音乐社会学视野下电影《刘天华》的音乐叙事及传播效应*

喻琴 王浦燕玲

（南昌大学艺术与设计学院，江西 南昌 330031）

音乐社会学视野下电影《刘天华》的音乐叙事及传播效应*

喻琴 王浦燕玲

（南昌大学艺术与设计学院，江西 南昌 330031）

本文试从音乐社会学的角度对音乐叙事的表现形式、功能作用、传播效应三个方面进行研究。具体来说：1、电影《刘天华》的音乐叙事以故事发生的时间序列为基础，其音乐片段用时的设计是为了突显人物命运，形成戏剧冲突，而音乐叙事多种形式的交替使用则增强了影片的审美效果。2、电影《刘天华》的音乐叙事发挥了塑造人物、渲染氛围、深化主题的功能。3、音乐叙事的传播坚持“传而求通”的基本原则，但出现了“传而不通”的效果，使得观众的接受与理解出现了偏差。

刘天华；音乐叙事；表现方式；功能作用；传播效应

音乐家传记电影与其他传记电影的不同在于音乐叙事融入于电影叙事之中，使得音乐在音乐家传记电影中占有举足轻重的地位。本文拟从音乐社会学的角度对音乐叙事的表现形式、功能作用、传播表现三个方面进行探讨，以此来把握和理解音乐家传记电影在人物设定、情节发展、情感表现方面的

一、电影《刘天华》音乐叙事的表现形式

法国叙事学家热拉尔▪热奈特认为“叙事”包含不同的含义：第一层含义是“狭义的叙事”是最通常意义上的叙事，即叙述话语；第二层含义是这种“话语”所详述的事件；第三层含义是指产生这种“话语”的行为。［1］在电影《刘天华》中，其基本的叙述话语是由器乐作品构成的，通过音乐的感染力来叙述刘天华的一生，而电影中多样的音乐形式则扮演了“话语”行为。

第一，在电影《刘天华》中，故事发生的时间序列是音乐叙事编排的基础，即电影《刘天华》音乐作品出现的先后顺序与故事发生的时间相一致。

影片开始为刘天华独奏《病中吟》这一画内音乐，这首乐曲1915年构思，完成于1918年，其间的1916年正逢刘天华和殷赏真女士结婚。然后，随着影片故事情节的发展，先后出现《月夜》、《紫竹调》、《空山鸟语》等音乐作品。在独弦操篇中，描述了刘天华离开江阴到北京任教的故事，先后出现的《苦闷之讴》、《烛影红摇》等乐曲与之相对应；在光明行篇章中，描绘了“五四”时期刘天华继续研究和发扬民乐，先后出现了《良宵》、《光明行》等音乐作品。由此可见，为了让观众更加深入地了解音乐家刘天华的人生经历和其音乐作品，影片尽可能地还原历史的真实面貌，并将故事情节的发展与音乐作品创作的先后顺序相统一，从而以“画内音乐”的形式再现历史的真实。大卫·波德维尔在《电影艺术——形式与风格》一书中说：“与以现实生活中的事件为依据的戏剧或小说一样，历史片或传记片以虚构的描绘方式传达出对历史的看法。”［2］可见，传记片必须以杰出人物的真人真事为依据来编写故事、设置情节，而音乐叙事也必须在虚构与历史的有机结合中推动情节的发展、人物的塑造。

第二，在电影《刘天华》中，音乐片段用时的设计是为了从音乐的情感铺垫和视觉画面中突现人物命运，形成戏剧冲突和推动剧情发展。

《病中吟》这一音乐片段在影片总共时长约3分6秒，前后分三次播出。第一次出现影片开始阶段，缓慢悲伤的音乐和黑白化的画面在视觉和听觉的双重效果上预示着悲剧的开始；第二次出现于刘天华离开江阴之时，《病中吟》预示刘天华的不归；第三次出现在五四运动女学生受伤治疗之时，之后刘天华在演奏光明行音乐会上病倒。《病中吟》暗示了主人公因病离世的悲剧命运。此外，影片中西洋乐和民乐比赛场景耗时2分钟之多，其中民乐《紫竹调》用1分钟左右，通过西洋乐和民乐用时的对比表现民乐在音响方面不如西洋乐的矛盾冲突。之后，影片中出现古诺夫演奏《春天》的场景，整个曲子时长为2分13秒，虽然不长却是完整演奏，古诺夫演奏小提琴的高难技法吸引刘天华，为刘天华向古诺夫学习小提琴剧情发展埋下了伏笔。

