英国早期汉学家彼特·汤姆斯谈中国诗歌

蔡 乾 译

译者按：彼特 ·汤姆斯（Peter Perring Thoms，1790—1855），英国汉学家。青年时代在伦敦从事印刷业，1814年来华，在新成立的东印度公司澳门印刷所负责中文铅活字的研制与应用，以协助马礼逊（Robert Morisson，1782—1834）出版《华英字典》（Dictionary of the Chinese Language, 1815—1823）。他在中国居住了11年（1814—1825），工作之余熟习汉语和中国文化，并出版多部有关中国的作品。1824年，汤姆斯把《花笺记》首次英译，以“Chinese Courtship, In Verse”为名在澳门的东印度公司印刷所和伦敦的帕伯里、艾伦与金斯伯里（Parbury, Allan and Kingsbury）公司联合出版。本文是对汤姆斯英译《花笺记》的序言部分的翻译。在序言中，汤姆斯通过《花笺记》同《诗经》及《西厢记》的比较，引用古今中外的学者对中国诗歌的评论介绍，较为系统地论述了中国诗歌的风格特色、形式特征、发展历史，介绍了具有代表性的欧洲学者对中国诗歌的研究和翻译状况。这是一篇极有价值的关于中国诗歌的论文，在一定程度上反映了19世纪初期英国汉学界对中国诗歌的研究水平。

在把这部流行的中国作品的译文交付给公众之际，我想事先说明，虽然我们已经写了很多涉及中国的书，但因中国人的诗歌在此之前几乎无人问津，所以我想不必为本书题材的重复而道歉。这种现象主要源于我们这些外国人对中文理解上的困难，蕴含在诗节或者某些偶然出现的诗句背后的意义常常使我们对这种语言的尝试归于失望。在我看来，以往的翻译是不适于欧洲人形成有关中国诗歌的正确认识的，所以我在此尝试把一部18世纪80年代的中国文学作品《花笺记》（Hwatsëen）①《花笺记》是明末岭南地区产生的说唱文学中的弹词作品，也是现今所知最古老的长篇木鱼书。汤姆斯的译本是《花笺记》介绍到西方的开始。1827年，歌德（Johann Wolfgang von Goethe，1749—1832）在他主编的《艺术与古代》（über Kunst und Altertum）第6卷第1册上发表了4首“中国诗”标题为：《薛瑶英小姐》《梅妃小姐》《冯小怜小姐》和《开元》。据歌德自己的说明和国内外学者考证，这些诗是歌德读了汤姆斯英译的《花笺记》，依据附录中的《百美新咏》仿作的。而且，歌德首次阐明“世界文学”概念恰恰就是在他从魏玛图书馆借出《花笺记》、接触到“中国女诗人”的前后。可以说，《花笺记》汤译本在汉学史和中外文学交流史中有着独特的贡献。（本文所有脚注均为“译者注”）译成英语，以改变这种现状。《花笺记》相对大多数只有几行诗句组成的中国诗歌而言是超长的，我们也许可以假设这样的现象是源于作者的创作冲动。

虽然中国人喜爱诗歌，但是他们没有史诗；他们的诗歌也缺乏那种使古希腊罗马诗歌作品成为杰出作品的美，中国人在诗歌中对他们的神灵们并没有表现出类似于我们诗歌中的对上帝的尊崇。在中国，诗艺（The Art of Poetry）—如果他们也是这样表达的话，尽管被人们认为是很高的才能，但几乎每个中国人都善于记忆文字，并沉湎于写诗。这种对诗歌的热衷可能源于生员们在科举考试中需要用诗歌的形式书写他们的试题，而平日的习作有益于考试时的表现。但这并没有导致中国人在诗歌创作中不擅长创新，他们只是被束缚在古人所制定的规则之中。除了那些已经考取了功名之外的生员外，还有大约7万名读书人致力于写作，进而去参加每三年一次的大比②汤姆斯此处叙述的应为科举考试中的乡试，又称大比。，这些并不是幻想中的情景。他们中的许多人在典籍和自然中寻找诗句的灵感，但相反的是，我们可以推测他们之中没有一个人有写诗的天赋和创造性的想象力。即使是中国最杰出的诗人之一，曹子建（Tsaou-tsze-këen,即曹植），也没有超越先人之定法，他的数个诗卷几乎都由简短的描写式的诗句构成。以曹子建的诗为代表的中国诗歌在对待一个主题时喜欢的是暗示而不是详细描写。

