镜头后面的忏悔

于坚

镜头后面的忏悔

于坚

刚才，你还在世界之中，对冥冥之中看着我们的“天”，心怀畏惧，战战兢兢或者浑浑噩噩。现在，你抬起一部机器，从它规定的三十五毫米或者二十四毫米的长方眼孔里窥望世界。你已经从世界中出来，你扮演了“天”的角色。哪怕你成了井底之蛙，你也不在井底，你在三十五毫米的天上。无论如何，只要站在镜头后面，你就已经与世界建立了一个对立的关系，你已经从世界中出来。天地神人四位一体的世界现在被打破了，你是一个世界秩序的破坏者，世界在你的眼眶里成为碎片，自取所需，你从世界的在场者变成入侵者、阐释者。天地无德，天地有大美而不言，现在世界有了是非、等级、美丑、轻重、前后、主次……非此即彼，挂一漏万。我说的不仅是导演，也包括观众。你引诱他们从世界中出来，坐在世界的对立面，根据自己的意志、修养、德性……观赏它、臧否它。这种对立，无论其美丽如仕女对镜梳妆，还是严酷到像美国士兵抓着冲锋枪进入越南村庄，它都导致了一种死亡。死亡不只是事物的消失，也是事物的改变。我们在秋天看到落叶，我们感受到死亡到来，一个镜头也是一片落叶，而你就是那死亡的风。你在镜头后面窥视世界，为什么？世界被这样看见了，世界变了。“我们是谁？我们从哪里来？我们到哪里去?”天人合一的混沌世界就此被打破。

那个希腊神话非常严重，当那耳喀索斯在镜子里看见自己的脸，他意识到自己的美，意识到是非美丑，他就从世界中出来，世界成为对象，而他自己的脸成为一种规格、一面照妖镜。纪录片是尺度，也是照妖镜，而且已经被摄像机冷酷地预设在镜头后面。你必须在某种光线

下，世界才会因为合乎曝光标准而呈现。

写作也是从世界中出来。但写作与纪录片不同，写作相对的是作者的记忆和想象力，他看一眼，然后闭上了眼睛，他并不企图控制眼睛，他的笔端对着一张白纸，虚构出一个似是而非的世界，当他记录时，世界灰飞烟灭，他写下的是一个没有事实的世界，他写下的乃是世界之无。你可以认同，也可以不认同这位作者的世界。但纪录片不同，当你站在镜头后面，你像伟大的凯撒一样，“我来了，我看见，我征服！”你抬起摄像机的时候，世界就在那儿，那是别人已经完成的生活，而你现在成了马戏团观众席上的一员，你成了解释者，你在镜头后面屠杀它、臧否它、肢解它。但无论如何，那个被你取舍权衡之后留下的“象”，曾经是一个事实，没有什么比这个象，更能迷惑我们了。“恍兮惚兮，其中有象”，象在一种有无相生的浑沌中若隐若现，现在象被孤立地显影出来，脱离了有无相生的浑沌。它只是像而非象，但我们相信那些图像就是现实，而且是依然“如此着”的现实。摄像机误导、统治着观众，用被肢解后的象的尸体暗示世界这就是世界之象。世界现在很危险，它已经随着你的“像”而误入歧途，世界跟着你的眼光而被重新看了一遍。也许你的目的跟十字军一样悲天悯人，怀着拯救野蛮世界的愿望，但你带来了死神，世界已经死了，你的镜头不过是一间间停尸房，是支持你的世界观的木乃伊。

