清代广东才女题画诗探论

陈素贞　 邓丹



清代广东才女题画诗探论

陈素贞 邓丹

有清一代，才女辈出，女诗人大量涌现，留下的诗作蔚为大观。据胡文楷《历代妇女著作考》记录，清代广东女作家约有88位，多数有诗集行世。清代广东女诗人的诗作，不仅在当时一些全国性的妇女诗歌总集如汪启淑《撷芳集》、恽珠《国朝闺秀正始集》、黄秩模《国朝闺秀诗柳絮集》中多有记载，在清代闺秀诗话如沈善宝《名媛诗话》、施淑仪《清代闺阁诗人征略》及雷瑨、雷瑊《闺秀诗话》中也有不俗的评价。但相对于江南女诗人研究的热潮，广东女诗人和她们的诗作的研究相对是冷清的。

在广东女诗人留下的诗作中，题画诗占有一定比例，这在某种程度上彰显了广东才女诗画皆擅的文艺才华。题画诗滥觞于六朝，至明清尤为盛行。题画诗有广义和狭义之分，孔寿山认为，广义的题画诗是指“观画者根据画面的内容所赋的诗，可以离开画面而独立，一般不题在画面上。”［1］在所见广东女诗人的作品当中，此种内容居多。狭义的题画诗指的是“画家在作品完成之后而抒发画中之意境所赋的诗，要求把所赋之诗直接写在画面上，诗与画相融合，成为有机的统一体，构成整体美。”［2］此类题画诗限制较多，在广东闺秀的诗作中并不常见。

与传统的闺秀一样，广东才女大多被禁锢于闺中，即便获得受教育的机会，学习内容大多只是围绕女诫、女训之列。然而在诗歌创作活动中，广东才女以个人敏锐的悟性和对生活的热情，关注生活每一个细小的部分，无一物不能入诗，或通过咏物歌颂高尚的品德与心志，或通过描绘个人生活来反映南粤民俗风光，也常常进行艺术交流，参与题画创作。从收录了广东闺秀诗歌的总集以及她们个人诗作的别集中可以看到，清代广东参与题画诗创作的女诗人约有14位，她们的诗作中一般出现三到五首题画诗，共60多首，而李如蕙、叶璧华、韩绮如创作的题画诗尤多。笔者希翼从这些题画诗出发，打开了解广东才女文学世界的一扇窗口。

一、描绘画作、延伸画境

广东才女从小接受琴棋书画等艺术培养，很多女诗人本身就是画技出众的“三绝才女”，她们在画作完成之后，抒发感慨，补画中未尽执意。如画家陶余，她“善设色花卉，间作山水，有《韶州九成台秋眺图》，自题诗云：‘旧日闻韶地，千秋尚有台。山川留胜概，猿鹤至今哀。北望雄关险，西瞻武水回。茫茫今昔感，都入画中来。’”，［3］在画卷创作之后，把自己对于千秋守关的哀魂的敬重与对九成台更易兴废的感慨通过诗歌再一次表达出来。

当然，这种自题自画的诗歌较少，更多的是才女们在看到画作之后，根据自己的生活感触和审美体验，再现画面上有限的物象，将画境转换为韵味绵长的诗境，使诗情与画意完美结合起来。如韩绮如的《题听秋图》：“滴滴梧桐雨，萧萧芦荻风。尽将秋思意，吹入宋家东。”［4］用梧桐、雨滴、芦荻、秋风四种物象，再现了画面中萧瑟冷清的秋意，意境空寂萧条。又如吴娟娟的《题自画水仙》：“绰约来姑射，凌波自绝尘。近从词赋里，描出洛川神。”［5］巧妙地运用了“水仙”的意象，更联缀了姑射、洛神的典故，使画中的水仙不但具有花的形态，更将之比喻成丰姿绰约、凌波而来的仙女，诗画兼融。吴娟娟虽然是乐籍艺人，但对于赋诗作画也有自己独到的体会。她的水仙图，闽中林茂之见而赏之，并为之作《水仙赋》，二人唱和相得，后吴娟娟更嫁于林茂之。这一段因诗、画结成的姻缘，实在让人羡慕。

