含混还是漫游——移民题材电影的跨地性认同难题

赵 勇 陆正兰



含混还是漫游
——移民题材电影的跨地性认同难题

赵 勇 陆正兰

中国电影具有人民美学的特征，新中国以来社会结构的变化引来历史上不同地区不同阶层的人口流动，电影作者都不同程度地用人民影像志的形式记录了这样的变动，形成一个移民题材的谱系。本土与外来，主体与他者，文化位阶的互动，使得在地性社群的拆解与重组复杂重重。政策直接策划下的移民的知青，三线建设者，市场经济助推下的农民工进程与中产阶级崛起使得移民题材的电影更具有社会变革的镜像隐喻。跨地性认同在当前中国社会具有某种可解性价值。

移民题材；文化位阶；社群身份；空间结构；本土保守性；跨地性

文化身份的形成不是纯粹自为的，它受到各种力量的干预和制约。人的群体性的迁移行动总会带来文化地理版图的变动。对于迁出地来说，原初的社会，文化结构出现波动，甚至撕裂；对于迁入地来说，重构新的身份秩序是严峻的任务。中国的人口流动的政策性驱动往往可以表现在政治运动和经济运动两个方面。文革时期的知青下乡，大规模城市青年涌入农村；支援三线运动，也是国家动员较为发达的地区各种资源搬迁至经济欠发达地区，发展和保卫社会主义经济。两者都是政治运动的直接后果，面对严峻的国际和国内政治形势采取的权力意志直接干预，发布动员令。而在改革开放后的新时期，以经济建设为中心，农民工进城和城市全球化进程背后有着经济政策的强力推动。而在作为大规模群体流动史的乐观阐释中，身份重构的艰难和复杂性总是被宏观叙述的光芒所遮蔽。但作为人民美学*王宗峰:《人民美学与角落书写作为文艺事件的贾樟柯电影》，《电影艺术》2007年第5期。的电影总是能把握社会微层面移民*移民在本文中的外延稍有拓展，和人口流动有关：上山下乡、支援三线、农民工、外地中产阶级的都市梦，在故事片中蔚然可观。的身份问题，从而形成一种生动的移民影像志。

中国电影直接或间接记录和反映了上述的国家政策带来的几次历史性移民运动的过程，并用影像思维探讨移民文化身份问题，分别从人口流出地、人口迁入地分析本土与异域的身份空间的关联；从留驻者(迁出地原乡)、迁移者、土著者(迁入地本土居民)观察三个人群如何进行身份互动性交流以及各自立场。但是中国电影的移民叙述总是被知识分子文化精英的艺术话语所修饰，渗透着创作者的个人态度。本文试图描述不同时期移民叙事的运作模式与影像风格，进而分析其在社会身份建构中的艺术策略。

流动景观中的“移民”

1. 知青:想象的共同体

知识青年下乡历时数年，当时全国各地数百万人口在国家政治运动的号召下进行了大规模的人口流动。这场移民运动是在 “城市-农村”二元结构下，城市人口向农村人口的流动，城市知识青年离开大中城市，涌入广大农村。对于移出地城市来说，城市人口结构发生变化，“大量学校停课，工厂不招工”，城市闲散青少年有计划地分批离开城市，造成城市活力的空虚。对于移入地农村来说，知青和农民这两种身份的调和是重要任务。在知青题材的电影中，知识青年作为移民身份自我确证的过程是重要议题。

