原创的力量——观德国邵宾纳剧院的《信任》、《哈姆雷特》

张之薇

原创的力量
——观德国邵宾纳剧院的《信任》、《哈姆雷特》

张之薇

德国的戏剧总是令人惊艳

从他们戏剧作品的表现力就可以看到这是一个有着深厚戏剧传统的国家。的确，历史上几乎每一个重大的思潮运动，都会有他们用戏剧来表达的身影，无论是启蒙主义、狂飙突进，还是自然主义、象征主义。尤其是进入20世纪，表现主义的风靡，更使他们的戏剧影响力不容低估。所以，当林兆华戏剧邀请展再次将德国邵宾纳剧院空降的时候，我们又怎能错过它。

去年，曾以一部《朱莉小姐》引爆京城戏剧界的德国邵宾纳剧院，以其影像艺术和剧场艺术的精准结合让中国的戏剧人大开眼界。我们被折服的同时，也思考戏剧到底发展到了何种程度，戏剧的边界是什么，戏剧究竟还可以怎么玩？而今年的德国邵宾纳剧院为我们带来的两个作品，再次令我们脑洞大开。一个是原创作品，由剧作家福克·李希特和著名编舞阿努克·范·迪克共同打造的“舞蹈剧场”《信任》，另一个是莎翁经典新排作品《哈姆雷特》，但作为本剧院艺术总监的奥斯特玛雅执导的这部莎翁经典的原创力同样不能小窥。两个作品，虽然风格各异，却都以极强的冲击力透露出德国当代戏剧的样貌。没有亦步亦趋，没有因袭传统，没有因循守旧，德国剧场艺术所表现出形式上的大胆和反叛，以及强烈的反思精神，或许呼应了日耳曼民族强大的创造力和理性精神。

《信任》：“怎么看”凌驾于“看什么”之上

德国邵宾纳剧院带来的《信任》是一部当代原创作品，与其说它是戏剧，更准确地说它是剧场艺术，显然它深受德国著名当代舞蹈家皮娜·鲍什所提出的“舞蹈剧场”观念的影响。没有什么情节和故事，没有人物和性格，甚至没有剧本，整台演出完全由零星的台词和演员极富爆发力的肢体语言组成，而肢体语言也并非是为了构建人物关系而存在，而是为了表达人内心世界撕裂的情绪。可以说，这部《信任》，既颠覆了我对传统意义上舞蹈美感的认识，也颠覆了我对传统戏剧欣赏方式的既定思维。

《信任》的创作背景据说是2008年的全球金融危机，创作者企图表现经济危机下人的焦虑和人们之间的脆弱关系，而“信任”和“背叛”就成为了此刻创作者窥视人性的通道。皮娜·鲍什曾经说过，她的“舞蹈剧场”是用身体来表达自我，表达情感体验的。所以，“舞蹈剧场”既是一种戏剧观念，也是某种精神状态在空间下的表达，显然《信任》也是如此。《信任》表达的就是一种现代人的情绪和精神焦虑，拥有理性传统的德国人通过剧场将自我对这个世界的思考和批判注入到了舞台上。

编舞大师阿努克·范·迪克的创作方式一反戏剧的传统创作方式，文本并不是他创作的重要基础，反倒是在创作过程中首先对舞者抛出一个又一个的主题，然后让舞者们用肢体来表现出来。例如：怎样用舞蹈和肢体去表达失去信任的心理形象，怎样用舞蹈和肢体表达人们在金融危机时对金融制度的不信任，怎样用舞蹈和肢体去表达人与人之间的不安全感，等等。所以，在舞台上，我们看到的是，舞者或拥抱，或对抗；或扭曲地倒挂在沙发上，或重重地摔在地上，或是垒成了人梯。舞台上纷繁的、看似即兴的肢体动作充满了张力。实际上，肢体在这里不是呈现美感的载体，而是为了呈现现代人在现代生活中的矛盾、纠结、焦灼、不安全感。所以，舞台上舞者的身体激烈而扭曲。捷克戏剧家保罗·康菲尔德曾经创造出“灵魂的戏剧”一词用来形容德国表现主义戏剧，在我看来，德国的剧场艺术都深受表现主义戏剧传统的浸淫，“灵魂”不是通过对世界的客观呈现来表达的，而恰恰是通过摆脱现实主义的种种限制，让演员充分回归自由。《信任》中的舞者就是如此。

