试论唐卡的收藏价值

曾洪

试论唐卡的收藏价值

曾洪

唐卡的收藏价值是其历史价值、艺术价值、宗教价值以及审美价值的综合体现。在西藏历史的长河中，唐卡甚至肩负了记录历史的重要使命，它客观、真实的记录着西藏历史变迁过程中所发生的每一个重大历史事件，以及每一次重大历史事件对社会体制、意识形态、价值观念所带来的深刻的影响，这就是唐卡存在的历史价值；唐卡是勤劳勇敢的藏民族包容、接收、改造，最终为我所用的民族智慧和博大胸怀具体体现的产物。如同佛教文化被引进、吸收、消化，成为世界上保留最完整佛教体系—藏传佛教文化体系一样，唐卡这种艺术形式也是以藏民族文化基础为主体，有选择的吸收外来文化体系中适合本民族审美意识的元素进而形成的独一无二的艺术形式，这就是唐卡的艺术价值；唐卡是藏传佛教中的最为重要的器物之一，与其他艺术品有所不同的是，它不仅是具有审美价值的艺术品，同时，更是它本身所具有的宗教意义；因此，唐卡作为藏民族特有的一种艺术形式，集中体现了藏民族的审美和审美情趣，也培养了藏民族神性与人性融合、统一的审美观念。所以要以虔诚之心作为收藏的前提，只有这样才可能理解唐卡真正的意义和价值。

唐卡；收藏;佛教文化

任何一种社会现象都是在一定的社会需要的基础上产生的。佛教文化思想的传入并被藏民族所接受，正是那个时期西藏社会需要的结果。一方面，本土宗教——苯教文化长期统治西藏社会文化思想，苯教巫师及其家族把控着全部的宗教仪式，与神交流、获得神的旨意的内容，完全由巫师接受和传达，这就极大地削弱了吐蕃王室家族的政治权力。为了维护和加强统治者的实际统治权力，统治者需要一个摆脱受制于苯教的文化体系，来取代苯教的地位。另一方面，在雪域高原，对于以游牧为生的藏民族而言，环境恶劣、物资匮乏、生活艰难，正是在这样的生活环境背景之下，佛教文化思想唤起了他们强烈的生命意识，成为他们克服缺失，求得满足，争取幸福的动力。因此，佛教文化既满足了西藏统治者争取完整统治地位的需要，同时也满足了藏民族文化生活的需要，这也就是佛教被藏民族所普遍接受，并成为藏民族主要的宗教信仰的社会原因。

对于“逐水草而居”的游牧民族而言，其生活的流动性，决定了他们的宗教信仰所需要的宗教活动也必须适应这种长时期流动的生活规律。他们很少或基本没有前往固定的寺庙参与佛事活动的机会，他们需要一种具有流动性，可以随时供奉身、语、意，积累功德、祈求幸福，瞻仰、赞颂佛陀的载体。正如藏区存在的帐篷寺院一样，唐卡自然成为最理想的载体，甚至可以说一幅唐卡就是一座穿越时空的佛殿。因此，唐卡成为藏传佛教中不可缺少和最为重要的器物之一，是社会意识形态的需要和历史发展的必然。

“唐卡”一词，至今学术界还没有一个较为明确的定义。目前人们普遍接受、约定俗成的“唐卡”，就是一种以印度佛画为蓝本、形成于西藏或是西藏周边有着佛教信仰地区的、用于描绘与佛教思想佛教文化体系相关内容的、绘制或刺绣于布绢上的、为悬挂、携带和收藏方便而以卷轴方式装裱的特殊的绘画形式。尽管这种理解并未见于任何正式文章、书籍，但笔者为了方便探讨，就先以以上对唐卡的理解为据，展开此文。

藏民族在接受佛教文化作为本民族宗教文化的同时，作为组成佛教文化之一部分的供奉、观想、修行仪轨，也必然随之而传入西藏。如同接受佛教文化的传入一样，印度佛画随着佛教传入，经过藏民族接受、消化、改造和融合，西藏特有的、具有浓郁民族特质的绘画形式——唐卡就此产生。由此可见，源于佛教文化（图像崇拜）的印度佛画（布画之一类）应该就是唐卡的前身。黄春和先生《西藏唐卡来源初探》一文引经据典、旁征博引，详细探究了唐卡的源头。笔者比较愿意接受黄春和先生的“唐卡源于印度布画”的这一结论。然而，笔者也同时认为，“印度布画”一词，如果明确特指印度佛画应该更为贴切。

无论是从西藏历史发展的角度，还是从藏传佛教形成、发展至今成为完全独立的、佛教文化保留最为完整的宗教体系的角度来看，唐卡都占有着其极其重要的历史地位。因此笔者认为，挖掘、探究唐卡的意义，实际上就是在探究西藏的历史和文化形成发展的意义。以这样的视角看待唐卡，其收藏的意义和价值才真正得以显现。因此，笔者认为，唐卡的收藏价值实际上应该是历史价值、艺术价值、宗教价值以及审美价值的总和。在此笔者将以唐卡的历史价值、艺术价值、宗教价值、审美价值为题，展开论述。

