东西吟月 各显珠晖——对《“月光”奏鸣曲》、《月光曲》、《二泉映月》的比较分析

廉 莹

（内蒙古师范大学音乐学院，内蒙古 呼和浩特 010022）

东西吟月 各显珠晖
——对《“月光”奏鸣曲》、《月光曲》、《二泉映月》的比较分析

廉 莹

（内蒙古师范大学音乐学院，内蒙古 呼和浩特 010022）

古往今来，无论是东方还是西方，月一直是诗人、画家、音乐家热衷吟咏描绘的对象，比如我国唐代大诗人李白的《静夜思》、法国诗人波德莱尔的《月之愁》、俄国画家克拉姆斯柯依的世界名画《月夜名画》等等。不同的年代、不同的国度、不同的艺术表现形式，都通过观察与想象，借“月”抒怀，表达思想。也有通过具体的语言文字直接描绘月光与月色，比如我国著名作家巴金的《家》中对满月的描述，足见月之魅力。本文通过对三首著名的中外音乐作品《“月光”奏鸣曲》、《月光曲》、《二泉映月》的比较分析，从无国界的音乐语言表达之中体会音乐风格、人文思想与精神内涵，进一步阐释东西方音乐文化观与音乐价值观的树立等问题。

“月光”奏鸣曲；月光曲；二泉映月；音乐价值观

一、三首作品的来源及创作背景

钢琴奏鸣曲《“月光”奏鸣曲》是被称为乐圣的德国作曲家贝多芬的重要钢琴作品之一，作品编号op.27的第二首，被命名“月光”奏鸣曲，并非作曲家本人命名。说法不一，有的说法是源于一个美丽的传说，贝多芬为一位盲女演奏钢琴时月光洒在钢琴上而产生的即兴创作。还有一种说法是德国诗人路德维希-莱尔什塔勃将此曲第一乐章比作“犹如在瑞士琉森湖月光闪烁的湖面上摇荡的小舟一般”而来，后者是现在比较通行的说法。

《月光曲》是法国作曲家德彪西创作的钢琴独奏曲，作于19世纪90年代，是德彪西较早时期的作品，但已经初步显露出印象派音乐的风格。德彪西的声乐作品中还有两首同名歌曲，用魏伦的诗填词。

二胡独奏曲《二泉映月》是我国民间二胡演奏家华彦钧的代表作。阿炳是华彦钧的小名，因此也被世人亲切的唤作了艺名-阿炳。在那个特殊的时代和生活背景下，阿炳的一生坎坷流离。这首作品最初无标题，阿炳常常在行街穿巷途中信手拉奏，被他自己称为“自来腔”，邻居们称之为《依心曲》。后来著名民族音乐学者杨柳荫、曹安和在听到录音时联想到无锡著名的景点惠山泉（被誉为“天下第二泉”），因此得名《二泉映月》。

二、三首作品的结构内涵比较

这三首作品来源于不同的国度、不同的作曲家、不同的音乐创作时期，采取不同的器乐体裁形式和不同的音乐表达方式。但都与一个情景主题有关，那就是“月”。如何将器乐体裁形式与音乐的精神内涵相结合，如何看待不同人生经历的作曲家对音乐作品精神内涵的表达与理解？以下继续从这三首作品的曲式结构、旋律节奏、和声语言、音色色彩等方面来做进一步分析比较。

1、《“月光”奏鸣曲》的曲式是奏鸣曲式结构，三个乐章。第一乐章是持续的柔板（Adagio sostenuto），升c小调2/2拍，采用三部曲式；第二乐章是小快板(Allegretto)，降D大调，3/4拍，三部曲式；第三乐章是激动的急板(Prestoa agitato)升c小调4/4拍，采用奏鸣曲式。主题与和声方面，第一乐章的主题是宁静梦幻的，主副部没有明显的性格对比，持续的三连音音型奠定了音乐的基调，沉静厚重，仿如月色静谧。左手持续的旋律线条，音域较低，使得音乐感觉更加深沉。中段三连音独自歌唱，线条流畅，和声色彩斑斓，但左手的持续低音，仍然把音乐拉到低沉的阴郁之中。再现部加重了忧郁的气氛，平静的第一主题之后，持续的属音和小调的导音，持续的三连音及下行走向的低沉和弦，凝重的思考渐渐消逝在黑暗里。第二乐章短小欢乐，李斯特曾形容二乐章是“两个深渊之间的一朵小花”，长句连奏与小连线的交织，跳动的音符似有欢笑，也有抚慰。Trio三声中部的长音气息宽广，宛如大自然中自由的呼吸。第三乐章是奏鸣曲式，在严整的形式下，音乐具有令人惊奇的激情，连串琶音构成的主部主题犹如革命的风暴，层层递进，高音的突强展现了沸腾的热情，副部进一步加大力量，左手十六分音符仿佛轰鸣的雷声滚滚，右手的旋律刚强有力，表达出坚强的意志力。展开部短小有力，尽管节奏放缓，表情舒展，但是右手的动机仍然表达了不安与斗争的热情。再现部，主部主题规模缩短，副部的乐思继续被扩展成暴风雨般的琶音，逐步推进到最高峰，但是突然间的休止，仿佛陷入沉寂，似乎思考被打断，革命力量暂时失败，但是贝多芬的精神是永不屈服的，最后一段华彩般的上行，终止于八度的低音，沉重的和弦暗示一股永存的精神力量，那份力量是永不磨灭的。