孔子所编纂的《诗经》中的诗（odes）通常篇幅较短，一行四言，类似于我们诗歌中的抑扬格（Iambic verse）；其中一些诗也有超出四言达到五言的情况，这些中国式的诗句类似我们的对偶句（couplets）。但作为中国人的民族颂歌，《诗经》对中国人的先王、伟大的政治家和其他对象进行了歌颂，这些被歌颂的对象是中国人极为崇敬的，他们是独立于编纂者孔子的评价之外的。

如下所译的《花笺记》是用粤语创作的口语体诗歌，在广东省的本地人中有着众多的读者。这部作品在中国学者中评价相当高，它被排在同为求爱题材的《西厢记》之后。①岭南钟戴苍仿照金圣叹的手法对广州当时风行的一部《花笺记》加以评点批注，于康熙五十二年（1713）以《第八才子书花笺记》为名刊行，一经出版，立即引起轰动，“第八才子书”得到认同。《花笺记》这部作品出现在明代，被认为是广州当地两位颇有名气的文人所作。《花笺记》属于叙事诗，像大多数中国诗歌一样篇幅是可以任意长度的，叙事诗的体例使中国诗人可以在其中尽情地发挥而不是沉湎在平庸的推敲文字之中。因为中国人不像我们一样偏爱丰富和崇高理念的矿藏—如《圣经》这样的宗教典籍，但这是其他民族至少部分拥有的，概括地说，其他民族的诗歌和中国诗歌相比显得缺少创新，及缺少多样的意象、崇高的思想和大胆的隐喻。

《花笺记》的原文不仅读来充满趣味，而且富有诗意。但在详细翻译的过程中它失去了原有的柔和之风并变得语句松散起来，而这正是我所担心的。但对于那些对中国文学怀有浓厚兴趣的读者，即便其中有些人已经放弃了解读中国诗歌的尝试，本诗的译者相信这部译作，虽然有诸多不足，但细细品读还是能够给读者们带来愉悦的；译者还认为那些喜欢田园诗的读者一定会喜爱诗中对中国花园的描写，在这部作品的写作过程中诗人经常运用对花的隐喻。相爱的人之间的不幸和相互鼓励，仆人们令人愉快的、具有艺术感的为人处世的技巧，以及年轻小姐的美丽与坚贞，这些一同构成了诗歌中使读者愉悦的部分，诗人似乎还有意激发读者的同情心这一更为柔和的情感：当梁生的英勇，姚生的无私的友谊，加上皇帝给梁生指定婚事的有趣情节一同出现，似乎使这首诗让读者关注而别无所求。

《花笺记》的体裁在中文中叫作木鱼书。它的形式是这样的：每四行构成一个诗节，每行七言；但是《花笺记》给我们提供了多种押韵方式的样本，这些不同的押韵方式可能通过一段中字数的不同而被读者注意到。

我们在上文提到的《西厢记》和《花笺记》有着很大的不同。《西厢记》是类似于我们对话体的形式，而且行文风格颇为简洁。其中的诗句类似于我们礼拜仪式中出现的轮唱和合唱，但在写作中并不注重押韵的每句中有几个字；一些诗句的合唱部分可能只有一两个字，而其他的却可能有12到15字之多，但每句最后一个字作为韵脚和前一句的韵律保持一致是不变的。《西厢记》中的每个诗节还都附上了特定的曲调。《西厢记》因为作者的天才般的如花妙笔和契合于中国人情感的故事情节得到了中国人的交口称赞。