一、唐卡的历史价值：

随着佛教文化于公元7世纪早期①即松赞干布统一雪域高原各部，建立吐蕃王朝时期。传入，作为佛教体系中不可缺少的印度佛画，也势必随之而一并传入西藏。

笔者的理由如下：

1、尽管公元7世纪前后印度佛画是何样形式我们尚不清楚，但印度棉布画的历史，最早可以追溯到公元前6—5世纪②朱塞佩·图齐Giuseppe·Tucci，1894—1984，意大利著名藏学家考。，也就是说释尊住世时期早已有之。而在佛教经典中，也曾不止一次地出现释尊住世期间为释尊画像的记载③据《根本说一切有部·毗那那》记载，王舍城的影坚王为了达到对扎初的乌扎衍那王的友情，决定画一幅佛陀圣颜的画赠送给乌扎衍那王，于是召请释迦牟尼和画师，可是当画师直接看着作为模特的佛陀，心里充满着喜悦之情，激动的泪水致使他们不能作画，因此，宽厚的佛陀来到一座水塘边坐下，让画师开着水中的倒影作画。。

这说明佛画存在的真实性和可能出现的年代的推理是有依据的。

2、佛教崇尚图像崇拜，佛画在佛教文化和佛教传播中的重要地位不言而喻。佛画会让佛教文化体系、佛教人物更加具体和贴切，传教形式更加形象生动。

因此佛画随佛教一起传入西藏是必然的。

3、无论佛像出现的时间和地点有多么的不同，佛陀的形象都有着固定样式，没有长时间形成与发展，藏族民众无论如何也无法想象和设计出佛陀的形象。这就让我们不得不相信，佛画对于西藏而言，一定需要一个范本和蓝图。

从大昭寺吐蕃时期残留的面积很小的壁画到现藏于大英博物馆的9世纪卫藏地区《药师佛》唐卡残卷再到塔波寺壁画①见托马斯·J·贝思佳《塔波寺壁画》一文插图。，可以看到藏民族对佛陀形象的理解和认识上的趋同性。甚至流传于后世的佛陀形象，尽管更加注重视觉美感的刻画，但人物结构、形象的基本元素仍被保留了下来。

4、佛教早期传入西藏时，印度佛画可能并没有形成完整的形象体系，但对于佛陀的形象设计已经趋于完成。从前面所提到的《药师佛》唐卡中佛陀形象，与之后流传于世的佛陀形象基本没有变化。因此，有理由相信，吐蕃时期传入西藏的印度佛画并未完成规范的体系建设，也没有可供藏民族借鉴和接受的固定模式。有的也仅限于佛陀形象以及那个时代印度民族对佛教、佛陀的理解和认识。同时，当我们仔细研究吐蕃壁画和仅存的极为稀少的唐卡作品时，不得不承认，藏民族经过一代一代生存经历所积累起来的文化艺术水准已达到相当高的程度。

佛教文化传入西藏，共分三次。第一次传入是在吐蕃第28任赞普拉托托日年赞时期（大约在公元3世纪前后），当时佛教并没有对西藏本土宗教产生过多的影响，也并未被藏民族所接受。第二次传入则是吐蕃第32任赞普松赞干布统一青藏高原各部族，建立吐蕃王朝时期②公元7世纪早中期。，佛教文化大规模进入西藏，而后成为以松赞干布为首的统治阶级用以抵制本土宗教——苯教的强有力的武器和加强统治体系的思想支柱。第三次传入则是在佛教思想体系在西藏遭受严重破坏之后的10世纪末至11世纪初。

印度佛画的传入基本可以肯定是在第二次和第三次佛教传入的同时。然而，我们认为，西藏佛画——唐卡的形成，更应该是在佛教第二次传入时期。

对于佛教思想体系第二次传入，印度佛画就已传入。佛教文化从接受、发展到形成整个社会的一种被普遍接受的思想体系、再到本土宗教——苯教的大举反攻，出于藏民族礼佛供奉的需要，印度佛画已被藏民族认可和接受，并被并入西藏本土文化艺术范畴加以改造。从西藏早期壁画、以及在那之后与吐蕃王朝有着密切关系的周边国家或地区寺庙壁画中可以得到证实，我们甚至可以从吐蕃灭亡之后的古格控制区域、古丝绸之路沿线地区的寺庙壁画残存遗迹中得到证实。但在那个时期唐卡的雏形是否已经形成，能够研究探讨的史料和实物很少。

西藏自前弘期开始的历史，实际上就是一部佛教在这片雪域高原之上发展、变迁的宗教史。历史上，西藏社会政治、经济、文化的发展和变化，都与佛教在西藏的传播息息相关，密不可分。唐卡，作为佛教文化具体展示的形象艺术形式，也势必在其表现形式、艺术风格和展示内容上留下明显的痕迹。

前弘期，唐卡的艺术表现形式，历史上遗留下来的史料和实物的确非常有限，但是，从保留下来的为数不多的西藏乃至周边地区的寺庙壁画，以及大英博物馆馆藏的9世纪《药师佛》①现藏于大英博物馆。唐卡、敦煌发现的9世纪《金刚手》②现藏于大英博物馆。唐卡中可以看出，前弘期西藏佛画艺术风格具有非常明显的印度佛画成分（如佛的形象）。但也不难看出，作为已有几千年文明传承的藏民族艺人，并没有完全照搬外来文化的形制，而是将这种外来文化的形制加以改造的吸收。那时的作品中表现出来的，是藏民族原始朴实的审美意识和粗犷豪放的民族性格。所以，在这些作品中可以看到，画面布局率性随意，绘画笔触潇洒自如、人物描画细致入微。这与不久之后的古格唐卡、壁画的拘谨、拙朴有着较大的差别，也与后弘早期受印度佛教种种限制形成的噶当巴风格形成了鲜明的对比。