2、《月光曲》是三段体结构，第一段降D大调，淡淡的和声衬托出轻吟般的旋律，速度舒缓，乐思温和，调性比较明朗，仿佛皎洁的月光、幽静的月夜给人们产生的印象。中段转调到了E大调，短小的乐句和左手分解和弦，像是阵阵轻柔的风，摇曳的树枝，充满灵动。第三乐段基本是第一乐段的再现，调性回归到降D大调，音型略有变化。最后尾声的部分又再现了开头的乐思，曲调委婉，分解和弦沉静流动，如梦如幻的意境，柔美而充满诗意。中段与第一、第三乐段产生了和声、色彩、织体方面的对比。加快流动的琶音、重叠的踏板、逐渐交织的和声，好似摇动的枝叶间、浮动的云际、时缓时急的风缠绕着、交错着，变幻着，那婆娑斑斓的月色朦胧，使人沉醉。

3、《二泉映月》的结构分为六个段落，包括引子+主题，以及主题的五次变奏+尾声。引子是下行的短句，带着叹息的语气，二胡音色轻柔、含蓄。接下来是两个对比鲜明的主题，两个主题发展采用变奏、衍展手法，第一主题旋律在二胡的低音区，宛转的吟唱，沉闷压抑，表现了作者内心深处的郁闷无奈；第二主题利用不断上行的旋律和多变的节奏，表达了作者的愤懑不甘，对旧社会的强烈控诉。两个主题做了五次变奏，第一变奏采取将第一主题压缩，第二主题结构扩充的手法；第二变奏将第一主题结构扩充，第二主题调性离调的发展手法，乐曲情绪逐步激烈；第三变奏节奏平缓迂回，为后面段落推向高潮做好铺垫；第四变奏继续将第二主题扩充发展，层层推进；第五变奏以全曲的最低音作为开始，通过反复变奏和力度的大幅度对比，全曲在这一段发展到了高潮。后音调婉转下行，由扬到抑进入尾声，旋律与节奏更加轻柔舒缓，令人无比慨叹，意犹未尽。主题的变奏随着旋律的发展，时而深沉、时而激昂；时而悲怨、时而抗争，深刻的展示了作者的辛酸苦闷，以及对现实生活的愤怒控诉。

三、三首作品的文化内涵比较

1、《钢琴奏鸣曲“月光”》贝多芬的作品受十八世纪启蒙运动和德国狂飙突进运动的影响，创作个性鲜明，充满戏剧性情节和情感表现力。他的创作几乎涉及到当时所有的音乐体裁，钢琴的交响性表现力、及交响曲体裁形式的突破与发展是他音乐创作中最重要的成就。32首钢琴奏鸣曲是贝多芬最重要的钢琴作品系列之一，这首“月光”奏鸣曲创作于1801年，当时的作曲家曾在书信中提到了自己的耳疾，以及生活中的忧虑和困惑情绪。贝多芬自己称这首作品为“quasi una fantasia”译为“像一首幻想曲一样”，音乐特点直接反映了作曲家一贯的创作风格及当时的情感思想。

这首奏鸣曲在古典音乐时期具有举足轻重的地位，第一乐章采用自由的三部曲式而非奏鸣曲式，展现其不拘一格的创作精神。音乐组织方式突破，不再拘束于古典奏鸣曲式的平衡结构，弱化主部副部的主题对比性格，更加强调乐思的发展。整部作品的情绪以及强烈的戏剧性冲突，不仅表达了贝多芬的沉思、贝多芬式永不屈服的抗争精神，更加挣脱了古典主义的典雅情趣，更加注重个人的内心世界的表达。可以说这一切都预示着音乐的情感挣脱形式的浪漫主义音乐语言创作时代的到来，对浪漫主义时代的钢琴作曲家的创作产生了深远的影响。

