从中国传统乐学理论特征看中国传统音乐“口传心授”的合理性

问楚寒

（西安工程大学，陕西 西安 710048）

从中国传统乐学理论特征看中国传统音乐“口传心授”的合理性

问楚寒

（西安工程大学，陕西 西安 710048）

中国传统乐学理论中有许多灵活的因素。仅就记谱法和乐律的主要特征来看，就有不少难以通过纸面来传达的信息。中国传统音乐“口传心授”的传承方式，并非一种落后的传承方式。它可以弥补中国传统记谱法当中缺失的信息，在保证基本框架的前提下让音乐“活”起来。这种方式也可以使中国传统乐律学中难以描述的“中立音”现象得以“活态”地实现，从而真正体现中国传统音乐之神韵。

中国传统乐学；中国传统音乐；口传心授

中国传统音乐依靠“口传心授”的方式流传了千年以上。近代以来，西方记谱法传入中国，不少人认为中国音乐古老的传承方式不科学，变异性太大。例如匪石在《中国音乐改良说》一文中就指出，古乐的缺点之一在于“无学理”，“以师传为贵者……不以人告”，因此“旧乐日益消灭，而新作亦复绝响”。[1]中国传统音乐在传承方面固然有此局限，但“口传心授”未必是一种落后于所谓精确记谱的传承方式，有时甚至是一种必要的手段。其原因，从中国传统乐学的特征中可窥见一斑。

一、中国传统乐学理论特征概述

笔者据童忠良等著《中国传统乐学》、杜亚雄等编著《中国传统乐理》等文献，现对中国传统乐学的主要内容作一概括：

中国传统律制及其生律法；均、宫、调的相关概念，包括五声音阶、同均三宫、旋宫转调、借字手法等等；中国传统记谱法；中国传统乐器的律学基础及其转调方法；曲调发展手法、曲牌、曲体；板眼和板式。

以上是笔者大体按照“律”、“调”、“谱”、“器”、“曲”的思路做的归纳。从总体特征来看，中国传统乐学理论比较灵活，变数颇多，比如律制就有很多种，调名也有很多种，压上、隔凡等借字手法很活，记谱法多样且不死板，各种乐器也有其独特的转调方法。

杜亚雄曾在他的著作中说“中国乐理无处不活，西洋乐理无处不死”，后来受到很多学者诟病。他的论点固然有些偏激，但也点出了中国传统乐学理论的独到价值。相比于西方乐理追求固定音高、节奏的要求，中国乐理显得更为复杂和不易捉摸，很多细节难以用语言文字表达清楚，非“口传心授”不可。

以下，笔者从中国传统记谱法、中国传统乐律两方面着重说明。

二、中国传统记谱法与传统音乐“口传心授”之关系

（一）中国传统记谱法的特征

杜亚雄、秦德祥编著的《中国乐理教程》中，对传统记谱法有一段经典表述：“乐谱只是一种用来记写音乐的符号，它固然在某种程度和意义上与音乐音响具有一定的对应关系，但它不仅不可能细致准确地、全方位地记录音乐音响的信息，而且由于它是只能由视觉去感知的符号体系，根本不能代替实际的音乐音响……。各种乐谱总是保留着其发明和使用者认为重要的那些音乐因素，而忽略了某些比较次要的音乐因素。至于哪些因素必须记写、哪些因素可以略去，则因音乐特性的不同、记写者的文化背景不同、记写的目的要求不同、对诸种因素在音乐总体中所占位置的认识不同等等，各有不同的看法和做法。”[2]

由此可见，中国传统乐谱也只是记录了音乐作品的一部分信息，例如减字谱、弦索谱等指位谱侧重于记录腔音，管色谱、律吕谱、工尺谱等音位谱侧重于记谱音高，而剩下的诸如节奏、强弱等因素留给演奏家处理。如果仅仅按照谱面的信息处理音乐作品，将不能完整地表达乐曲的内容。

（二）“口传心授”对中国传统记谱缺失信息的补充

基于中国传统记谱法只记录一部分基本信息的事实，音乐传承者需用通过另外的手段来弥补乐谱记不了的东西，即通过“口传心授”来让乐谱中的死材料活起来。但是，在这个过程中，不同的传承人之间对音乐作品的表演总有“约定俗成”的成分，即“口传心授”并不是对乐谱缺失信息的随意添加，由此以避免音乐传承中过多的不确定因素。杜亚雄教授指出：“工尺谱所记写的，大都是民间艺人自己已经熟悉了的乐曲，其中的细节在学习过程中已经了然于心，表演时随时加以补充便可，因而只需要记个概要，以免遗忘。至于传授于他人，那是必得‘口传心授’的，细节则通过实际唱奏的方式使学习者获得。”[3]

（三）中国传统乐谱基础上的“再创造”