如果我们把11世纪中期作为西藏后弘期的开始，那么，阿底峡进入卫藏就是为西藏开启了一个新的时代。后弘期，佛教文化在西藏得到了极大的恢复和发展，唐卡作为佛教思想体系中不可或缺的具体表现形式，当然也在这个过程中得到了巨大的发展。由于西藏刚刚走出长达近两百年黑暗的混乱期，整个社会在各个方面都亟待恢复。后弘早期，对社会意识形态可以产生直接影响的外来文化输入，人们来不及加以辨别和选择，唯有全盘接收，为我所用。所以，后弘早期唐卡作品带有着极为浓重的印度波罗风格也就不足为怪。

到13—15世纪，经过了近两百年平稳过渡之后，雪域高原社会生活已相对稳定，藏民族追求本民族文化的意识开始觉醒，人们开始以藏民族文化历史为视角，重新审视佛教文化与本土文化的相互关系，挖掘本民族文化中的元素，加以修复和使用。对外来文化中与本土文化、生活环境、生活习惯相矛盾的内容予以摒弃。于是，唐卡的制作便开始了突破原有佛教文化的束缚。唐卡中的人物开始着较为厚重的衣物③印度佛教文化中的佛、菩萨、护法、成就者服装变化不大。，人物服饰、配饰、装饰物品已开始出现西藏本土化趋势；唐卡中开始出现本土高僧大德形象；逐步放弃原有的棋格式布局，主尊在画面中的比例缩小，留出较多空间来展现更丰富的内容，开始将主尊人物置身于大自然之中的尝试；装饰植物和场景也开始出现雪域高原特有植物、山水特征等等。这些变化无不是藏民族审美意识回归的表现。具有本民族风格特质的画派以及画派风格应运而生，代表印度波罗风格的噶当画派一家独大的局面被打破，整个社会呈现出百花齐放，百家争鸣，欣欣向荣的景象。钦则画派、噶举画派、勉唐画派等画派的产生，正是这一时期的真实写照。

1409年宗喀巴在西藏地方政权支持下，在拉萨举办的祈愿大法会，标志着西藏又一个新时代的开始。格鲁派以正统、规范、全新的教派姿态，向佛教信众展示出其强大的生命力。经过两个多世纪的艰苦斗争，在与噶举派、萨迦派打压的抗争中，经过五世达赖喇嘛的努力和受到蒙古地方势力的支持，于17世中叶成功获得西藏地方的统治地位，建立了一个完整的西藏地方政权——甘丹颇章政权。在15—17世纪的唐卡作品中，我们能够看到这一历史时期留下的明显痕迹。与格鲁派颇有渊源的新勉唐风格唐卡成为那个时代的流行风格。

17世纪中叶以后，新勉唐派缺乏大师级画师的涌现，曲英嘉措留下的“标准样式”实际上束缚了之后画师的创新意识，噶玛噶举画派逐步开始盛行，形成与新勉唐画派平分秋色的格局。又由于17世纪之后，整个社会没有太大的政治动荡和社会变化，因此，唐卡风格没有再次出现革命性的改变。

以此我们可以看到，雪域高原时代变迁的历史历程，都会在一幅幅美轮美奂的唐卡中留下深深的印记，所以说收藏唐卡就是在收藏西藏的历史，唐卡的历史价值不容低估。

二、唐卡的艺术价值：

唐卡——是多种文化综合性极高的艺术品。唐卡同佛教一样，对于藏民族而言是舶来品。唐卡源于印度佛画，但印度佛画并不能等同于唐卡。唐卡的形成，是伟大的藏民族经过几千年的生活沉淀而形成的文化品格的基础上，通过对印度佛画加工改造的产物。

自从佛教文化进入西藏，唐卡就注定是西藏历史发展过程中的必然产物。

前弘时期，印度佛画已随着佛教的传播进入了西藏，那时的印度佛画是什么样子，藏民族进行佛教活动时所使用的唐卡形制为何，已无据可考，也没有更多的实物作为研究依据。我们也许只能从现在唯一可以看到的收藏于大英博物馆藏，绘制于公元9世纪的《药师佛》唐卡残卷、《金刚手》唐卡和那个时期所遗存下来的寺庙壁画中做一些合理的推测而已。

笔者认为，前弘期的唐卡，可能并没有如后来我们所看到那样的唐卡装裱工艺，比较像现在我们所看到的印度布画。由于公元7世纪前后，印度佛教密宗刚刚完成体系建设①图像观修来源于佛教密宗。，所以，除了佛像之外，其他的佛画内容可能尚处于摸索完善阶段。

前弘期，吐蕃王朝已经接受了源自印度的佛画。由于其绘画形制并未完全形成，吐蕃时期的唐卡并没有固定的模式，那个时期的唐卡，笔者认为应该是：（1）接受来自印度佛教的，佛陀32相80种好的基本概念和固定比例；（2）没有佛画布局方面的具体规定；（3）由藏民族千年来生活实践中积累的审美意识所决定的绘画风格；（4）并没有后来出现的唐卡装裱的具体要求。