2、钢琴独奏曲《月光曲》是德彪西青年时期的创作，当时德彪西的一部音乐作品—康塔塔《浪子》刚刚获得大奖，得到了许多赞扬。与此同时，德彪西还热情的结交了欧洲最活跃、最有影响力的作曲家们，创作意图革新、充满信心，可以说正值他的创作黄金期。本首钢琴作品采用了大调的调性，音乐整体的气氛清新明亮，描绘的月色生动明朗。和声的运用和音乐的形式，引领着人们展开丰富的想象。充满浪漫色彩的和声，时而柔美、时而变幻，与丰富变化的演奏技法交织，那云、那月，灵动、飘忽；那景、那境，闪烁，迷人。作曲家用高超的创作技法，为人们展现了一幅浪漫生动的夜月之景，《月光曲》已经初步具有了印象主义的风格。与《“月光”奏鸣曲》比较不同的是，贝多芬音乐营造出的“月光”氛围只是一种借喻，音乐强调表达的是作曲家的沉思，也可以说是欣赏者的臆断想象；而德彪西和声的“月光”是更加真实的，是更加具象的描绘，宛如一幅幅月色时空图景的展现，是作曲家愉悦心情映衬下所观察感受到的月色印象。

3、二胡独奏曲《二泉映月》，首先的不同就是演奏乐器，作为弓弦乐器胡琴的一种，若追溯历史，二胡从唐朝衍变至今已有一千多年的历史，其独有的中国风特质和音色特点，使得音乐本身更具有独特的韵味。二胡具备擦弦、抠揉、压弦、滚滑等多种演奏技法，能够表现柔和、缠绵、轻快的美感，也能表现哀婉、悲凉、悲愤的情感。虽然这首乐曲最初的成型并不是阿炳因“月”而作，但乐曲产生于阿炳真实的生活，借寒月之光映衬悲戚之感。正如阿炳的邻居诉说的--月黑风高，阿炳奔波的卖艺迟归，惨淡的孤独身影，冷清的寒夜街道……音乐呈现的辛酸与悲凉，诉不尽的萧瑟与幽婉，恰如“泉凄月冷”，世态炎凉。

四、结语

通过比较分析，我们看到作曲家的生活经历不同，个性不同，音乐创作的风格完全迥异，音乐具有鲜明的时代特征，也具有独特的个人风格，同时音乐也的确具有情感表达的功能，三首有“月”的信息的音乐作品中蕴含的音乐符号所具有丰富的内涵和象征意义。从音乐学分析的角度来看，作曲家对音乐情感表达的手段必然是通过声音，即通过节奏、旋律、和声及音色等声音的要素来实现。而这些音乐符号的背后都具有某种涵义，这些涵义构成作品的内容，在一定程度上传递着作曲家的创作初衷和构思想法，引起演奏者和欣赏者情感的共鸣。这个特定的过程：作曲家—创作—音乐符号—认知—演奏（欣赏），围绕着人进行的音乐活动又进一步发展到了音乐人类学的研究层面。音乐不仅仅具有审美意义，西方音乐理论学者曾提出的情感美学论、自律论等，认为音乐是一种“自足的艺术”的观点，是局限的。其实在我们中国的音乐传统里，也从来不认为音乐是“自足的”，音乐是与宇宙、社会、人生密切相关的。《乐记》中说到“乐者，乐也。”这样的表述蕴涵了我国民间音乐思想，而无论是民间价值系统还是精英价值系统，都承认音乐具有的教化意义。诸如有云“德者性之端，乐者德之华”也。

现如今音乐研究学术成果卓著、日新月异，不同的音乐专业领域—作曲家、音乐史学家、音乐美学家等从其不同的专业和观念范畴作为切入点，自然也会对音乐内涵作出不同的角度与层面的解释。理解音乐、表达音乐、欣赏音乐、分析音乐等不能仅仅局限于音乐学分析的基础层面，要在此基础上，看到不同的文化传统背景下音乐文化的价值。不同的社会背景、不同的音乐认识、不同的音乐观念下产生的不同的音乐思想。这些音乐思想推动着理论者、指导着实践者。这也要求我们要树立科学的音乐价值观，音乐观念必然需要文化观念的支撑，无论是大文化（文化传统），还是小文化（专业知识），任何研究与理解、认识与分析，都要建立并放诸于更加开放多元、客观科学的艺术文化视野之中进行。

[1] 朱秋华.西方音乐史[A].香港中文大学出版社,2002,12.

[2] 郑兴三.贝多芬钢琴奏鸣曲研究[A].厦门大学出版社,1994.

[3] 林丹.德彪西“月光”的印象主义风格探究[J].艺术百家,2007,S2.

[4] 洛秦著.罗艺峰导读《音乐中的文化与文化中的音乐》[A].上海音乐学院出版社,2010,01.

廉莹（1981-），女，内蒙古呼和浩特人，内蒙古师范大学音乐学院讲师，硕士，主要研究方向：钢琴演奏与教学。