理解和感受。因此，表现现实生活，歌颂社会主义新农村则成为其表现的主要内容。如农民画家武天举②武天举，舞阳县文峰乡冯岗村人，现为中国美术家协会河南分会会员。的作品《东河湾西河湾》（图1），该画创作于1987年，描绘了在皎洁的月光下，农家男女各据一段河湾，赤身裸体尽情沐浴的场景。按照当地人们的生活习惯，辛苦劳作一天的农民都会到澧河洗澡，以洗去一天的疲惫和困乏。作者经过艺术加工，将现实中分开沐浴的男女置于同一画面之中。该画色彩使用较为主观，根据自我感受和表现需要使用冷暖不同色调来分别处理左右两边的男女区域，借助色彩的较大反差以形成视觉上的强烈对比。在画面人物、河流等物象的处理中，作者均采用平面的处理手法，与无限的空间相融合，以营造更为广阔的视域。“这幅画既是现实生活的写照，又是观念的开放，颇具现代意味。”③王文浩、连瑞卿：《现代意识与民间绘画》，《继承 禅变 升华——中国现代民间绘画研究文集》，舞阳：舞阳县文化馆印，2007年，第3页。

图1 《东河湾西河湾》

图2 《碾道》

农民画家任明兆④任明兆，舞阳县孟寨镇周柴村孙庄人，喜爱油画、国画、雕塑等艺术，近年来倾心致力于农民画的创作。绘制的作品《碾道》（图2），也是当地俗民生活真实记录的典型代表。他以日常的劳作场景为题进行创作，将石磨、碾子等常用农具置于画面的中心，在其周围绘有扬鞭赶驴的农妇及蒙眼拉磨的驴子。为充实画面，营造饱满的构图，又在四周分别绘制了鸡、狗、猫、石臼、瓢等事物，进一步增添了农村的生活气息。“我创作这幅作品的意图很简单，主要是想通过画面将自己熟悉的生活呈现出来，让观者一看便知道自己在表现什么。画中的人物形象是根据自己的想象创作而成，大胆无拘束是我的造型原则。在画面色彩的处理上，我将传统色彩观与科学色彩观相融合，根据画面需要适时增加对比色或补色。比如石磨周围的小路，为与黄色基底相互补，更好地突出主题，我将其绘成了一条铺满鲜花的道路。这样既暗示了小路的存在又为画面增添了几许浪漫的色彩。”①由任明兆先生口述。

此外，与该画类似的还有王文浩②王文浩，舞阳县文化馆原馆长，舞阳农民画第三代组织者、开拓者、辅导者，曾荣获文化部“中国现代民间绘画优秀辅导员”“河南省文化系统先进工作者”等称号。的作品《一台戏》《起点》，连瑞卿③连瑞卿，王文浩老先生的得意门生，左膀右臂。舞阳县文化馆现任馆长，舞阳农民画的主要传承人。的作品《大家跟我一起扭》以及秦春玲④秦春玲，舞阳县侯集乡人，自幼喜爱绘画并接受过专业化的学习，20世纪80年代末开始接触农民画，现就职于舞阳县第一高级中学。的作品《绿荫下》等。作者分别通过对日常生活的回忆，将记忆中所出现过的形象、情景经过整理、变形、加工和提炼，以概括的线条来塑造客观对象的外部轮廓，同时再敷以鲜艳明快的色彩，借助简洁的造型，淳朴的用笔，艳丽的色调为画面营造出一种活跃、热烈的气氛，从而使其透射出一股浓郁的农民味和稚拙味，颇具“农民风”。透过这些作品，那些午后围坐在一起谈论东家长、西家短的妇女，随着锣鼓声扭起秧歌的大妈以及夏季夜晚齐聚村头树下纳凉的男女老少等形象均历历在目，从而使人倍感亲切。

（二）民俗基因的演绎

“如果某一艺术门类专注于表现某一方面的内容，有时则可以将其作为该艺术门类的特征之一。”⑤郑土有：《金山农民画的审美启示》，《杭州师范学院学报》（社会科学版），2006年第6期，第79页。就此而言，民俗基因的演绎也是舞阳农民画表现的另一重要方面。民俗，民间广泛流传的一些传统风俗、习俗、礼仪、游艺等文化，广泛渗透在舞阳农民画的表现之中，两者互为表里。在这一地区的农民画中有的表达对生命的祝福，有的则表达“对自身生存的关注与祈愿”，但无论哪种主题，都直接反映了民间大众的理想愿望和朴素追求。