虽说在“口传心授”的过程中，音乐传承人不能任意添加“约定俗成”之外的信息，但补充乐谱上缺失的东西确为必要。这时，不同流派对同一乐曲在“约定俗成”基础上的“口传心授”过程，就不可避免地产生了差异，也就是因“再创造”而形成的个性。

明代音乐理论家王骥德在《方诸馆曲律》一书中说：“乐之筐格在曲，而色泽在唱。”民间音乐家讲究“死谱活奏”、“死音活唱”。演唱带有一定程度的即兴，其变易之道，在于韵律。林琳在《传统音乐“口传心授”传承方式的艺术人类学阐释》一文中指出：“中国传统音乐对韵律情有独钟，认为韵律才是音乐的精华所在。师傅教徒弟往往不重曲谱，而重‘韵谱’，通过师傅的语言或演奏，使粗简的文本曲谱转化为丰富、动听的音乐。”[4]

对于工尺谱来讲，韵律可由“啊口”来体现，例如以下唱段：

五（啊）乙五 工五（地）五 （喂哎）尺上乙五 工五（地）五 （喂哎）工五（哎）工五工五……

这些加上去的“啊”、“喂哎”等原谱上没有的音，把传统音乐唱活了。这才是中国传统音乐的真实形态。由此我们也有理由怀疑，如今严格按古谱翻译过来的《扬州慢》音响，是否就是当初真实的音乐形态。也许正是因为这首作品没有被“口传心授”而把

“再创造”的因素传至今日，只是依靠乐谱，我们才觉得翻译过来的音响如此缺乏韵律。

三、中国传统乐律与传统音乐“口传心授”之关系

（一）中国传统乐律的特征

中国传统律制多建立在三分损益法的基础上，而依据该生律法所生十二律为不平均律，由此导致中国律学史上“黄钟不能还原”的千古难题。为实现旋宫转调，不同乐器采用不同方式进行了音高调整，例如唢呐每转调一次就降低几个音分。这样，就出现了理论律学之外的实际音高。

另一方面，在民间音乐实践中，“中立音”现象不容忽视。冯文慈学者在《略论我国当前律制问题》一文中指出：“这样的特殊音程所具有的音律性质已超出了人们所熟知的五度相生律和纯律的范畴，故而我们称它为非守常律制。”[5]例如，陕西秦腔中的“苦音”调式音阶、潮州音乐中的“重三六”调和“活五”调等。

（二）“口传心授”与“中立音”

由于“中立音”是中国传统音乐中的实际存在，而用中国传统乐律学理论又难以理想地表述该现象，故而带有这种实际音高的音响只有通过“口传心授”才是最合适的流传方式。不论是歌曲演唱还是乐器演奏，均需如此。在演唱传统戏曲的过程中，表演者会感到有许多腔音是难以按照西方音乐的标准对其确定固定音高和唱法的，如果以西方乐理的标准练就的视唱练耳功力来听中国传统音乐作品，就难以领会和表达传统音乐中的神韵。在演奏乐器的过程中，指法、气息等因素亦可决定音高方面的细节、音腔问题。所有这些，只有跟师傅直接学，才是最快捷的掌握办法。

四、结语

通过以上分析，可知中国传统音乐“口传心授”的传承方式并非一种落后的音乐传播形态。从中国传统乐学（尤其是记谱法和乐律特征）来看，“口传心授”有利于体现乐学理论中灵活的一面，避免中国传统音乐“神韵”的流失。因而，这种传承方式是有其合理性的。

[1]匪石,中国音乐改良说.浙江潮,1903,(6).

[2][3]杜亚雄,秦德祥编著.中国乐理教程.时代出版传媒股份有限公司,安徽文艺出版社,2012.

[4]林琳.传统音乐“口传心授”传承方式的艺术人类学阐释.音乐探索,2015,(1):104.

[5]冯文慈.略论我国当前律制问题.音乐研究,1985,(3):61-67.

[6]李玫.民间音乐中“中立音”现象的律学分析(上).中央音乐学院学报,2000,(3):28.

[7]张静蔚.搜索历史——中国近现代音乐文论选编.上海音乐出版社,2004.

[8]童忠良等.中国传统乐学[M].福建教育出版社,2004.

[9]李玫.东西方乐律学研究及发展历程[M].中央音乐学院出版社,2007.

[10]李玫.中国传统律学[M].福建教育出版社,2008.

[11]冯文慈.略论我国当前律制问题.音乐研究,1985,(3).

[12]刘富琳.中国传统音乐“口传心授”的传承特征[J].音乐研究,1999,(2).

问楚寒，助教，硕士研究生，研究方向：中国近现代音乐史，现为中国艺术研究院音乐学专业硕士学位申请人（以同等学力名义申请的第二个硕士学位）。