绘画是一种静态的艺术，可以把眼前或想象中的事物表现出来，但难以超越时空的限制。正如潘焕龙所云：“昔人谓‘诗中有画，画中有诗’。然绘画者不能绘水声，绘物者不能绘物之影，绘人者不能绘人之情，诗则无不可绘，此所以较绘事为尤妙也。”［6］而题画诗却能够化静为动，赋予画面无穷的生命力。叶璧华有《题美人月下横琴图》一诗：“剪剪轻风漾绿阴，碧天如水夜云沉。挥弦漫道柔荑弱，弹落梅花月满襟。”［7］为原本静态的画面增添了动感，轻风徐徐，树叶的影子也随之飘漾，在这一美好的夜月下，美人弹奏时柔美的手指的起落，与瓣瓣梅花的漫天飘洒交相呼应，声、色、动、静齐齐涌现，堪称妙笔。又如其《自题柳阴美人便面》：

纱窗昨夜新霜透，采得秋芳盈翠袖。惺忪晓起步苔阶，倚栏人比黄花瘦。

石蹬闲凭感不支，忆从花里斗丰姿。如今胜有丝丝柳，眉黛依稀似旧时。［8］

诗人根据自己的生活体验，用丰富的想象把柳阴下美人的情感绘出。霜露透纱窗，使画面充满冷清静寂的氛围，孤单的生活和不断的思念使美人消瘦。曾经的花容月貌，如今只能在丝丝飘扬的柳条遮掩下，才能依稀保持旧时的容貌。诗歌把画中美人对心上人的牵挂之感，对时间流逝、岁月无情的无奈和惋惜之情用文字表现出来。

二、另发议论、借画抒怀

题画诗的写作虽然与咏物诗有相通之处，同样通过对某一对象的描写来表达诗人的情志，但题画诗较之有更多的限制，艺术上有更高的要求，颇有“命题作文”的意味。家中父亲多对才女们“命题”、“代题”画卷，来对无缘于科举考核的她们进行“小慧”测试，检验家庭教育的成果。张宝云的《梅雪轩全集》当中出现的六组题画诗中，有四组乃父亲命她试题董衍之先生、黄笆香先生、萧藕航孝廉的画作。

才女们往往非常珍惜题画的机会，不屑为脂粉态，借题画来发表自己的议论看法，来展示她们不输于男子的识见和才华。此类题画诗很少以画面为中心，单纯地描绘画中的物象，而是常在简单描绘画面之后，转入对画中理趣的追求。如黄芝台的《山水图》云：“云树重重翠竹间，鱼舟常泊水清湾。横斜路转疑无路，看到深山复有山。”［9］在布满翠嫩的竹子和高耸入云的大树的画面上，诗人的眼光在物象上并没有停留太久，而是对这种景象当中蕴涵的旨趣陷入思考，画中的山重峦叠嶂，正怀疑前面没有路，但也有可能是“柳暗花明又一村”，山中复有山，柳绿花红之后的小山村并没有出现，但人们还是要对充满光明与希望的前方充满信心，克服艰难，勇于开拓，攀登深山之后的另一座高山。黄芝台是幸运的女性，“幼随父为邦任职江南，后归何六湖军门，随夫入都供职，继而服官海隅，经海门、海丰、海口、澄海等地。”［10］能够有机会跟随父亲、丈夫出行，眼界较开阔，更尝试拟作试帖诗，不屑为脂粉态，她的诗清新俊逸，题画之时也更侧重对画中理趣的思考。

才女们亦常借题画的契机来阐明自己的教育理念，如刘慧娟的《题侯氏桐阴课子图》：

峄阳有嘉木，可琴亦可瑟。焦尾犹适用，何况生意溢。苟非朽木材，雕之皆中律。譬彼人治人，因材教多术。沉潜与高明，风华异朴实。克治分刚柔，甄陶变气质。根本务栽培，英华戒发泄。斲梓功在初，有始乃有卒。侯君有心人，析薪念倍切。庭前毓芝兰，林下寄衡泌。樲棘陋场师，椅桐树楚室。光阴惜寸分，匪特供憩芨。殷斯复勤斯，授书严束发。红晖秋树根，把卷坐长日。绿云深处灯，开轩对明月。昼夜多繁阴，弦诵此勿辍。老凤高枝鸣，雏凤英声发。律中黄钟宫，雝雝达天阙。会作上林飞，一枝托清樾。萋菶歌朝阳，蔼蔼人多吉。栋梁需异材，桢干表奇节。余荫从此长，孙枝弥秀茁。［11］