图3 《龙凤呈祥》

图4 《踩高跷》

早期由于受社会意识的影响，人类形成了原始的图腾崇拜，他们以自己特有的方式表达了对自然万物的最初认识。后来，在长期的文化演变和传承中逐渐形成一种具有象征性、标志性的符号得以留存下来，并被反复运用于民间绘画之中，充分显现出俗民百姓古朴、自然的审美趣味。在舞阳农民画中这种民俗观念也一直存在，如农民画家刘志刚⑥刘志刚，舞阳县舞泉镇双庙村小王庄人，漯河市美术家协会理事，舞阳县美术家协会秘书长，现为舞阳县第三高级中学美术教师。创作的作品《龙凤呈祥》（图3），作者以民间固定的文化因子——“龙”“凤”形象为依托进行创作。由于自古以来龙凤都是富贵、吉祥、和谐的象征，是至高无上的代表。在人们心中它们被赋予了超越自然的神奇力量，被喻为中国文化中特定的吉祥物。由此也形成了中国特有的精神文化——龙凤文化，充分体现了中国人民坚强、进取、奋发、向上的民族精神以及期望和平、美好的强烈愿望。所以在舞阳当地，人们便常将这一代表美好寓意的文化因子用于婚姻、喜庆等场所的布置之中，寓意夫妻恩爱，幸福美满。该画作者借助艺术的手法对龙凤形象进行夸张、变形，同时借用“以小见大”的方式突出主题。通过画面中央一婴儿形象的绘制，较好的表达了子孙满堂，家族兴旺之意，展现出“对家庭、社会、国家龙凤呈祥、和谐永远”①“万家社区图书室援建和万家社区读书活动”全国组委会办公室编写：《民俗中国：舞阳农民画》，北京：中国社会出版社，2009年，第81页。的美好祝愿。

在舞阳，自古流传的民间歌谣、风俗习惯等也一直都是其绘画创作的主要内容。如在当地人们通常称馋嘴的小孩儿为“好吃嘴”。所以，有民谣唱道：“羞羞，不着赖，脸上长个马齿菜，我说薅了吧，你说扑来扑来怪凉快。”②“万家社区图书室援建和万家社区读书活动”全国组委会办公室编写：《民俗中国：舞阳农民画》，北京：中国社会出版社，2009年，第84页。在当地，年轻的妈妈在哄逗自己的宝宝时，常会让其坐在自己的双腿上。拉起宝宝的小手一前一后有节奏的摇晃，嘴里还不时的哼唱道：“筛筛萝萝，扬场瞌瞌，杀小鸡，烙油馍，呼噜呼噜一喝喝了两大锅。”③“万家社区图书室援建和万家社区读书活动”全国组委会办公室编写：《民俗中国：舞阳农民画》，北京：中国社会出版社，2009年，第86页。以前的舞阳，农民在盖房子打地基时，常会边干边唱：“老爷们儿加把劲儿呀，嗨吆。把地基夯实在吆，嗨吆。中午吃捞面条呀，嗨吆……”④“万家社区图书室援建和万家社区读书活动”全国组委会办公室编写：《民俗中国：舞阳农民画》，北京：中国社会出版社，2009年，第104页。妇女们也会在制作手工编织物时哼唱当地有名的民谣——《编花篮》，“编编编花篮，编个花篮上北京，北京要开奥运会，中华健儿勇夺冠，金个灿灿嗨，金灿灿，金牌灿灿那嗨一呀嗨。”⑤“万家社区图书室援建和万家社区读书活动”全国组委会办公室编写：《民俗中国：舞阳农民画》，北京：中国社会出版社，2009年，第93页。小孩们在玩耍时也常会边玩边唱：“光光头，打皮牛，打一百，不生虱”“盆盆窝，过门坎，一摔两半拉儿”等。当地农民画家以这类民谣为依据，以变形或写实的方式相继创作了《小馋妞》《花月夜》《夯歌》等作品，具有浓郁的乡土味和地方色彩。