第三，电影《刘天华》中，音乐叙事中多种形式的交替使用既表达了人物的深厚情感，又增强了影片的审美效果。

音乐叙事中音乐形式多种多样，包含主题歌、电影插曲、情景音乐、片尾曲等，分为“现实性”和“功能性”音乐。前者称客观音乐或“画内音乐”，即观众能够在影片的视觉画面上看到音乐的来源；后者称主观音乐或“画外音乐”，即观众在影片的银幕上看不到音乐来源。［3］在电影《刘天华》中，音乐《病中吟》由独奏到加入交响乐曲的合奏，以主观音乐和客观音乐的相互交替来深化情感表达，并为刘天华父亲的去世作情感铺垫，这种音乐形式的多元运用也多次出现在《月夜》、《苦闷之讴》等音乐中。虽然独奏音乐能表达音乐的音响效果，但适时地加入交响、配器等音乐形式，则大大地传达出复杂的情感，使观众获得视听的双重感受。可见，音乐形式的多元运用可以修饰影片音乐的审美视听功能。

二、电影《刘天华》音乐叙事的功能作用

电影叙事包括画面叙事、语言叙事、音乐叙事、音响叙事、字幕叙事五大叙事。［4］其中音乐叙事作为电影叙事中独特的表达方式，可以通过音乐的音调、节奏、力度等来表达情感。因此，电影《刘天华》中音乐叙事起到了塑造人物形象、渲染环境气氛、深化主题的功能作用。

第一，通过音乐叙事外化人物的内心情感，塑造个性鲜明的音乐家形象。李斯特认为：“音乐能够不借助任何推理的形式，而复制出任何内心运动来”，还认为“感情在音乐中独立存在，放射光芒，既不凭借’比喻’的外壳，也不依靠情节和思想的媒介”。［5］在电影中对于人物内心的情感表达大多通过刘天华的音乐作品来体现。比如，父亲去世后刘天华在院子里演奏《月夜》，乐曲缓慢、低沉的音调表达刘天华心中的悲伤之情，既是对父亲的怀恋，又深含自己对未来何去何从的无奈与茫然，后又加入管弦乐队的伴奏，以单簧管清澈、低沉的乐器作为伴奏，更加传达出乐曲的惆怅悲哀，之后转到尚真独守空房默默哭泣的画面，表达她内心不尽的酸楚和委屈。再如，刘天华慰问难民时演奏《苦闷之讴》的乐曲，表达他内心深处对难民的同情与深切关怀。《毛诗序》中说：“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故歌咏之”。［6］当剧中人物内心情感较为激烈的时候，音乐就成为有效的情感表达方式，刘天华性格内向、沉着冷静，渴望振兴国乐具有民族情怀的人物形象被塑造起来。

第二，通过音乐叙事来渲染环境气氛，电影《刘天华》大多采用“客观性音乐”来渲染环境气氛。比如，刘天华离开江阴去北京教书，《病中吟》缓慢低沉渲染出伤感的离别氛围。再如，五四运动爆发，学生放弃学业，游街示威，刘天华所在的音乐传习所被禁，被指责为“伤风化”，影片以大提琴为主的交响曲作为背景音乐，大提琴低沉粗狂的音色表现被禁的萧穆氛围，正好与画面人物的无奈、伤感情绪遥想呼应。再如，古诺夫弹奏《六月的船歌》时，先入主观音乐后，切换成客观的影像音乐，营造出古诺夫因禁令不得离开中国的复杂氛围。可以说，整个影片通过音乐叙事真实地再现了刘天华发扬国乐的时代氛围，当所有人都放弃音乐，整个民族陷入萧条困境中，民族音乐家刘天华的民族情怀和理想信念犹如黑暗中的光明引领人们前进。

第三，通过音乐叙事来深化主题。电影《刘天华》开篇，主题性的音乐《病中吟》先后出现三次，乐曲本身包含哀愁痛苦之意，加上管弦乐队的合奏，使整个影片浸染于一种无奈、悲伤的情感中，从而进一步地深化了影片主题。从一开始刘天华的胡琴音乐不被父亲接受、刘天华反对民乐不如西洋乐的无奈心痛到五四运动中对民乐未来命运的担忧，我们可以深刻感受刘天华始终坚持改造和发扬民乐的伟大信念，正是影片所要表达的主题思想。