由以游牧为主的藏民族生活方式所决定，唐卡装裱的雏形应该已经出现，这种装裱的雏形可能就是用未经过严格加工（相对比较平直略作修饰）的树枝作为一个简单的轴，置于唐卡的上方以便于悬挂、收纳、携带方便（早期唐卡的卷轴应该只有一个，后来为防止悬挂时唐卡下半部分卷曲，才慢慢出现上下各一根卷轴）。这样的情况在20世纪80至90年代的藏区还曾见到。由此可见，前弘期西藏唐卡，应该是以藏民族古老文化和审美意识所决定的，具有藏民族特色的艺术风格。

吐蕃王朝瓦解后，雪域高原腹地进入了持续时间长达百余年的分裂割据时期。作为佛教器物之一的唐卡，也同其他佛教用品一样遭受到毁坏而近乎灭迹。但是，由于抑佛兴苯运动并未波及卫藏地区之外的地域②尤其是吐蕃扩张时期曾就占领或受其影响的地区。，有如四川康区、青海藏区、于阗地区③包括西夏国。（包括西夏国）以及古丝绸之路沿线国家在内的地区，佛教文化得以保存并开始走出独立发展之路。吐蕃皇室后裔之一支，由于争夺王位失败而出逃卫藏西部的阿里地区，却因祸得福的在卫藏西部建立起一个强大的古格王国，吐蕃王朝所遗留的藏传佛教文化在这里找到了新的恢复、发展空间。

至10世纪末到11世纪初，卫藏地区内乱平息，西藏社会需要一个稳定和平的坏境，需要有新的文化思想来统一社会意识形态，佛教的回归就成为了整个社会需要的自然选择。

阿底峡进藏传法（上路传法），“鲁梅十人”返回西藏腹地（下路传法），也都是那个时期历史发展之必然。佛教的恢复需要唐卡的回归，因为它即是佛教礼佛时的必备器物，同时又是藏族民众所熟知和能够满足藏民族生活习惯的礼佛用品，所以，佛教恢复的同时，唐卡也必将得到恢复。

阿底峡进入西藏腹地传教，看到的西藏唐卡与自己所习惯和接受的印度佛画有着相当大的差别，“大师深感卫藏佛教艺术粗劣不堪，造像、壁画及唐卡中存在诸多不规范的严重问题”①五世达赖喇嘛阿旺洛桑嘉措著，《西藏王臣记》。笔者认为，阿底峡的认识来源于：

1、自公元830年前后至公元1042年，印度、西藏走出了完全不同的历史轨迹。在印度，波罗王朝崛起，佛教得到了极大的发展，佛教文化体系逐步完善，佛教体系实现了从思想基础到内容形式完美结合的架构建设。我们有理由认为，当初传入西藏的绘画艺术风格，在印度也是尚未成熟佛画形式。在西藏，吐蕃王朝曾以佛教文化作为社会意识形态的基石和根本，使佛教文化极度盛行，但由于佛教毕竟不是本土宗教，拥有政治权利和社会地位的苯教巫师体系，并不会甘愿如此退出历史舞台，佛苯之间的斗争自佛教传入就从未停止，而在最后的决战中，双方都未能得到最终的胜利，进而使这场斗争演变成了吐蕃王朝内部的一场王位争夺战，导致雪域高原腹地沦为百余年内战的战场。佛教文化体系并未完成向藏传佛教的成功转化，最终同吐蕃王朝一起土崩瓦解。同是佛教文化，一个植根于本土，逐渐完善，羽翼丰满，成为社会意识形态之根本，另一个却在同本土宗教争夺社会意识形态主导权的斗争中败下阵来；一个自然发展、逐步完善，另一个却先扬后抑、嘎然而止。400年后，结果立判。从842年至1042年的两百年间印度佛教的发展、完善，并未影响到西藏，西藏唐卡仍然是200甚至是300年前印度佛教文化体系，尤其是佛教密宗尚未成熟时的形象；

2、阿底峡所看到的是经过改造过的印度佛画的形象；

3、在长达百余年的时间里，佛教在西藏腹地没有正规的礼佛环境，人们对佛教的理解容易由于个人原因而发生一定的偏差。

也就是阿底峡产生“粗劣不堪”、“诸多不规范”印象的根本原因。

阿底峡进藏传法活动，对后弘期西藏佛教的兴起贡献巨大。其中除了翻译了大量佛教经卷、建立起西藏佛教成就者与印度佛教成就者之间的传承关系、创建噶当派等功绩外，还有一个就是按照印度佛教体系规范了唐卡的形制，并以此作为西藏唐卡之标准模版。

这种印度式的唐卡模版之所以迅速被藏民族所接受，这种模式被延用了很长时间，其根本原因在于：

1、百余年的社会混乱，导致包括本土宗教——苯教在内西藏文化遭受到极为严重的破坏，整个社会都需要一个较为完整的文化体系，以实现西藏社会的重建。印度佛教体系以臻完善，恰好满足了当时西藏社会各个阶层的需要。

2、西藏社会广大藏族民众用最为朴实的思想意识得出结论：西藏之所以进入了那段民不聊生的黑暗期，正是因为抑佛运动所带来的结果，在他们认为只有恢复佛教才是人民群众摆脱那段不堪回首的苦难的唯一希望。