课子图是才女诗人最熟悉、最能引发共鸣的题材。由于丈夫忙于公务或常年出门在外，闺秀诗人在家中肩负着教育子女的重要任务，课子图中的画面，正是她们日常生活的再现。刘慧娟是一名传统的女性，“于归后，侍上和下，持家井井有条”［12］。她的诗集《昙花阁集》卷一《治家恒言》中分修身、正心、事父母、教子、训女等内容，非常注重对子女的教育和家风的建设，在她的题画诗中也可管窥一豹。在此诗中，慧娟把儿女比喻成树木，优质的木材可以做琴、瑟等各种乐器，只要木材没有腐烂，都可以进行加工，使其发出美妙的旋律，就好像教育子女一样，不同的人有不同的性格特征，应该根据他们的个性特点因材施教，刚柔并施，这样才能使他们成材。而且对他们的栽培应该有耐心，早期的教育非常重要，有始有终，在这样有心的教育之下，子孙后代才能不断成长，家族的余荫才能长期持续下去。

更多情况下，才女诗人会以画中的形象作为媒介，借物象表达自己的情怀。如李如蕙的《题竹湾图》：

丛篁交翠一溪湾，目极亭台掩映间。高卧何人追北阮，幽棲此地胜东山。

疏窗雨过书签绿，曲径晴筛竹影闲。杯酒与谁同笑傲，七贤风格许跻攀。［13］（一卷）

诗人从竹林中掩映可见的亭台联想到竹林七贤的美誉和阮籍的洒脱，更借此表达自己对其傲笑群英的赞赏以及对远离尘嚣、逍遥潇洒的生活之向往。才女诗人大多无缘于山川游历，只能困守闺阁，虽然经常为家务琐事所累，且无缘如男性一样步上仕途建功立业，却依然为他们肆意酣畅，清谈辩锋的生活动心。

面对同样题材的画卷，不同的诗人会抒发不同的情怀。对于画上的梅花，叶璧华《题画梅》曰：“烟月一帘清，霜姿半幅呈。端相空有恨，索笑总多情。独鹤难巢树，疏花不点楹。罗浮人在否？香梦未分明。”［14］而潘丽娴的《一枝春·自题画梅》云：

借笔描春，淡浓处，几费隃麋香墨。斜枝露意。老干雪中撑出。疏疏数点，似含著，故园春色。翻失笑，庾岭林中，许我一枝偷得。

似花广平才识。谓早春，独步自全天质。花原高格，独愧才非情逸。传神绘影，恐难肖凌寒仙骨。恰相对，催起诗魂，吮毫寻觅。［15］

同样是疏疏数点的梅花图，璧华关注的是画面中孤寂，丈夫出走过后，她心中的孤单在许多诗句当中都有所体现，一个“独”字，既把画面中梅花的数量点出，更把诗人内心的空寂以及她独自承担家庭的困难隐隐道出。而潘丽娴的诗中，关注的是画中梅花的品格。梅花于雪中独自撑出，画中虽能摹其于霜雪中的模样，却难传其在凌寒中傲立仙骨，而丽娴正是要用诗将其表现出来。同样的物象，不同的诗人看到会引发不同的联想，这也正是题画诗所赋予画面的不一样的生命力。

三、自题小照、自我抒情

女诗人的题画之作具有浓重的自我抒情色彩。她们会自题自己的小照，读者可以据此来加深对才女诗人的认识。封建女性长期在男权社会中失语，既不能建功立业，也不能名垂不朽，女诗人在面对自己画像之时，自然回顾自己的身世，发出内心深处的声音。如叶璧华《自题横琴小照》云：“流水高山写素心，成连去后孰知音。平生绝俗超尘思，拟对栏前睡鹤吟。”［16］于归后，璧华的家翁在出任广西提督学政的途中身亡，丈夫李蓉舫失意出走，家庭的重担落到了她的身上。日益困窘的家境并没有令她趋向于世俗，反而锻造出高洁的气质，在面对自己的画照时，她用“绝俗超尘”来形容自己，鼓励自己，也让人们感受到了这位女性身上的隐忍与坚韧。虽然生活艰苦，却能不忘初心，依然坚持诗歌创作，这也是才女诗人身上难得的宝贵品质。