三、电影《刘天华》音乐叙事的传播表现

音乐家传记电影通过音乐家个人的生平事迹，形象描绘其创作与表演，贯穿全篇的音乐作品通过影片传播加深受众的接受。电影《刘天华》音乐叙事的传播坚持“传而求通”的基本原则，却出现“传而不通”的效果，使得观众的接受与理解出现了偏差。

第一，从传播内容来看，通过画外音乐（插曲、背景音乐等形式）、画内音乐（演员演唱或者演奏、机器播放等形式）进行传播，以期达到“传而求通”的良性效果。［7］对音乐家传记电影来说，通过电影的视听手段让观众体验音乐家的音乐作品，并结合音乐叙事来真正地理解音乐作品，有助于音乐的传播。在影片中先后出现了《病中吟》、《月夜》、《空山鸟语》、《月夜》、《苦闷之讴》、《烛影红摇》、《良宵》、《光明行》等十几首乐曲，观众可以通过文字、画面和音响的结合，理解故事情节的同时，了解并欣赏刘天华的音乐作品。

第二，从传播手段来看，电影《刘天华》的音乐传播过于“画面化”，影响了音乐作品的传播效果。音乐传播过于依赖“画面”，势必导致音乐作品的出现与剧情发展不一致。如《空山鸟语》是刘天华的代表传世之作，通过二胡模仿鸟的叫声表现刘天华创作与演奏技术的高超。影片选取《空山鸟语》高潮部分，并将镜头聚焦于“山上听鸟叫”这一画面，这样，既没有表现刘天华高超的演奏技术，也没有阐明《空山鸟语》高昂快板技术体现的国乐强大这一深层内涵，这势必影响受众对《空山鸟叫》创作手法和艺术特性的认识，也影响了我们对影片塑造刘天华在民乐演奏上的创新贡献这一形象的理解。再如，除夕夜刘天华和学生一起吃饭演奏《良宵》，先是二胡独奏，紧随笛子、琵琶、古筝伴奏进入，使得乐曲的声部更加丰富表达新春的愉快之情，但伴奏不是通过“画外音”引入，而是通过学生弹奏乐曲的“画面”来表现，这和乐曲《良宵》的演奏实际状况不相符，让观众产生误读。

第三，从传播效果上看，电影《刘天华》的音乐传播出现了“传而不通”的结果。在电影《刘天华》中，刘天华本人创作的音乐作品，除了《病中吟》在影片中前后出现了三次，其它作品仅出现一次，作品出现的数量、频率比较少，这种稍纵即逝的音乐传播在观众的脑海中无法留下深刻的印象，不利于观众理解影片的整个剧情。相比之下，电影《莫扎特传》根据剧情的发展多次引入莫扎特的作品（共17首），《唐璜》、《后宫诱逃》、《安魂曲》、《魔笛》等作品在不同场景中交叉重复出现，让观众对其经典音乐作品有了更深的体会与理解。

［1］ 热拉尔▪热奈特.叙事话语新叙事话语［M］.北京：中国社会科学出版社，1990，7.

［2］ 许元.音乐家传记电影研究［D］.上海戏剧学院，2012，11.

［3］ 罗承松.浅析电影音乐中功能性音乐的作用［J］.电影评介，2009，17：30.

［4］ 何国庆.音乐对电影情节叙事的构建［J］.电影文学，2012，18：127.

［5］ 李斯特.李斯特论柏辽兹与舒曼［M］.北京：人民音乐出版社，1962：26-27.

［6］ 吴爱芳.电视剧音乐叙事研究［M］.北京：中国电影出版社，2009：41.

［7］ 曾遂今.音乐社会学［M］.上海：上海音乐学院出版社，2010：246.

2014年江西省教改课题《综合性高校演艺产业人才培养的协同创新模式研究与实践》阶段性研究成果（JXJG-14-1-16）；南昌大学研究生创新专项资金项目《音乐社会学视野下音乐家传记电影研究》阶段性研究成果。

喻琴（1979-），女，江西南昌人，南昌大学艺术与设计学院副教授，博士，硕导，主要研究方向：艺术社会学。

王浦燕玲（1992-），女，江西上饶人，南昌大学音乐与舞蹈学研究生。