3、抑佛运动并未完全消除佛教在西藏腹地的影响①这也正是本文一直用“抑佛运动”而非“灭佛运动”的原因。学术界甚至有人认为，朗达玛在那场运动中对佛教密宗实际上并没有实施严厉的打压，佛教僧人在卫藏的传法活动并非如史料中所描述的那般严厉，佛教势力在那场运动之后的确受到了很多的限制，但真正导致吐蕃王朝的瓦解，并使得卫藏地区进入混乱的黑暗期，各种政治势力为争夺西藏的统治权所展开的角逐才是最根本原因。，因此，佛教文化仍有一定的思想基础。吐蕃时期，佛教文化已被藏民族所改造，藏传佛教已有了基本雏形，藏民族不再需要重新认识和接受一种新的外来文化体系，藏传佛教体系更容易被接受。只是那个时期已无可以借鉴的原有模式，因此接受阿底峡所带来的佛教文化势所必然，全盘照搬也是必然结果。

从后弘早期②10世纪末至11世纪中叶。唐卡作品中，所看到的几乎完整的印度波罗文化风格。

棋格对称式布局、主尊裸身或半裸身着装、脸部为印度人形象、热带亚热带植物装饰、背龛单拱或三拱结构、岩石装饰、象驼狮羊、三叶多层头冠等等，这些都是典型的印度波罗风格。如：美国人福特私人收藏的11世纪《绿度母》唐卡；美国大都会博物馆馆藏11世纪《无量寿佛》唐卡；美国旧金山亚洲艺术博物馆馆藏11——12世纪《四臂观音》唐卡；瑞士人杰克（Jucker）私人收藏11世纪《西藏高僧》唐卡等，都是那个时期印度波罗风格的经典之作。由此看出，阿底峡从印度超戒寺所请来的三幅佛画③分别为Maitseya神像、Manjushri神像和Mahabodhi神像《贤者喜宴》作者祖拉陈瓦(1504-1566年)还专门提及他本人在聂塘寺见过这3幅绘画，但现已不存。对之后西藏唐卡风格的影响之深。

11世纪中叶以后，唐卡开始悄然发生了一些变化。就如我们前面所提到的瑞士人杰克所藏《西藏高僧》唐卡中，印度波罗风格非常明显，但画面中的主尊已经是西藏现实人物，而且在画面中除佛、菩萨、护法之外，其他人物均着较为厚重的袈裟。这幅唐卡向我们所传递的信息中，主尊的变化与阿底峡建立印度佛教与藏传佛教间师承关系有着密切的关系，而人物着装的变化则是藏民族先民们开始注意到印度佛画中所描绘的自然环境与现实生活的雪域高原环境的不同之处，用更加贴近于西藏自然环境的绘画形式，将更容易获得本民族民众的接受。

至13世纪中叶以前，尽管印度波罗艺术风格在唐卡中的表现并未出现根本性的改变，但唐卡风格的变化还是可以从很多细节上得到反映。比如：通过明暗处理表现人物面部以及四肢肌肉的立体感方面①有时甚至只用一条金色线条加以修饰。，人物身体比例越发准确，主尊肋侍身体扭曲夸张，这些变化来自于曾被古格控制的克什米尔地区受希腊文明的影响；画面中出现西藏本土人物形象（尤其是供养人）、人物开始着厚重衣饰、有些甚至着吐蕃皇室服饰、画面中出现高原植物和山水特征性内容，这些变化表现出藏民族开始追求佛教本土化的意愿和对吐蕃王朝的怀念；受于阗、敦煌影响，唐卡中开始出现西域和中原文化元素，这些又与“鲁梅十人”下路传法有关等等。

13世纪中叶以后，唐卡的艺术风格开始发生了较大的变化。唐卡之所在这个时期会有如此突变，与那个时期所发生的，足以影响西藏的两个历史事件密不可分。

其一是噶玛噶举派建立第一个活佛转世体系，这对于藏传佛教而言是前所未有的。活佛转世体系的建立，改变了教派首领的家族式或师徒之间传承的方式，使佛教文化更加贴近民众，而不再由某个家族传承或是凭借教派首领个人意志进行传承。

其二是萨迦五祖之一的八思巴受蒙元支持，领西藏13万户供养，一举改变在此之前西藏割据分治的局面，西藏正式归入祖国版图，佛教文化成为了由国家机器推动的西藏地区的社会意识形态。

以上两个历史事件引发了唐卡的深刻变革。

一是对唐卡的写实性要求更高，画面背景也要求更加真实②这与当时藏医药发展也有一定的关系。。二是13至15世纪近200年的历史中本土文化意识觉醒，带有本民族意识形态根基的本土画家开始成熟，外来文化风格③如印度波罗文化风格、于阗风格、克什米尔风格、尼泊尔风格等。的影响开始淡化。三是经过藏民族不断筛选，适合本民族的元素被保留下来，并得以吸纳为藏民族的文化元素，不符合本民族审美意识的元素被摒弃或淘汰，各种带有浓郁藏民族风格的画派不断涌现。