在张宝云的《自题映相》中，人们看到了不一样的作者形象。这组诗有四首，前两首是作者对当时出现的新事物的歌咏：“映相居然夺化工，镜光电影照玲珑。画来不用丹青笔，自有传神在箇中。”“风动瓶花起嫩寒，奇书读罢意安闲。不须更觅长生诀，镜里流光可驻颜。”［17］对于西风东渐出现的照相技术，作者感动十分新奇，并将之与中国丹青画相比，认为它既能把人物神态瞬间保留，更能把女性的容貌镜光电影间留驻，甚是奇特。后面作者开始言志抒情：“年过半百度春秋，幸喜曾无老态留。消受人间清净福，一生含笑乐优游。”这是诗人对自己生活的总结。张宝云“于归有期，夫遽殁。奔丧守制，欲以死殉。念翁姑在，忍死以待。”“孀居三十余年，择两嗣子抚育成人。”［18］宝云长年过着寡居生活，但她并不是消极郁闷的，她认为自己的一生都在享受着福气，脸上也未曾留下岁月的痕迹。“膝前未映两儿郎，课读频年爱夜长。咏到柏舟翻自笑，怜他苦节纪共姜。”［19］虽然画面中并没有出现她的两个儿子，但她的一生离不开他们。对自己生活的回忆中，张宝云总是能想起教导他们读书时的情景，那是十分融洽和谐的画面。由诗人自题的诗歌当中，人们能够感受到她美满幸福的生活，虽然丈夫很早就离世了，但她依然积极乐观，随遇而安。

李如蕙（字桂泉）有《题陈峰亭读书小照》诗云：“岂有天生果不才，中朝文教八方开。将军好学侬操管，都自菁莪棫扑来。”［20］描绘出诗人执着好学的自我形象。倪鸿在《桐阴清话》卷七中提到：“先是邑中有诗社，桂泉名列前茅。”［21］如蕙在香山县组织的诗社中每被推列前茅，当时三水梁一峰也参加了诗社，他们在唱和中由慕生爱，更结成秦晋之好。如蕙对待学习是非常认真的，她认为“天才”绝对不是天生的，而是后天努力的结果。而自己能够在诗社比赛中取得较好的成绩，正是朝廷大开教化和受父亲好学品格影响的结果。

余 论

清代广东才女的题画诗或出于交际唱和之需，就画赞人；或与友人相互题赠，切磋技艺，增进情感交流；或自题小像，抒发身世感慨。但题画诗毕竟具有唱和酬谢的功能，用于社会交际之中，难免会落于逢迎的窠臼。如叶璧华的《题绚卿家伯桐阴课子图》，并未如前文述及的刘慧娟《题侯氏桐阴课子图》一诗那样表达诗人的教育理念，也未生发出他种情怀，仅是就画赞人：“李侯立身豪且雄，瑶篇万卷藏胸中。金樽美酒客常满，坦荡侠气行如虹”；“有子宁馨秀且聪，湛然秋水明双瞳。摩顶自知石麟种，翩翩凡鸟超群童”。［22］表达对画卷主人及其子的称赞，内容比较单薄。

此外，不少写作题画诗的才女诗人自身具有绘画的经验，她们本应更加懂得画中之意，但于她们的题画诗中，仅发现马雪妹有诗句云：“画梅须画梅魂魄，魂魄不真梅不白；画梅需画梅精神，精神愈出愈得真。”［23］谈及绘画应该以传神为主，这也是中国画的精髓所在。除此之外，鲜能看到她们将自己的绘画经验和创作心得糅合其中，不免可惜。

注释：

［1］［2］孔寿山：《论中国的题画诗》，《文艺理论与批评》1994年第6期。

(4)由于箱梁剪力滞效应的存在，箱梁进入塑性阶段过程较缓慢，同时，进入塑性变形之后的截面剪力较弹性变形阶段的增幅会突然变大，剪力滞效应更加明显。

［3］［23］汪兆镛编纂、汪宗衍增补，周锡䪖点校：《岭南画征略》，广东人民出版社，2011年。

［4］（清）韩绮如著，容敬棠辑：《容韩女士诗钞》，民国十六年（1927）排印本。

［5］（清）恽珠编：《国朝闺秀正始续集》，清道光红香馆刊本。

［6］（清）潘焕龙：《卧园诗话》，收入《古代诗话精要》，天津古籍出版社，1989年。

［7］［8］［14］［15］［22］（清）叶璧华：《古香阁集》，清光绪二十九年（1903）刻本。

［9］（清）黄芝台：《凝香阁诗钞》，清同治间刻本。

［10］ 冼玉清：《广东女子艺文考》，商务印刷局，1940年。

［13］［20］（清）李如蕙：《茗香室诗略》，见《广州大典》第五十六辑.第三十四册，广东出版社，2015年。

［16］ 谢永芳校点：《粤东词钞》，凤凰出版社，2012年。

［17］［18］［19］（清）张宝云：《梅雪轩全集》，清光绪三十四年（1908）刻本。

［21］（清）倪鸿：《桐阴清话》，民国13年（1924）石印本。

（作者单位：华南师范大学）

〔本文所属基金项目：2016《广州大典》与广州历史文化研究专项课题“清代广府女诗人研究”（批准号：2016GZY13）〕