《信任》不仅用身体探讨人类的情感危机，还用跨界的观念，肆意挑战戏剧的边界。摇滚乐、现代舞、麦克风等一切现代的艺术媒介方式都被纳入到了这个戏剧场中，正如他们所宣传的那样，《信任》无法简单的用“舞剧”或“肢体剧”来形容。那么，它到底是什么？这就体现了德国人在剧场艺术创作上的前沿性，多重艺术并置，结合而非融合就是现代剧场艺术存在的方式，甚至在《信任》中台词都成为了观看的陷阱。《信任》以叙述式的独白开场，一个女人在二层的舞台空间面无表情地说了大段台词，但是仔细听下来我却丝毫捕捉不到台词的含义，从麦克风中流出的声音仿佛是一个人的自言自语，又仿佛是人的梦呓，相同的语言在不同的演员中次第蔓延。当人们企图从它的支离破碎和絮絮叨叨中寻找语言的意义时，却发现无意义才是语言的真谛。在现代社会，人与人沟通是如此困难，在人的孤独感难以抹杀的状态下，语言就是如此无意义，导演用如此断续、重复、破碎的语言企图表现人的空虚无助。

当《信任》这样的戏剧作品出现在我们眼前时，无论喜欢与否，对于我来说都有种绝望的感觉，因为我看到了我们和别人在戏剧创作观念上的巨大差距。当我们还在纠结于如何讲一个好故事和如何把这个故事让观众看懂的时候，德国的原创戏剧已经在挑战我们的观看方式了。也就是说，“怎么看”已然完全凌驾于“看什么”之上。

《哈姆雷特》：经典的讲述如何呈现当下性

对于今天这个时代，或许讲述的方式比讲述什么更重要，对于经典尤为如此。我们究竟该如何呈现经典，经典对于当下的意义究竟何在？德国当代导演奥斯特玛雅执导的《哈姆雷特》也许能够给我们一种答案。

与我们的导演在经典面前的臣服心态不同，这版《哈姆雷特》的执导者奥斯特玛雅一开始就强调他无意于展现原汁原味的莎士比亚经典，而是欲将他对社会的内省和批判借由哈姆雷特表现出来。所以，他的“哈姆雷特” 丝毫找不到莎士比亚笔下文艺复兴时期的人文主义气息，而是散发着颓废、夸张、怪诞、反叛的气质，实际上，导演早已把莎士比亚抛弃，他是在讲述自己心中的哈姆雷特：

在老王的葬礼上，一个游魂一般的哈姆雷特注视着葬礼上人们各异的神情，他身材发福，衣着邋遢，穿着西装，完全是一副和我们一样的现代普通人模样。曾经我们既定脑海中那个俊逸、犹豫、忧郁的王子被彻底颠覆，悲剧中的英雄变成了普通人。在西方哲学思想中有一条关乎人的清晰轨迹，那就是由古希腊时的“神”，到文艺复兴时期的“人”，再到现代被异化的“疯子”，甚至是被变形的“虫”，这条轨迹走过了漫长的时光隧道。西方现代戏剧作品中，疯癫是常常出现的角色特征，当“上帝死了”，人们的信仰坍塌之后，世界便成为了一个疯人院，因此疯子既是常态，也是人们看世界的方式。奥斯特玛雅创造的“哈姆雷特”不仅是和我们一样的普通人，而且他还是个将王冠反戴、吃土的疯子，这无疑是对疯癫现代人精神症候的外化处理。他放浪形骸、无所顾忌、对待自己的母后和爱人奥菲莉亚没有半点温情，他为了试探自己对叔父的怀疑，以极尽疯癫的状态亲身上演一场《捕鼠器》，但是随着自己无意中杀死波洛涅斯，自己的爱人奥菲莉亚的死去，雷欧提斯要与他决斗，他几乎真的疯了。在导演眼中，对这个世界的疯狂和怪诞不言而喻。