在本书的序言中，当我们去描述中国诗歌的特质时，需要做出以下的解释：中国诗歌由多个诗节组成，每个诗节有四个或八个诗句，每句为五言或者七言，而且隔行押韵。在五言诗或七言诗中，还存在着隔字押韵的规律：也就是如果诗句中第二个字是平声，第三个字一定为仄声，其中仄声包括上、去、入三种形式；第四个字为平声，这和同一句中的第二个字一样。这种隔字押韵的规律在整首诗中通行，这样第一句和第三句中字与字之间的押韵规律相同，第二句和第四句中字与字之间的押韵规律相同。在有八个诗句的律诗中，为了使之隔行押韵，中国人通常让诗的四个中间句保持意义和形式上的高度一致；②四个中间句应指律诗中的颔联和颈联。保持意义和形式上的高度一致是指：律诗的三、四句对偶，五、六句对偶，首、末两句不限，颔联和颈联对偶，构成对仗。也就是如果第三句的头两个字表达了一个独立的含义，或者两个独立的动作，那么第四句的头两个字一定也要表达对应的一或两种意思；同样的规律在四个中间句的后三个字中也能注意到：也就是如果在这四句中，除了第三句外，任意一句的后三个字表达了一种、两种或三种意象时，第三句也必须含相同数目的对应意象，其余两句也要如此办理。这种诗体在中国诗歌中被认为是最难驾驭的，能写作律诗的诗人也是最令人钦佩的。因为写作律诗需要诗人博闻强识，这种记忆的需求还来源于汉语的单字成词，而且组成短语需要两个或两个以上的字，这是很多诗人不擅长的。《花笺记》的若干诗歌的创作就采取了上述的规律，然而整个故事的线索并没有因为形式规定而受到丝毫影响。

《唐诗合解》（Tang-she-hǒ-keae）是为诗歌初学者参考学习而选编的一部短篇诗歌集，①参见（清）王尧衢撰：《古唐诗合解》。在这部书的序言中记录了中国诗歌的发展历程，现译录如下：②汤姆斯节译了《唐诗合解》的序言和凡例中叙述诗歌历史的部分：序言部分从“诗不从《三百篇》始”到“《离骚》继起转为汉魏”；凡例部分紧接序言部分，把“《离骚》继起转为汉魏”句同序言部分“变为《离骚》及汉而有苏李五言”合译为一句，最后到“譬之于木，《三百篇》根也，苏李发萌芽，建安成拱把，六朝生枝叶，至唐而枝叶垂阴，始花始实矣”结束。翻译时汤姆斯加入了自己的理解，故此处无法照录原文。

中国诗歌的历史并不是始于《诗经》中的颂，《典谟》这部诗集的年代更为久远。从《典谟》的时代开始，诗人们一直在努力提高诗歌的艺术水平，直到《诗经》的成书和发行，孔子把《诗经》称作‘经’，意为经典，为后世树立了诗歌创作的标准。而紧随其后的《离骚》给中国诗歌开创了一个新的时代，这个时代的诗风延续到汉代，直至诗人苏武和李陵带来了五言诗。从玄德（Hёen-te）统治的时代③Hёen-te，疑为玄德，蜀汉昭烈帝刘备（161—223）之字。经《唐诗合解》原文比对应为建安。，这个时代接近于三国是公元552年④此处有误，公元552年为南朝梁承圣元年，北齐天保三年，与建安（196—220）不符。，很多诗人声名鹊起，他们都找到了适合自己风格的韵律。从陈代开始到隋朝结束的大概70年间，古代的诗歌创作原则衰落以至被人忽视。到了初唐，中国诗歌的发展已经趋于完美，诗人沈佺期和宋之问的诗歌把美丽隐藏于朴素之中，丢弃了浮华的诗风。他们的诗歌在咏唱中有着令人赞叹的艺术效果。中国诗歌在唐代已成光彩万丈之势，如果把中国诗歌的发展过程比作一棵大树的生长过程的话，《诗经》三百篇就是它的根系；苏李的作品是它发出的嫩芽；建安时期的创作是它生长出的枝干，在六朝时期它长出了叶子，直至唐代⑤原文为“Lang”，疑为印刷之误，应为“Tang”。及以后，这棵树枝叶下垂，开始孕育出精美的花朵了。

在涉及中国诗歌的结构特征的讨论时，引用乔治·T·斯当东爵士（Sir George T.Staunton，1781—1859）的《中国杂文汇编》（Miscellaneous notices relating to China，1822）中有关中国诗歌的评论是相当明智的做法：

我们没有高估理解中国诗歌的巨大困难，但这个困难似乎被我们归咎于错误的原因。中国诗歌的结构原则实际上同我们西方的诗歌非常相似。中国诗歌的诗节可以依照我们的原则衡量，中国诗歌中文字的顺序排列被我们称之为中国人的口音或语调—就像我们诗中的音节和词汇来调节,当单音节的词出现时，它们被挑选出来并按照数量的多少来放置，这同我们的词汇的排列规律一样。中国诗歌之美与对其理解的困难产生于几乎同样的原因—也就是中国诗歌对意象、隐喻和暗示的运用，以及有时在诗中出现的个体化的表述，这样虽然避免了陈腐或浅白，但马上以一种快乐和适当的方式打击了聪明的读者。⑥Sir George Thomas Staunton , Miscellaneous Notices Relating to China: And Our Commercial Intercourse with that Country,Including a Few Translations from the Chinese Language.London: John Murray, Albemarle street, 1822, pp.67-68.