15世纪初，西藏社会发生了巨大的变化。格鲁派的建立改变了西藏社会开始步入颓势的局面，社会意识形态再次开始活跃起来。格鲁派的建立使帕竹政权的既得利益者的利益受到了极大的冲击，因而饱受包括噶举、萨迦派的强烈压制，教派之间的权利争斗成为了15世纪至17世纪西藏社会的主要矛盾。佛教内部教派之间的斗争不同于吐蕃晚期那种不同宗教间水火不容的斗争，他们都需要以维护佛教基本体系为己任，而不会对佛教体系本身予以否认。这也就为唐卡的发展提供了更加有利的外部环境。

唐卡成为了各教派努力展示本教派对佛教的理解，传播本教派教法、教义、教规的规制的工具，因而这些内容成了那个时期唐卡展示的主流。钦则、噶玛噶举、勉唐画派兴起，成为那个时代唐卡的领军画派。

从唐卡的风格上看，波罗风格被弃置，本土风格开始盛行。其表现为，摒弃波罗风格中棋格对称布局，唐卡主尊走出佛龛，走入自然更多内容表现菩萨、护法等神职人物，以及成就者、高僧大德，以更加贴近藏传佛教修行方式的需求；散点透视以表现画面的深远意境④源自中原绘画。；人物刻画、场景描绘更加写实等。

17世纪后，在蒙古地方势力的大力扶持下，格鲁派在与各教派的斗争中取得胜利，成为建立政教合一政权的教派，并同时得到了清政府的认可和册封。甘丹颇章政权建立初期，受西藏地方政权的大力扶持，以曲英嘉措为代表的新勉唐派几乎一家独大。新勉唐画派包括曲英嘉措本人在内的绘画作品遍布布达拉宫、罗布林卡、大小昭寺。新勉唐风格唐卡也因之而得到普遍接受和推广。但由于新勉唐画派传人过于拘泥曲英嘉措留下的“标准样式”，不但没有在唐卡作品中有新的突破，反而因为没有完全领会曲英嘉措的技法真谛而止步不前。因此，在之后的时间里，新勉唐画派的影响力逐渐减弱。

综上所述，唐卡的艺术价值是唐卡价值中不可分割的组成部分。它是藏民族聪明与智慧的具体表现形式之一；是各种外来文化在西藏得以融合的产物；是藏民族接纳包容的博大胸怀的充分展示。所以在收藏和研究唐卡时，唐卡的艺术价值值得我们高度重视。

三、唐卡的宗教价值：

（一）、唐卡是藏传佛教独有的、最为独特、最为殊胜的宗教艺术品。

佛，意思是“觉着”。乔达摩·悉达多领悟到了生命和宇宙的真象，因此超越生死和苦、断尽了一切烦恼、得到了究竟解脱。

“佛陀”所证悟到的生命和宇宙的真相，是需要真正达到“觉悟”之人方可窥得。“觉悟”之人将超脱生死，摆脱轮回，获得解脱。佛教的定义就是两个字“教”与“证”。“教”，就是佛陀亲口传讲的，或是经过佛陀加持和开许，然后由菩萨们写下的经论。“证”，就是指个人的修证，其中包括了戒——戒律、定——禅定、慧——智慧三部分。也就是说，“教”、“证”这两个字代表了整个佛法。

佛法实际上还有更重要的两个字，就是“智”与“悲”。修习佛法，就是要有智慧与大悲。所谓的成佛，就是指断尽所有的贪、嗔、痴、烦恼之后，所显现出的原本具备的如来藏之所有智慧与大悲。

为了实现具备如来藏之所有智慧与大悲，就需要通过修习佛法、证得真相、获得“智”“悲”、求得解脱。

修习佛法需要一定的形式，通过礼佛、诵经、观想等行为，进入“戒”、“定”、“慧”的修习状态，以达修习佛法、悟得“生命、宇宙真相”的目的。

藏传佛教非常注重修习佛法之仪轨。在修习佛法时，佛教的各种法器、器物必不可少。藏传佛教中的法器种类繁多，比如：舍利、佛塔、金刚轮、金刚杵、金刚铃、钺刀等等不胜枚举。每一件法器在佛教修行中都有着它存在的特殊意义。本文不再详加叙述。

唐卡是佛教修行过程中众多器物之一。它也是佛教修行过程中最为重要和最为殊胜的器物。唐卡既可以直观地展示佛教中如佛、菩萨、护法等存在的具像，同时还可以让修行者真实的感知佛、菩萨、护法的存在，感知佛、菩萨、护法以及佛教成就者就在身边，使修行过程有身临其境之感。“艺术一旦纳入宗教膜拜体系，便获得了新的职能。它是激发和增强信徒的宗教情感和宗教观念的手段，是促使——信徒按照他们的信念——同超自然界交往的手段。”①乌格利诺维奇著，《艺术与宗教》。

有时，一幅唐卡就是一部甚至是几部佛经展示，使佛教传承更加形象生动。《释迦牟尼流源》、《释迦牟尼本生故事》就是佛陀在佛经中所讲述的自己成佛经历的故事，以示现佛陀来到婆娑世界，向婆娑世界的人们宣示佛教意义、以教化众生的真实用意；