在民间习俗方面，舞阳农民画也有突出的表现，如作品《踩高跷》《六月六》《吃喜面》等。《踩高跷》（图4）是由画家李汇川根据舞阳传统的一种民间社戏创作而成。在画面的表现上，作者通过勾线填彩的方式对前方主体形象进行描绘，造型夸张且不失生动，色彩鲜明、突出。对于画面后方的人物则采用剪影的方式进行表现，与前方形象的色彩和处理手法形成了鲜明的对比，有效突出了画面的主体。踩高跷作为舞阳当地民间流传的一种游艺活动，每逢节庆尤其是在春节期间，表演者常会利用不同的装扮饰演不同的形象，如公子、媒婆、小二等。通过翻筋斗、叠罗汉、跳高桌等高难度动作的变换来展现他们超群的技艺。与此同时，队伍中逗丑的角色还要配合动作唱出各种俏皮话，如“我在外漂洋过海多辛劳，踏实肯干挣钱多，栽下梧桐引凤凰，盖起金屋藏娇娘。……我在家一年四季勤耕作，小金库里存款多，梦里都在查钞票，哎呀、哎呀我的美呀美，美死了。”⑥“万家社区图书室援建和万家社区读书活动”全国组委会办公室编写：《民俗中国：舞阳农民画》，北京：中国社会出版社，2009年，第96页。

除此之外，还有对传统节日、传统美德等题材的表现，如作品《愿月》《天道》等。作者通过各种符号化、元素化的运用，对传统文化进行传承，借以表达内心的思想和情感，透过画面我们也能深切地感受到画中所蕴含的民俗价值、文化意义以及丰富的生活内涵。

（三）历史记忆的重现

绘画作为人们生活的直观反映，是不同阶段历史发展及相关事件的真实再现。20世纪50年代末，舞阳农民画家多采用夸张的手法，借用宣传画或漫画的形式将其绘于墙面之上，画中充斥着“乌托邦式”的狂想色彩及政治功利主义的痕迹，凸显了这一时期“解放思想，敢想敢干”的时代背景及“人人做诗人，个个当画家”的社会现状。①王文浩，连瑞卿：《继承 创新 超越——关于现代民间绘画第三次升华可能性的思考》，《继承 禅变 升华——中国现代民间绘画研究文集》，舞阳：舞阳县文化馆印，2007年，第45—46页。

进入60年代以后，舞阳农民画则多表现摘棉花、播种子、收庄家等现实劳作的场景，逐步“由虚幻的‘大跃进、大丰收’主题”转向“表现现实生活的题材和内容”②许江：《来自画乡的报告：全国农民画绘画展》，杭州：中国美术学院，2010年，第298页。。1966年随着文化大革命的到来，舞阳农民画为与无产阶级大众利益相符合，成为走群众路线的“为无产阶级服务的艺术”。它极力打破原有的艺术样式，将各种“抓革命、促生产”以及“斗、批、改”等题材作为这一时期画面表现的主体内容。③许江：《来自画乡的报告：全国农民画绘画展》，杭州：中国美术学院，2010年，第298页。如张保军于1969年绘制的作品《村头批判会》，作者利用写实手法予以表现。画面人物众多，姿态各异。高帽、大字报、红色标语等各种符号化的元素凸显了这一时期特殊的历史环境，真实再现了当时在舞阳县水利工地上，人们利用劳动的间歇，开展批判走资派的场景。

非正规金融组织迎合人们追求发家致富的心理，通过预期高收益诱使大量的农村资金进入，当其经营状况不善时，利息只能靠新发展的存款来支付，当没有足够的新存款来付息和还本时，就会发生严重的社会风波，影响社会安定。由于缺乏金融风险意识，农村经济主体这种逐利的投机心理甚至被一些不法分子所引导，脱离正常的金融活动，演变成非法集资等各种经济诈骗行为，导致农村金融秩序混乱和农村社会动荡。

图5 《村头批判会》

图6 《康庄大道》

人们常说“艺术源于生活”，生活作为时代的缩影从另一侧面也较好地展现了时代精神，反映了时代本质。自20世纪70年代末起，舞阳农民画便逐步与其创作内容的政治依附性相脱离，在重新进行自我审视和反思的同时，开始在艺术道路上对其自身价值予以探寻。它从民间美术自身的原生性特点出发，将现代意识、观念融入其中，借助移植、综合等不同手法来反映现实生活，表达个性与激情。其崭新的画面形式，丰富的题材内容，多样的绘画语言及其独特的艺术特质，均从不同角度对现阶段的社会现状予以真实的再现，与此同时也进一步实现了对传统审美经验的不断延伸。