本土叙事的他者性。知识分子下乡运动的政策初衷，是广大青年向农民学习，做农民的小学生，接受“劳动和思想改造”；同时了解农民生活疾苦和要求，用知识“为工农兵服务”。时任农垦部长的谭震林在一次关于城市青年下乡的会议上提出“建设新农村”，“移风易俗”和“防修反修”的观点。*邓鹏:《“文革”前上山下乡运动与乌托邦理想》，《社会科学论坛》2010年第14期。因此它本身就是在农民和知识分子之间的双向启蒙。但是启蒙主义是存在于主体对客体的一种认识活动，启蒙主体决定着启蒙的性质。虽然知青下乡有双向启蒙的题旨，但是因为知识分子掌握着启蒙主动权和优势，所以知识分子虽然身在农村社会结构，在人口比例上(农民远多于下线的知青)不占优势，然而在农村文化的核心地带，城市身份和知识分子仍然让知青掌握着启蒙叙事的主导权。表面上看，对于农村中广大农民来说，知识分子是外来者，是少数派，在农村文化结构中理应处于被同化的位置，可是实际情况却是知识分子掌握了启蒙叙事主导权，知识分子在农村文化结构中享有精神优越感。在张暖忻的《青春祭》中，一个汉族少女被傣族村寨的青春无忌的活泼景象激活了其内在的生命冲动和压抑下的少女之心。表面来看，是外来女孩认同自己的文化下位，融入当地社区，比如最终裸体跳入小河加入傣族女孩们的游戏活动中，但是故事的叙述立场被严重限定在汉族少女的内在世界(旁白女孩)，傣族社区(云南边疆)是被知识分子他者化建构出来的，也就是说本土社区文化征服作为移民者的知青分子只是假象，其实质是掌握启蒙主动权的移民者通过将现实对象(少数民族村寨)进行虚构性的叙事抽空为内心精神的表征物，从而保持了移民身份(知识分子自主性)的稳定性和自信心。在张艺谋的《山楂树之恋》中，乡村只是知识分子谈情说爱，规避城市中激烈的政治斗争的“世外桃源”，两个知青爱情故事和农村情境设定无现实性关联，“山楂树”的话语命名牢牢掌握在知青手中，因为他们是历史书写者，山楂花的革命叙事话语，甚至可以被知青建构为言情故事的承诺，成为知青在严酷的政治环境中精神逃逸的出口。影片创作者通过将知青身处其中的农村社会置换成伊甸园，将现实浪漫化，从而规避农村文化结构对知识分子身心的“改造”与征服，确保独立性意识。

知青之所以对融入农村社会保持距离还有一个原因，就是他们深知农村只是“暂住地”，他们还是要“回城的”。但是回城并不容易，在当时国务院开的知青问题专门会议上，纪登奎提到，知识青年问题已经到了非解决不可的时候了。现在城里的不想下去，农村的800万都想回来。都呆在城里没有事做，是一个很大的不安定因素。*叶辛:《论中国知青上山下乡运动的落幕》，《社会科学》2007年第7期。吕乐的《美人草》、陈冲的《天浴》，甚至以“回城”作为叙事契机，展现了女知青无法认同农村的焦虑性，甚至悲剧性危机(《天浴》将农村设置为邪恶之地，人性沉沦之所)。知青内在地排斥农村结构对自己的文化身份的改造，并有意识地建立自我社群“想象的共同体”，强调这个身份区隔。很多电影中，知青总是互相接近，而且在农村社会中，突出知青的身份识别，并顽固坚持自己身份的习性特征。进行艺术沙龙活动是维护想象共同体的基本方式。在《巴尔扎克与小裁缝》中，出现了典型的农民-知青文化结构排斥性纷争局面，那就是对西方艺术作品有意识的“误读”。个别的农民领袖“警醒” 到作为农民的阶级优越性受到挑战，而这帮知青巧妙转化概念，将欣赏行为解释为革命和阶级话语，从而保障了知青对自己阶级习性的维护。这里更应该注意的是启蒙主义被知识分子占用的效果。

随着知青下乡运动结束，大部分知青落实政策回到城市，恢复其市民身份。知青作为外来者阶段性的来往于农村-城市，他们并没有长期生活与此的打算，只是“暂居”村落，这样即使农村文化有心将知青内在构筑为统一体中，时间的历时性积累上也是不够的。更重要的是，他们在农村社会中身份的自主性维护，其根本在于他们内在拒斥融入农村社会，知青对自己的文化身份具有清醒的优越性认同。他们掌握启蒙力量，而农村是被启蒙的对象，从文化认同规律来看，文化低位认同文化高位，在农村社会，知青虽然是外来者，但却掌握文化领导权和文化解释权，有利于他们构筑自己的隐秘的“文化离岛”。这导致了知青运动中，对知识青年改造运动的失败。叙事的主体是青年，阶级是知识分子，那么浪漫叙事便成为知青电影的基本结构。农村或被设定为平静优美的伊甸园，恋情得以展开的场所；或被涂黑为残酷青春物语(《天浴》)。总之，知青从来没有与当地农民进行过平等地对话，文化高位和启蒙话语的占有，使得作为外来的知青始终保持移民身份的稳定性，它拒斥本土(所在的农村社会)文化的同构，更在于那迫近的“回城”的许诺。