有时，一幅唐卡就是一篇教习文章。《大成就者》就是以那些成就者“证”和“悟”成就之现实之身，给修行者以激励。

有时，唐卡就是佛教修行者修行的护佑，以保证修行者不受诱惑和干扰。各种护法、金刚等唐卡就是这一类唐卡。

有时，唐卡就是一座修行的道场，它可以集全部佛教法器、供品于一身，以满足修行者修行的所有需要。

......。

（二）、唐卡中所包含的信息量是任何一种绘画形式所无法比拟的：

佛经是佛陀说过的话的汇编，佛经是佛教教义的基本依据。佛经由三藏、一十二部组成，一共有多少卷，很难统计。佛经之一卷，往往就是一个故事。

前面已经提到，一幅唐卡可以是一部或几部佛经的形象描绘。以《释迦牟尼本生故事》唐卡为例，佛本生故事就是佛陀前550世的故事汇集。《释迦牟尼本生故事》唐卡可以是一幅，也有数幅一组。每一幅唐卡中，除了主尊释迦牟尼佛占据相对较大位置之外，其他部分均以一个局部描绘一个场景，而每一个场景又都以极为简洁的故事画面，描绘出一卷佛经所载之一个故事的特征，人物刻画细致入微、故事情节高度洗练，使经卷中的故事活起来、动起来；又如以护法、金刚为主题的唐卡，通过这些护法、金刚的刻画，使修行者切身感受如护法就在身边，护持其在修行中不受诱惑和干扰，以构建潜心修行之环境等等。达芬奇笔下的《最后的晚餐》，尽管也是宗教题材，也是一种绘画形式，但唐卡与之不同之处在于，唐卡在佛教中作为修行器物出现，与修习佛法直接相关，这使唐卡与《最后的晚餐》之一类宗教题材的绘画作品相较，其宗教意义更显突出。因此说，唐卡不仅仅是艺术品，它更是宗教艺术品。

唐卡中除了主尊之外，一般都会有上沿人物、下沿人物，更多的早期作品中还有左右众多人物的刻画，这些人物都与藏传佛教中修行或是师承关系有着密切的联系①由于篇幅的关系，我们不能一一例举。。简单地说，唐卡中上沿人物一般为本尊、上师、修习经卷的护法等，而下沿或是置于左右的人物，多是主尊的化现形象、或是修行仪轨、或是师承关系。“玛尔巴曾四次赴印度求法，第三次赴印时因筹办金子耽误时间，未能见到其师尊那若巴大师，但从仆从那里得到那若巴留给他的两幅画像：来至印度，见到沙弥喜绕僧格，喜绕僧格说：‘你来迟了，尊者已于去年正月上弦圆寂。’----临终前上师说：‘他一定会来，把这些东西交给他。便留下法器金刚杵一对，本尊画像两幅。金刚杵已经被盗，这佛像我一直带在身上。’言毕，将欢喜金刚画像交给玛尔巴”②《玛尔巴传记》。。这里所载的内容既有师承关系，又有关于唐卡与修行之间的关系，正是对唐卡作用之又一佐证。

（三）、唐卡是虔诚的佛教修行者供奉、修行的对象和寄托：

唐卡，除了以上所提到的宗教意义外它还是无处不在的佛、菩萨、护法存在的象征。

由此看来，唐卡的宗教价值，在收藏价值中的地位也是不容忽视的。

四、唐卡的审美价值：

“膜拜艺术具有两种职能：一是使宗教信仰得到巩固和增强的专门宗教职能，再是使感受这一艺术的人们产生审美感觉和审美判断的审美职能”①鸟格利诺维奇 著，《艺术与宗教》。。毋庸置疑，唐卡作为藏民族特有的一种艺术形式，集中体现了藏民族的审美和审美情趣，也培养了藏民族神性与人性融合、统一的审美观念。

唐卡——是藏传佛教特有的绘画形式，它气势磅礴，色彩浓烈，风格细腻、精美、富丽堂皇，体现着伟大的藏民族精巧的艺术构思和高超的绘画技巧。

唐卡——在自产生至今的1300多年的历史长河中，表现出了其极强的生命力。唐卡不仅仅是藏族民众信奉佛教、修习佛法的器物，更是藏民族在长期生产生活中所积累的审美观念、审美意识结晶的具体表现形式。因此，唐卡不仅仅具有其历史价值、文化价值、宗教价值，它给我们留下的审美意义是它存在的又一价值的体现。

唐卡——作为藏传佛教文化中重要的实用器和艺术品，它的身份极为显贵。在藏传佛教艺术中，绘画艺术倍受青睐，享有“百艺之王”的美誉，是体现宗教膜拜职能，激发信徒宗教情感的重要方式之一。尽管它的原型来源于印度，但它见证了佛教文化传入西藏的全部历史，更是藏民族接纳外来文化的博大胸怀和改造外来文化为我所用的超强能力的最好的证据，是我们研究藏民族文化、历史的重要依据。

西藏绘画的历史可以追溯到新石器时期（昌都卡若遗址考古挖掘出的陶罐，就已有简单的图纹装饰）。考古发现，“新石器时期之后的西藏岩画几乎遍及西藏全境”②张亚莎著，《西藏美术史》。，据考古研究发现这些岩画都出现于距今2000——8000年前。藏族史料记载，第一个国王聂赤赞普时③公元前5世纪。，苯教12智者就曾以兽皮为材料，绘制过一些等比例、非常生动的动物图画，用以取代活祭祭品④《像雄大藏经》。。