把宝宁爵士（John Bowring，1792—1872）有关俄国诗歌的评论中的俄国替换为中国，同样也是适用于说明中国诗歌的，

许多短语不能言传，很多联系也不能体味。美丽和红色对一个中国人来说是同义词，他用其中的一个词来表示这两种意思。难道一个中国人可以看到什么比太阳更明亮、比大海更广阔、比晴朗的夜空更美丽的事物吗？对中国人来说，有事物比山脉更庄严，或者比溪流和花园更富含诗意吗？①Sir John Bowring, Specimens of the Russian Poets: With Preliminary Remarks and Biographical Notices.Vol.2.London: Printed for G.And W.B.Wittaker, 1822, pp.ХIV-ХV.

法国传教士钱德明（P.Jean Joseph-Marie Amiot，1718—1793）1770年翻译的《盛京赋》②Jean Joseph Marie Amiot, Eloge de la Ville de Moukden.Paris: N.M.Tilliard, 1770.并没有达到一个翻译者应有的水准，这种翻译上的亏欠在他的《中国杂纂》（Miscellaneous Notices）③此处的《中国杂纂》应指钱德明所编著的《北京传教士关于中国历史、科学、艺术、风俗习惯录》（Mémoires concernant l’histoire, les sciences, les arts, les mœurs, les usages.&c.des Chinois: par les missionnaires de Pékin）丛书十六卷，于1776年至1814年间在巴黎陆续出版。中多有体现。钱德明的节译虽然做到了正确的翻译语句，但没有保留原作的结构风貌，给欧洲的读者带来的有关中国诗歌结构的观点是有缺憾的，他在翻译时采用的译法比我翻译《花笺记》的译法更为自由，他采用的译法也许更适合传达《盛京赋》作者所要表达的情感和意蕴。同样的评价也可以用在杜赫德（Du Halde，1674—1743）的作品中译自《诗经》的几首诗上面④Jean Baptiste Du Halde, Description géographique, historique, chronologique, politique, et physique de l’empire de la Chine et de la Tartarie chinoise. Vol.2.La Hare: Henri Scheurleer, 1736, pp.298-308.。他的翻译风格过于散漫，以至于无法传达出原作的生机。对这些作者的失误的批评可以当作我们当前这部译作中可能被注意到的缺陷的预先致歉。作为一部描写爱情的作品，译者希望在正文和注解中传达出原作的韵味，在译作中读者将大大加深对东方文学的这个独特分枝的认识。

澳门

1824年2月

附：原文第三段后脚注（此处作者用脚注的形式引用并节译了朱熹《诗经集传》的序言部分：“或有问予曰，诗何为而作也……问者唯唯而退”，用来作为对杜赫德在《诗经》译介中一些错误的反驳，作者的翻译并没有完全契合朱熹的原文。

杜赫德的作品中有关《诗经》的篇章和一些对《诗经》的评论犯了一些错误；而熟读一篇杰出作家作品序言的读者（朱熹《诗经集传》），将能够从中得出自己的评判。这篇序言是这样开始的：

有人问我，诗歌为什么而创作呢？我回答他说，人生来沉静，这是天赋予人的禀性。我们因感受周围事物而激动，这是人性的欲望。既然有了欲望，则不能不思考。拥有了思考的能力，则不能不发出声音形成言语。既然有了言语，什么是言语不能完全表达的呢？是我们的深思、赞美、欢喜和感叹，毫无疑问这是无限多种和谐的声音，把这些声音组合起来就构成了诗歌。