知青电影是电影作者进行文化表达和艺术主张的场所，《孩子王》《青春祭》《猎场扎撒》甚至近期的《狼图腾》都将重点放在国家文化反思的宏大主题上，移民融入当地社区的生活，不但没有消解自身存在，反而激活了其知识分子的使命感。这些影片中的当地文化被奇观化和他者化，在叙事系统中处于一个尴尬的精神催化剂的象征位置或模糊的背景。知青确实是一种特殊的不够典型的移民群体，并被文化作者影像化为启蒙者或反思主体的角度，而本土社区则永久的处于不能自我言说的局面当中。

2. 三线援建者:并置的社区-双城记

新中国社会主义建设初期，随着国家对东西部经济布局的调整，同时基于严峻的国际形势，一大批东北和沿海大中型国有企业分批潜入内蒙、湖北、四川、贵州等中西部地区。王小帅电影系列反映的是上海工人在贵阳的生活；《二十四城》贾樟柯用纪录片式的虚构故事，讲述了四川成都内迁企业中那些内迁者自己的微观情感故事。这次移民的主体身份是城市工人，迁入地是西部城镇。

在此类题材故事中，把视野转向作为移民的三线建设者又是如何与当地社区进行互动的过程。比如《二十四城记》《青红》等，三线建设者已经在当地落地生根，影片讲述了移民社群二代人的故事。可是他们仍固守着自己的生活方式，尤其是第一代，他们有自己外省人的朋友圈，他们不与本地人有深度交往。

与知青-农民这种明显不对等的二元对立的社区状态不同，三线故事的潜入者是城市工人，迁入地却主要不是在农村，而是中西部基础设施较好的市镇。本土的城市文化虽然薄弱，但毕竟不存在阶级结构性的差距，相反由于两者市民身份的接近，再加上居住的长期性，作为外来者的三线建设者融入当地社区并不难。可本土与外来者的冲突在电影中反而更加戏剧化了。在《二十四城记》中陈建斌饰演的二代移民回忆少年时代看不上本土孩子，经常集体“打群架”。在《青红》中，来自上海的工人父亲阻止青红与本地城市青年小根恋爱。

地域歧视似乎能解释这个现象，这些支援三线来自东部发达地区的外省工人骨子里看不起经济、社会和文化相对落后的中西部地区的本地人，地域身份强化了自我的身份优越感，超越了阶级认同。但深处本土文化(西部社会)的包围，地域身份怎能避免长期的地方文化渗透？当地的社会和经济结构并没有和援建者的社区相互勾连。《二十四城记》中，三线建设者的生活空间是体制化的，工厂的经济生产建设并不纳入当地经济结构中，直接服从于全国性指标任务，而工人社区也与之相应，往往有自己的生活物质和文化供应，“各工厂，单位 都有自己的商店 菜场 中小学校 幼儿园 医院(医务室)供水和供电系统，甚至治安管理部门 也独立于当地”*谢思强:《二十世纪六七十年代上海支援三线建设项目的差异性研究——基于数量统计的分析军事历史研究》,《军事历史研究》2014年第1期。。总之他们是独立完备的“城中之城”，他们的生活空间严格限定在大院内而这隔开了与本土文化互通有无的机会。而在计划经济时代，这个城中之城的丰富的物质和文化供应要远远优于当地社会。因此，地域歧视的根源是体制权力的不公平分配。

《青红》反映的情况倒是有一些“光明前景”。这帮上海工人与当地居民混住在一个城镇，与《二十四城记》那森严的大院体制不同，这给移民和当地两者文化身份的碰撞互动创造了条件。但是这些外来者经常的活动是在工友家的“聚会”。聚会成员主要为外来移民，话题仍是回城。他们即便与当地人为邻里，青红等第二代移民已经在当地学校读书，这些都没有消解他们融入当地社会的困难。他们要逃离贵阳，不惜一切代价(在《闯入者》后续贵阳故事中，王小帅暗示了援建者之间为了回城指标而进行阴谋算计的旧事)。这些固执说上海话的移民，虽然落地生根，但仍用尽力气挣扎于来自当地社会结构的影响，意图保持移民身份的优越感，尽管已经是昨日黄花。三线援建者的移民故事表面，正是体制化因素，导致移民社区与当地社区的并置结构阻碍了移民对当地文化的认同热情。三线援建者在体制的影响下，形成群体聚居的移民社区，用各种方式抗拒地方性文化建构。知青和三线援建者的移民身份是国家政策命令的直接产物，是权力意志强行建构的产物，而不是移民个体自主性选择的结果。移民融入当地社会的困难，其背后原因是移民文化与本土文化地位和力量的不均衡。在一个社区中，多元文化的存在不是固定静止的而是处于流动状态的，文化等级客观存在，高位文化整合低位文化。当本土文化为低位文化，移民处于高位文化时，本土文化无法顺利将移民文化同构于自己体系中；同时移民文化也会在长期的纷争中，较能保持自己的相对独立性。