英国当代著名导演彼得·布鲁克曾经说过：“唯一发现莎士比亚的最好方式就是忘记他的存在”。奥斯特玛雅显然对这句话深以为然，他不仅重构了莎士比亚的人物，而且在舞台设计上也充满现代感。那个发生在古老丹麦的宫廷斗争竟被放置到一片布满泥土的墓地上，金碧辉煌的宫殿和巍峨的城堡荡然无存，荒芜的墓地、笨重的棺椁、用水枪制造的小雨构成了开场老王葬礼的氛围。舞台由一个冰冷的金属框架框定，演区中部一层金色的流苏帘幕微微垂摆着，象征着皇家宫廷的华贵。泥土之上是一个可以从演区后部向前部滑动的白色长条桌子，宫廷中所有的阴谋和争斗都围绕着这条桌子展开。反现实主义是这个拥有表现主义戏剧传统国度的导演们深入骨髓的精神追求，显然首先表现在了对舞台的设置上。现代、极简，同时充满多义性的舞台，为戏剧与当下的对话提供了可能。

挖掘经典的“当下性”就是奥斯特玛雅与现代观众沟通的通道。那么一切现代的媒介自然应该是需要借助的手段，而影像则是拓展舞台空间维度的最佳手段。本剧中，即时摄影影像介入舞台，仿佛一个幽灵游走于每个人之中，与舞台上真实演员的扮演形成了强烈的对应。摄影机有时是指向他人，有时指向自己，甚至有时候还指向观众席间，它既像是对他人内心的窥视，又像是对自我的审视，影像的介入打破了单一的舞台扮演，间离了观众与角色的关系。而当即时摄影在观众席间游走，观众的影像出现在舞台上时，观众实际上也参与了这场疯癫世界的游戏。看与被看的角色不断被转化，于是疯癫的世界边界被延展。

而摇滚乐则是勾连经典戏剧与现代观众的又一媒介。奥斯特玛雅的《哈姆雷特》开场即充满戏剧性，他将老王的葬礼和新王的婚礼对照形成开场段落，葬礼上王后佯装的哀伤和篡位新王神情各异，葬礼之后，一条白色长桌构架在墓地之上，人们群魔乱舞，摇滚音乐适时而起，一悲一喜，压抑和喧闹构成了舞台上强有力的戏剧张力。

不过，如果说悲剧意味是《哈姆雷特》这个经典剧作的灵魂的话，奥斯特玛雅即便运用了再多颠覆和重构，也没有抛弃这一经典内核。对待经典大概就是应该这样，抛弃它的表象，深入它的骨髓。

如果说《信任》让我们思考戏剧可以“怎么看”，那么《哈姆雷特》则令我们思考戏剧到底还可以“怎么演”。让遥远的经典发挥永恒的魅力，挖掘它的当下性是与观众对话的唯一途径，德国人用他们的创造力和想象力为我们上了一课。

反观国内，随着经济的繁荣，我们戏剧的发展也是蒸蒸日上，可是从原创力和经典的当下性呈现方面我们自己的作品似乎难有与之相称的表现，而这正是衡量一个国家戏剧活力的重要标尺。令人遗憾的是，近几年我国的原创戏剧在这两方面都乏善可陈，在刚刚结束的“中国原创话剧邀请展”中再次印证了这样的事实。

当世界的戏剧导演们已经将目光投向跨界或没有语言的肢体动作时，当反写实在上世纪后半叶已经成为西方导演创作的宗旨时，我们的导演却还是固守着摹仿生活的呈现手法，这恐怕是我们的创作者们需要反思的！

张之薇：中国艺术研究院戏曲研究所副研究员

责任编辑：郭翠君