（四）生态环境的摹写

在舞阳农民画的图景中，对当地生态环境的描摹，是其不可或缺的一个重要内容。如武天举绘制的《柿乡》、刘志刚绘制的《康庄大道》等。在作品《康庄大道》（图6）中，作者以舞阳县贯彻实施的“村村通”工程为蓝本，以俯瞰的构图方式对画面进行整体布局和安排。画面在采用五色吉祥手法的同时搭配黑色对画面进行色彩分割。在突出原色之余，通过对色相、对比度、明度及色块的大小处理来调节画面。黑色的使用在一定程度上达到了减弱对比、增加协调、突出主题的目的。正如民间流传的俗语那样：“大红是肉绿是皮，黑是骨头紫是筋。”①姚青华：《中原民间美术资源研究》，北京：经济管理出版社，2014年，第128页。这一色彩表现“展示出淳朴的视觉特色”，体现了这一民间绘画所特有的质朴、明快、热烈的艺术特色。画中整齐的楼房、宽阔的马路，川流不息的车辆证实了农民已经告别了往日交通受阻，出行不便的艰难困境。“晴天一身土，雨天两腿泥”的状况已成为过去，一去不复返。

四、余论

“传承”作为民俗学的研究本体和核心概念应该受到学者的重视②赵世瑜：《传承与记忆：民俗学的学科本位——关于“民俗学何以安身立命”问题的对话》，《民俗研究》，2011年第2期，第12页。。舞阳农民画创作队伍面临人员流失与老龄化现象，如何进一步加大对其载体——传承人的培养是实现舞阳农民画“活态性”的关键所在。舞阳农民画的发展应竭力“改变以往民间美术保护中存在的‘见物不见人’的问题，对延续以‘人’为中心的技术技艺、造物经验等隐性文化的存在和实现民间美术的‘复活’具有重要的现实意义”③彭纲、文艺、徐华颖、钟红清：《民间美术》，北京：学院出版社，2013年，第218页。。

舞阳农民画发展尝试打破固有模式，充分发挥想象力，借助漫画、插画等表现手法，将不同时间、空间内观察到的不同事物，按照地方性审美图式合理的安排在同一画面当中，或将现实生活中已经发生的情景与创作者的美好愿望相结合，强化作品的主观精神及情感，给广大观者留有广阔的想象空间，从而获得较好的视觉效果。

在现阶段，舞阳农民画画家基本以水粉宣传色为主，较少使用水彩和丙烯，没有涉及土质颜料。而在河南的内黄县，农民画家曾一度将当地的土资源做成颜料用于绘画。但后来为了使用方便，提高作画效率，土质颜料也逐渐被其他颜料所代替。为了促进农民画更好的发展，充分利用各地的自然资源，凸显区域优势。笔者认为，舞阳农民画应进一步加大对工笔画色彩的借鉴，加大农民使用当地土质颜料的力度，开发出更多色相的土质颜料。这不仅有利于更好地体现农民特色、区域特点，而且有利于该画的长期保存，有助于进一步提升农民画的市场价值。与此同时，土质颜料的开发也能为工笔画提供更为多样的绘画媒材。

就目前来看，保护农民画家合法权益的工作任重道远。市场规范化管理不成熟，缺乏对农民画创作人才的吸引力。由于现阶段市场上对舞阳农民画的开拓力度依旧不够，没有建立更高的平台进一步提高其品牌的影响力，逐步提升产品的运作能力。如大力开发其衍生产业，逐步畅通市场销售渠道，推动其向国际化方向发展。

总之，舞阳农民画在保留自身绘画语言原生性特点的同时，应放大其地方性审美模式和集体的叙事图景等特征，不断在理念、材料、技法、市场等方面进行尝试，深入挖掘适合其自身发展的有力条件，这样才能推动舞阳农民画更好地传承、保护和创新。

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[责任编辑：冯 莉]

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王晓星，天津大学建筑学院博士生，许昌学院美术学院国画教研室讲师。