王小帅的《青红》表现了青红作为二代移民，已经部分地融入了当地社会，就读地方学校，并和小根有了一段恋情，但最终抵不住父辈的压力，共谋般的扼杀了那外来者和当地人唯一沟通的脐带关系。我们重新审视那场可疑的“强奸”段落：青红当面提出分手，被小根推倒，青红口中喃喃拒绝，可手中却仍仅仅攥住那爱情的见证——小根买的红皮鞋，青红根本没有采取必要的挣扎，可以说是半推半就青年双方渴求的“野合”。青红不能放下对本土青年小根的爱，口中的拒绝只不过是父辈指令的背书。然而当事后，青红一个人踉跄走回家门口的过程中，她本来整理好衣服，擦干净脸，把这场性爱看作是给自己贵阳故事最好的礼物，但是她没有这么做，在她敲开门的一刹那，其实已经做好了背叛小根和爱情的准备。回城和做上海人成为她的目标。在电影《红高粱》的野合段落中，张艺谋用激动人心的剪辑，色彩和鼓乐歌颂了爱情冲破伦理枷锁的伟大，可《青红》的野合却并不浪漫，也不激动人心，呆滞的固定镜头，节制的画外空间，时间的压缩省略，野合在观众视野之外发生。在影像风格上，第六代导演对这场野合戏做了冷峻的处理，暗示了外地移民对本土文化彻底的拒绝。

3. 农民工:城市镜像背后

改革开放以来，中国经济腾飞，首先是沿海开放城市，然后是国内大中型城市崛起，城市经济和社会快速发展，需要大量廉价劳动力，随着人口红利的到来，中国城市-农村二元对立的矛盾日益突出，农村富余人口开始转移，《归途列车》记录了中国农民工人口流动的微观世界，呈现了具有中国特色的春运现象。

农民工参与了中国城市的建设，可是往往却对自己“生产”的城市充满陌生和疏离。他们想融入当地社区的态度很积极，但往往遭遇残酷的拒绝。人被自己生产的商品社会所排斥和异化，在这里尤其鲜明，农民工不能在其中寻找到丝毫自我的镜像。经济全球化和国际大都市的构建目标让这些制造它的农民工们与全球化城市渐行渐远。

农民工进城是个伪命题，他们从来没有一刻进入过“城市腹地”，他们住在城中村，城市郊区地带；或者在城市工地，围墙拦住了城市人群和他们的世界。娄烨在《苏州河》中，“我们看到废弃的大楼 疲倦的旁观者 残破的桥梁以及复仇污浊的苏州河”*孙绍谊:《寻找消隐的另一半:〈苏州河〉、〈月蚀〉和中国第六代导演》，《上海大学学报》(社会科学版)2004年第11期。，运用手持摄影，快扫镜头迅捷跳接以及富有创意的镜头角度，将摩登上海隔离在外乡人之外。但是农民工这个群体对城市文化经常会有不切实际的想象性认同。他们很想融入当地城市文化，可当地文化设置了柏林墙，屏蔽了他们的目光。在《十七岁的单车》中，几个年轻的送快递的小伙总是隔墙想象高墙背后别墅中的女孩生活；而讽刺的是最后我们发现那个所谓的城市姑娘也只不过是保姆，她因为偷用主人家化妆品和衣服而被解雇，他们都是外来移民，“天真”的模仿和幻想编造城里人的童话故事。一辆自行车是城里人的泡妞利器，而对于外来打工青年，那是谋生工具。《世界》中贾樟柯描写了来自山西的一群打工族在一所充满拟像景观的娱乐公园里自我沉迷于幻想之中的故事，他们产生一种“自我融入”大都市乃至“国际范”的幻象中不能自拔。