在那之后，到公元7世纪佛教传入西藏之前的1000多年时间里，西藏本土绘画艺术已达到了相当高的水平。尽管由于9世纪之后西藏的战乱，使我们现在很难在西藏腹地看到前弘期西藏绘画的遗存，但从仅存的部分壁画和极其珍贵的绘画作品中，仍能清晰的看到，西藏绘画艺术的真实水平。藏民族已在长期的生产实践中形成了具有本民族特点的审美意识和审美价值观。从现藏于大英博物馆的《药师佛》唐卡和塔波寺集会大厅壁画，我们可以清楚的看到的，一是它们之间存在着几乎完全一致的风格特征；二是完全没有后来出现于11世纪之后的印度波罗风格。笔者认为，这两幅作品的风格就是藏民族审美观念所决定的、流行于那个时期的绘画艺术风格。这与那个时候的印度佛画也尚未成熟①由于图像修行源于佛教密宗，而那个时期印度佛教密宗尚未完成体系建设。、所传入的印度佛画还只停留在佛陀的膜拜层面之上不无关系。

11世纪至15世纪，唐卡从审美角度发生了巨大的变化。

这个时期早起的唐卡，没有了《药师佛》唐卡和塔波寺壁画风格的任何痕迹，完全是印度波罗风格的样式。难道印度波罗风格完全满足了藏民族的审美意识，使藏民族承认这种审美观念优越于本民族的审美观念，而甘愿放弃经过几千年所形成的审美意识吗？答案显而易见。那么为什么会出现那种现象呢？笔者认为，是因为那个时期：1、藏民族饱受战乱之苦，无暇顾及民族文化之存亡；2、本民族文化体系在百余年的战乱中尚失殆尽，审美意识已遭受严重的破坏，人们无力享受生活中的审美需求；3、从印度传入的佛教文化与藏民族先民所留下的社会意识形态，有着较为相近或相似的地方；4、从印度传入的佛教文化体系较为健全，全盘接受对当时的西藏社会的稳定和发展有益。

11世纪中期以后，符合藏民族生活生产实际的藏传佛教体系的基本思想开始形成。在此基础上，西藏本土审美意识开始觉醒，藏民族越来越多的开始以本民族审美视角审视唐卡的艺术风格，更多不符合本民族生活习惯和生活环境的外来元素被本民族元素所取代。直至15世纪中后期，本民族唐卡画派如噶玛噶举画派、钦则画派、勉唐画派等开始形成。藏民族自身审美思想开始影响唐卡风格。

15世纪至17世纪，唐卡各画派都试图通过唐卡美的展示，来迎合藏民族的审美情趣的回归，充分表现出各自对藏民族审美观念的理解。这个时期，可谓百花齐放，争奇斗艳。

可以说，17世纪以后的唐卡作品，已经完全回归藏民族本身的审美意识，形成了藏民族完整的审美体系。外来文化元素适合藏民族审美观念的，被保留下来，并与本民族元素实现了完美的融合，不符合本民族审美习惯的元素被完全摒弃。

由此可见，唐卡的审美价值是唐卡收藏价值重要的组成部分。

综上所述，唐卡的收藏价值是其历史价值、艺术价值、宗教价值、审美价值集中体现，忽略和缺少对任何一种价值的考量，都将使我们的收藏价值大打折扣。因此，在唐卡收藏时应该分项综合考量唐卡的历史价值、艺术价值、宗教价值和审美价值，以期在收藏时能够帮助我们判断收藏唐卡的价值和意义，收藏到更具收藏价值的藏品。

笔者由于机缘使然，有机会接触到西藏，以及藏传佛教文化内容。由此，被西藏以及藏传佛教文化深深的震撼和吸引，由此触发了笔者了解、学习、研究西藏历史、藏传佛教文化的兴趣。经过多年学习、研究，笔者在对唐卡的认识上小有心得。本文仅为笔者在研究唐卡方面的一点心得体会，于此以文字的方式表述，供收藏爱好者分享。为完成此文，笔者参阅了大量文献资料。在此笔者对这些文献的作者表示感谢。本文的所有观点除部分引用了文献提供者已发表观点外，其余仅为笔者在学习、研究时的个人观点，不到之处敬请批评指正。

【参考文献】

石泰安（法）著译 耿昇审定 王尧《西藏的文明》。

柴焕波 著《西藏艺术考古》。

杨辉麟 编著《西藏绘画艺术》。

金申 著《西藏的寺庙和佛像》。

一行禅师 著 何蕙仪 译《佛陀转》。

托马斯·J·贝思佳 著 熊文彬 译《塔波寺壁画》。

黛博拉·E·克林伯格—索特 著《普村发现的“般若经”写本插图》。张亚莎 著《西藏美术史》。

察仓·尕藏才旦 著《西藏苯教》。

邱子庆 翟红蕾 著《佛画解码》。

陈麟书 朱森簿 著《世界七大宗教》。

简·凯西·辛格《一幅西藏的早期绘画》。

谢瑞华 著《与西藏饿尔寺和夏鲁寺住持有关的唐卡》。

黄春和 著《西藏唐卡来源初探》。

乌格里诺维奇 著《艺术与宗教》。

【作者：曾洪，自由职业者】

（责编：褚丽）

；J205 < class="emphasis_bold">文献标识码；

； A< class="emphasis_bold">文章编号；

；ISSN1004-6860(2016)04-0036-13