那人问我，那么诗是否适合用来教化呢？我回答道，诗是人心感于外物，然后用言语比拟而产生的。人心感触了正确和美好的原则，言语也会循着正确和美好的形态，诗歌也依此而作，但反之亦然。因为圣人居于上位，感触无不纯正，他们的诗歌也就适合承担教化的作用。如果感触众多杂乱，不易选择，他们无疑会仔细考虑哪些是合乎原则哪些是与之相悖的，对有违于正道的要加以警告和更正，这也就产生了教化作用。在公元前700年，周代兴盛的时候，上自国家颂诗，下至平民百姓，人们的言语无不纯粹无疵，出于正道。那时圣人把诗歌配上音乐，传授给民间和各诸侯国，进而传遍、教化了整个中国。在列国时代，帝王外出巡视时，各地时下的诗歌作品会被收集起来献给周王。这些作品中比较优秀的会被记录下来。在昭王、穆王时代，诗歌还具有这个作用，但之后就逐渐衰落了。当动乱盛行之时，王室东迁，诗歌就不再具有教化的功能了。孔子生活在这个时代，得不到帝王的位置，没有权力实施劝勉惩戒、赏罚进退的政事。就是在这时孔子编纂了《诗经》，并且附上了注释。他除去反复，订正纷乱；对于那些虽好但不足取法、虽恶但不足为戒的作品，也加以删削。经过了删减和校正，孔子出版了《诗经》，使之可以传世久远。学《诗》之人和崇古之人可以据此了解古人的美德和恶行。在这里有德之人会发现一个导师，挥霍无度的人会依此改变自己的生活模式。孔子提倡的诗歌规范自此设立，虽然一时无法实现，但他的学说实已影响了千秋万代；因此那个时代的诗歌，如今还起着教化作用。

那人问道，《诗经》可以被分为四个部分，“风”，“小雅”和“大雅”以及“颂”。“国风”和“雅颂”在什么方面不同呢？ 我回答道，我听说，凡《诗经》中称作“风”的，大多是出自民间的歌谣，即所谓男女之间的对唱，是个人表达自己情感的作品。只有“周南”和“召南”中的诗篇，分别包含11首和4首诗歌，由于这两地的人亲身受到文王的教化，怀有纯正的性情，因此通过言语表达出来，欢乐而不流于沉湎，悲哀而不至于伤身，所以唯独这两篇成为《国风》中的正经。自“邶风”以下各篇，则因为各国的治乱不同，诗歌流行道德和非道德的倾向也是不同的。“国风”之美在其早期诗歌，到了稍晚诗风就偏离传统了。至于“雅”“颂”这类诗篇始于周代，是当政者在每年一度的朝廷祭祀时用的。其言辞和谐而庄重，含义重大而深远。它们的作者常常是圣贤的信徒，无疑可以作为万代不变的准则。由于在先贤生活的时代他们所作的忧时伤俗的作品盛行，先贤的仁慈、虔诚和真诚的努力，激发了人们的美德，使人们憎恨恶行。这正是先贤写诗的目的。就是后世杰出的学者也不能真正企及先贤的成就。这就是这些诗歌如今作为一部经典，能够指导世俗生活并且传承久远的原因。在他们的著作中天道（Providence）的规律显而易见。

那人继续问道，如果要熟习《诗经》采用什么方法合适呢？我答道，“周南”和“召南”是《诗经》的开端。你要在其中寻找正确的原则立场，把它们同列国时期的诗歌相比较，进而熟知这些国家历经的变化。留意“雅”的和谐与规律并在“颂”的部分停止。我说的这个方法对学习《诗经》的人来说非常重要。此外《诗经》中每个章节和部分都要依次呈现。在引用《诗经》的时候，引用的部分要显得文雅及思想丰富。还要审视这些句子隐藏的来源，研究它们的含蕴。《诗经》将教给你用美德修养自身和管理家庭以及普遍适用的准则。

询问者满意于我给出的答案，退下了。

朱熹。

【汉学家风采】

内田庆市，1951年生，文学博士，文化交涉学博士。原关西大学图书馆馆长、东西学术研究所所长、东亚文化研究科教授。目前研究方向：西学东渐与近代东西语言文化接触，文化交涉学 。学术成果：近二十年，以中国的“西学东渐”与语言文化的关系为主要研究对象。特别是以17世纪到19世纪欧美传教士的“欧文资料”为中心，研究其对于近代汉语的影响。并且还通过对日本（包括琉球）、朝鲜等周边地区“官话”的研究，与欧美部分的研究一道，探索“官话”的真正含义和域外资料的有效性等。这几年倡导确立“文化交涉学”这一新学科的建设。从1985年起，共发表论文300余篇。主要编著有《关西大学长泽文库藏琉球官话课本集》《邝其照字典集成》《语言接触和Pidgin》《文化の翻訳あるいは周縁の詩学》等二十几部著作。