农民工进城这次移民运动其影响超越以往，尤其触动了中国传统的城乡二元结构根基，城市异常蓬勃，农村逐步凋敝。贾樟柯的“县城电影”系列，将镜头对准一个乡村和城市二维的居间空间“县城”，“事实上，相比于如今的北上广深等超级大都市，县城这种介于城市和乡村之间的存在，可能更能代表仍然处于并正在经历高速向现代化转型过程的中国社会……它依然成为转型中国的一个缩影和隐喻”*李九如:《〈山河故人〉：创伤、怀旧与乡愁》，《电影艺术》2016年第1期。。作为移出地的村镇乃至小县城，往往成为大都市的牺牲品，失去了活力，近期的《山河故人》更通过县城、上海都市、澳大利亚这三个空间的并置，实写县城和国际性社区澳大利亚，虚写上海，直接对接县城与全球化的矛盾性关系，将农民寻找自我身份认同的复杂性暴露出来。

农民工作为移民，如何与作为城市文化的本土社区进行文化协调和自我身份的确证，这里面临着新的问题。在之前的知青模式中，知青对本土的农村文化是主动拒斥，但是这里的移民主体是农民工，它的命名就已经揭示出他们热烈融入城市文化的愿望。但上世纪90年代末，中国都市建构的重点是构建中产阶级城市和全球化国际都市，它要追赶时尚先进，参与全球竞争，取消本土性优势，争取国际社区的全球移民计划显然更具雄心。尽管城市构想为多元文化之地，但是显然这里面没有农民工位置。因此农民工虽然身处地理城市，却无法融入文化城市，更讽刺的是，他们却要在城市中凭空“构想”城市拟像，在城市拟像中构筑自己的身份位置。正如施润玖的《美丽新世界》，姜武和陶虹饰演的农民工只有靠所谓的“中彩票”想象，获得城市人的入选资格，这才是个乌托邦意义上的“美丽新世界”。

4. 中产阶级移民 :“多元化”大城之梦

在移民大潮中 ，中国都市建构中，外来中产阶级群体向一线城市涌入，这个群体往往受过较高的教育，有清晰的文化理想与人生定位。与农民工贡献于城市经济方面不同，他们主要贡献于城市文化建设。而且这是经济发展后新生的中产阶层，从这一点看，他们与城市文化具有天然的亲密关系。况且他们大多掌握着一定的文化资本，在进入移民地都市中，具有相当的话语空间，具有参与建构都市文化的能力。

北漂电影反映了中产阶级艰辛的移民之路。但是这个移民群体遭遇的问题异常复杂，往往体现为主流文化和亚文化的纷争状态。这是中国城市多元文化体系形成前必然的阶段。何群《混在北京》、张元《北京杂种》、管虎 《头发乱了》以及王小帅《冬春的日子》 这四部影片中都刻画了一群外来知识分子，他们热爱追求摇滚、新诗、各种先锋文艺并拒斥庸俗的城市市井文化。在这里会发现，市井文化是城市本土文化的基础和主流，而此时的移民群体是较为先锋新潮的知识分子，他们和当地主流文化产生了分歧。本来文化高位在话语权上优于文化低位，北漂的先锋身份优于本土市井，那么北漂身份便具有一种身份优越感，甚至有可能会出现移民身份反过来引导本土文化的现象，规范当地文化的建构方向。但是问题的复杂性在于，这群中产阶级的移民文化，因为本身带有触犯主流文化禁忌的特征，主流文化和政治文化有着千丝万缕的共谋关系，这样中产阶级移民文化在多元城市建构的历史进程中便受到一定的压制，亚文化的位格限制了此群体在本地城市文化影响的范围和力量。《混在北京》中，沙新不肯与哲义理同流合污出版所谓畅销的文化垃圾，被社里“优化组合”下来，他带着身怀六甲的妻子怅然离开北京回老家成都去了。《北京杂种》中窦唯几十分钟的悲情演唱，抒发了自己对被城市庸俗文化边缘化产生的“最后的抱怨”。

5. 无主之地:跨文化城市

有些直接表现海外移民的电影，主要是表现在国外城市中，海外华人文化身份认同的困惑，如 陈可辛的《甜蜜蜜》，娄烨的《花》，薛晓璐的《北京遇上西雅图》，张婉婷的《秋天的童话》，他们对故土文化的眷恋和对西方文明的倾慕使得其文化身份处于摇摆状态，陷入自我分裂的边缘。本文暂且考虑全球化中国城市的现象。不同地域、阶层、文化身份的中国人在人口流动中，如何在新的跨文化城市环境中维护、重构自身。尤其要注意的是本土文化在跨文化背景下日趋保守的倾向。当今中国城市文化日趋走向多元化，使得城市更具有包容性，而这是以本土文化垄断地位的衰退为代价的。尤其在大城市北京、上海，甚至香港，外地人口的增加和流动性也使得城市的身份越来越模糊难辨。阿巴斯曾评述香港“一种消失的文化，一种在自身即将消失的状况下呈现出的文化”*转引自张英进《中国城市电影的文化消失与文化重写的方式》，《电影艺术》2004年第4期。，本土文化丧失主体地位，本来在多元斑驳的城市景观中不会被察觉，可是恰恰就是在本土文化处于弱势甚至边缘的处境中，本土文化却通过强化表达本土霸权姿态出现。在与全球化交流互动的过程中，中国电影中展现出来的都市影像更多强调了本土性特征，这些影像更喜欢显示文化的杂交性与全球的杂合性，而非文化趋同或文化同步。近期电影中对本土地域特色的强调，恰恰说明本土文化在多元化趋势中日益萎缩的现状。

徐皓峰的《师傅》表现了西式咖啡馆和夜总会白种女人，这是城市全球化的隐喻，但故事重点很快转移为天津本土武林针对外省人设立的层层阻碍。来自南方的陈识想要在北方城市建武馆立足。天津武林规矩明显有失公平，要求打败半数以上武馆，最后还要和他们联名推举出的高手再次较量，可谓壁垒重重。这部影片着重表现了民国时代北方武林规矩的特殊性，以区别于传统武侠片那不分地域，一致认同的江湖规矩。小宋佳饰演一位天津味道十足的女子，尽管有着对全球化西方文明的眷恋，但是她爱吃天津螃蟹，在外来者陈识眼前，她对自己天津姑娘的身份又非常自信。这些本土因素的强大阴影笼罩着陈识想要植根于此的信念。在管虎的《老炮儿》中，生活在胡同里面，时代夕阳中的北京老混混，面对新北京人“京城十二少”的跋扈，重拾老北京“约架”传统，以此达成自我尊严。影片表现了对老北京人身份的固守，尤其将外来移民映射为社会评价不高的新贵阶层，以此将其设定为不受欢迎的人，从而巧妙表达了对新北京人身份的否定性批判。影片还用象征手法表现了一只鸵鸟，这个来自异域世界的动物恰恰表明了老北京人(本土)对外来者(不受欢迎的新贵阶层)的不满。两部新近影片对本土文化传统的过度强调，表明本土文化传统的保守主义抬头，对多元开放状态的一种抵触倾向。更要注意的是影片对这个保守主义的文化持有的态度，那就是本土文化的外强中干和面对即将消失和边缘化的未来产生的焦虑。阿巴斯进一步说明：“这里消失的意义不是指不存在、没出现，或不为人留意，而是一种误识，即把一样东西误识为另一样东西。”*转引自张英进《中国城市电影的文化消失与文化重写的方式》，《电影艺术》2004年第4期。《师傅》和《老炮儿》对本土老传统身份的强调和自我欣赏，恰恰讽刺性地反映了对自己在多元城市中脆弱的结构位置。本土文化已经不再能垄断城市文化身份建构。

以上五种移民题材的叙述模式，反映了人口流动给文化身份塑型带来的新的课题。移民者与土著者在文化身份建构话语权上的争夺是受到文化等级位置的决定，同时受到国家政策的影响。本土文化起初受到土著居民文化方式的垄断，但随着多元化结构影响的加深，本土文化越来越受到严重削弱，并慢慢退居保守位置。

空间:从多地性到跨地性

空间不仅是人物自然生存之地，叙事展开的情境，也能塑造和维护身份的稳定，避免内心焦虑。同时不同空间性质的对立和冲突也就反映了空间中的身份纷争。移民对空间的控制或依附关系也间接体现了文化身份此消彼长的围观面貌。

1. 农村-阅读-禁忌

在启蒙叙事的框架内，农村文化薄弱，原始愚昧，封建旧文化浓厚，因此成为被拯救之所。电影呈现出的教育空间典型的是农村学校，村委会等。陈凯歌《孩子王》中的老杆，《我的父亲母亲》中“我的父亲”都是教书先生。农村放露天电影也是一个教育空间。看电影往往是农村为数不多的娱乐活动。尤其是一些社会主义阵营国家的外国电影在意识形态教育之外，也能被民间读解出“雄性展示”*袁庆丰、严玲:《罗马尼亚电影的雄性展示与中国大陆的民间读解——以“文革”期间公映的〈多瑙河之波〉为例》，《北京电影学院学报》2015年第1期。，有人性启蒙价值。在姜文《太阳照常升起》中放电影中趁机摸屁股的流氓行为，暗示了电影长期以来的诱导性。在知青题材电影中，他们想要阅读文化典籍，尤其是西方文学，在农村根本找不到。农民鄙视非生产性劳动，对知识既崇拜又警惕。在私密场所读书和乌托邦恋爱都是禁忌行为。因此他们的阅读和私情行为必须假借公共空间进行。他们往往以群体政治会议(思想改造活动)为掩护，进行交流，正如上文的《巴尔扎克与小裁缝》，学习马列的会议被知识分子改造成文学经典欣赏课。

农村远离政治斗争的中心，有时也会成为政治避难之地，是精神疏解的伊甸园。自然风貌与知青丰富敏感的内心世界“情景交融”，有时还伴随着音乐起伏。《青春祭》淙淙的流水，《猎场扎撒》恬静的草原，在片中往往是非常抒情的段落，在政治斗争尖锐的时代成为为数不多的审美之所和精神超越的原乡。知青利用自己对知识权力的控制权和自身的阶级“习性”，将农村建构为文艺气息的精神“乌托邦”，完成了自己想象性自我救赎和身份稳定，从而部分疏解了知识分子主体性分裂痛苦。

2. 西部与县城

在贾樟柯表现的“县城”故事和其他三线建设题材(比如王小帅贵州故事)中表现为 中国城市中“东-西”位置对峙，“强-弱”经济对比。改革开放的背景，经济建设为中心的社会结构转型，在影片中，空间对峙逐步成为叙事的重要角色，戏剧化的情节减弱。《青红》和《二十四城记》突出了两个空间不能沟通与和解的状态。移民社区和当地社区之间有体制的和偏见的壁垒，严重阻碍空间互相的流动和全新身份的生成。而在近期两位导演作品《山河故人》和《闯入者》中，通过空间对峙，导演似乎又在寻求解决的设想方案。贾樟柯展现的贫弱凋敝的县城，这是被大城市进行劳动力掠夺的后果。《山河故人》中县城汾阳和上海对立，贾樟柯故意虚化上海，将县城地域性增强，一突出县城的尊严，只有此处才能给被都市化全球化下的中国人疗伤。王小帅的《闯入者》也是将东部城市与贵阳对立，繁华的城市，老人仍感受不到温暖，充满孤独，在一个来自贵阳的小伙子的引导下，重返贵阳小城来还“三线建设时期”的感情债。

3. 景观城市-迷彩之都

随着中国经济崛起，城市一元化逐步解体，根本表现就是本土文化失去塑造城市身份的垄断权。此时中国城市空间色彩斑斓，农民工进城，大批中产阶级形成并在少数大都市集聚寻梦，国际移民的流入流出，可以说全球化城市的多样化景观是一种迷人眼球的多棱镜。《十七岁的单车》中的高楼大厦、胡同、城中村多层空间交错展开上演着对城市空间代表权的争夺。在《世界》中外来农民工在一个远离中心的郊区对世界大都市展开神奇的拟象之旅，生活与假象不可区分。每个空间人的身份都不再封闭，面临着多种空间身份的侵犯，人们由此进行着对矛盾现实的“理想换位”*[法]博德里亚:《生产之镜》，仰海峰译，中央编译出版社2005年版。,身份重构的环境异常复杂。这是多元化城市形成的必然过程，但是阵痛不断。《头发乱了》等新城市电影则将中产阶级的精神迷乱作为重点，城市新景观酒吧、舞厅、地铁这些具有身份区隔之所，转瞬即逝的人物关系和不可靠的感情，背叛的主题，这些都在碎片化的空间多棱镜中被放大。

4. 城市“飞地”

各种身份流动和互动当然有利于开放性生成新的身份价值，比如农民工这个群体，他们有向往重构自我的内在诉求，比如来自小城市的北漂和移民，很想成为北京人，上海人，这有利于城市创新活力。多元化的文化也有消极的方面，比如对主流文化的拒斥，去中心，以及解构一切的本能冲动，也会给人的身份稳定带来威胁。身份总是处于流动状态，永无居所，那人的身份会永远处于迷失的“孤儿状态”。因此在城市多元化发展的中后期，为防止城市文化被多元化和全球化解构的风险，一种新保守主义主张出现，对本土叙事的强调，对地方文化优越性的“怀旧”故事不断上演，比如上文提到的《老炮儿》隐含着新-旧北京人的身份对抗。外来移民也会将本土文化有意屏蔽，比如在郭敬明城市题材的电影《小时代》中，一群新上海人的追梦过程一路凯歌高奏，老上海的吴侬细语被消声，这是新生代的上海，是他们的舞台。在对城市文化建构权的争夺中，他们逐步画地为牢，固守自己领地，只是言说自己的城市故事，对阶层对话失去了热情。这就是本文所说的“飞地”现象。各种阶层生活在一个地理城市，左右为邻，但却在文化版图上四分五裂，各自为政。

含混还是漫游

因此我们不得不提问，如何面对新的身份认同危机。 在多元化时代，试图保持一种文化身份垄断全局是不太可能了。在全球化时代，每个大城市，局部中小城市都将面临开放格局，接受各种人进入，也就是潜在的移民。人既有维持自我身份的安全需求，也有融入新领域开放自我生产新身份的冲动。本土文化与外省文化，个人和群体，民族与国家这些复杂的二元结构都应该是移民故事关注的领域。在多元化语境内，既然不能固守自我身份是否还有其它可能？“全球化/本土化”不仅是大都市越来越重要的全球化力量，而且也是重建家园、社区和本土的力量。既然人的自我是多重符号的交错累加之网，它不是一种自我，是多个自我的总和*赵毅衡：《符号学原理与推演》，南京大学出版社2011年版。，那我们不妨以一种含混姿态，乐观自如的扮演各种自我，放弃传统的本土-移民的二元关系的架构，自我作为开放之所。人处于含混的自由状态，在各种文化空间和不同群体间，以一种在地性来随时规范自我，也是一种很好的方式。当然我们也可以重新思考本雅明的“漫游”方案，因为一种被称为“全球-本土”跨文化新的身份表征和诉求出现，我们以一种跨身份的姿态整合自我。“大卫古德曼 将跨地性定义为‘对不止一个地方的认同’跨地性暗示了认同的多种场所，原来植根于一地的家如今被多样化后，又投置一个多地点的网络中从多地性到跨地性”*张英进、苏涛:《全球化中国的电影与多地性》，《电影艺术》2009年第1期。。从单一身份到身份漫游，通过纵览中国移民题材的电影化讲述，我们逐步清晰了新中国以来中国人口流动中文化身份波动的路径。是拒绝还是妥协，是隐匿还是漫游？电影作者对文化身份的选择态度给移民叙事带来完全迥异的影像景观。

(责任编辑：李亦婷)

Chaos or Flanerie — the Cross Regional Identity Dilemma in Some Immigration Films

Zhao Yong Lu Zhenglan

Chinese film has the characteristics of the people’s Aesthetics.The change of social structure in New China has led to the migration of the population of different classes in different regions in the history.The film authors have recorded such changes in the form of the people’s image, in varying degrees, to form a family of immigrants.Considering all the things, such as the native and immigrant,the subject and the other and the cultural level interaction making the reconstruction process of the local community is more and more complex. This paper is concerned with several important immigration movements in the history of new China. The path of cross regional identity have some kind of value that can be solved in today’s China.

the Theme of Emigration; Culture Gap; Community Identity; the Image Space Structure; Local Conservative Tendency; the Cross Regional

2016-02-04

J905

A

0257-5833(2016)05-0183-09

赵 勇，四川大学文学与新闻学院博士研究生、重庆邮电大学传媒艺术学院讲师;陆正兰，四川大学文学与新闻学院教授、博士生导师 (四川 成都 610065)