草原上的马 于坚摄

摄像机使持机者天然地“比你较为神圣”，超越于芸芸众生之上，摄像机使拍摄者像“天”那样看着世界。但这个天只是虚拟着“天”而已，“天”现在成了一个机器怪物，令人惊惶，那操机的家伙在怪物的眼眶里看见的是什么呢？灵魂？秘密？隐私？黑暗面？这是只有“天”才可以看见的东西。天在看，我们知道它永远都在看，但它保持沉默，我们知道它在看，这就够了。但这个冒充“天”的机器，它不仅看，而且说出来，它居然企图告诉我们它看见的！它一手遮天，试图把世界变成可以把握、观照的“有”，“无”被这个三十五毫米的有遮蔽起来。当摄像机对着世界的时候，每一个被摄对象者都体验到某种被假毙的惊惶或者惊恐，就像一个人举着没有子弹的真枪朝你扣动扳机。人的原始、天真已经受伤了。罗兰·巴特说，照片的产生使他从主体变成了客体，他感觉到“轻微的死”。

机器是一种进步力量，通向未来的力量，未来是机器的，人类经验日益证实着这一点。摄像机理所当然“比你较为神圣”，这种神圣不是天赋神权，而是工业意志。摄像机是一种暴力工具，这种暴力性质在它出生的时候就已经被设定，“光圈”就是暴力，“焦距”就是暴力，汉语对这些西方摄影术语的翻译无可奈何的准确，它只有使用那些含有禁锢、限制之类含义的死亡之词——“圈”“焦”它才可以说出摄影。摄像机的基本功能与武器无二，它的样子也就是

自动步枪的某种新型号，扳机（开机按钮）、瞄准仪（对焦环）、子弹（磁带）无非它的子弹更为隐秘，不流血的子弹，世界是一个个靶子，一个个倒下，只剩下它认可的部分，那些陪斩者，那些素材！只不过它导致的是“轻微的死”或者“象征性的死”，但它未必就不像真正的死亡那样在摧毁事物的同时也摧毁它的无。武器粉碎了世界，摄像机也在切割粉碎本来混沌一体的世界。武器声名狼藉，摄像机的暴力却被转化为进步的“文化力量”。

死亡永远是一种进步力量，没有死亡就没有诞生，摄影创造新世界。选择站在镜头一方，就是选择与死亡为伍。在拍摄的时候，世界被肢解成碎片，自取所需，这些碎片在剪辑中被按照某个暴君的个人意志重新组合。将头部与脚趾拼合在一起，将肝部与舌头缝接，将空气和风去掉，抽干液体，加入阴影和光芒……重构出一个导演个人的世界图景。他把这个依据他的主体意志（施工图纸）七拼八凑的世界叫作“客观真相”，冒充着“天”。在电影院黑暗的深处，我们永远感到口干舌燥，胶片或者磁盘永远没有水，我们得自备水源。

既然与死亡为伍，我必须承认当我抬着摄像机的时候，我就是一个刽子手。摄像机貌似客观记录世界，其实它正是肢解世界的凶手。我承认这一点，因此拍摄纪录片，对于我永远是一种道德折磨。什么必须死去，什么可以留下，这种哈姆雷特式的追问日复一日地进行，这几乎成为我接近神的一种方式，我渴望得到救牍。我渴望从死亡的深渊中穿越黑暗的镜头抵达光明的彼岸，我总是在征求“天”（神）的认可，我渴望看到“天”对我的剪辑点头，“天”是世界之善、永恒正义、道德感、伦理秩序的守护者和引领者，我冒充了“天”，我狂妄地扮演神的角色，我居然造物，我居然创造世界，我居然企图在拼凑中复活世界，那么我也要负起“天”的责任。我应当成为“天”的某种肉身隐喻。

大象于坚摄

但是，这种折磨永远是自我折磨，“天”从不表态，我永远不会被最后审判，你拍嘛！好自为之，你看着办吧。即使那些镜头是被摄者同意的，但“天”没有同意。天没有同意我肢解“天下”。

天地无德，而我是有德的，我是某种此时此地、此时代的观念、思想、主义、意识形态、道德立场、舆论……我相信世界进步，我相信我可以在肢解世界中暴露出世界的本质、真相，我引导人们“这样”去看世界。摄像机使我成为一个镜头上帝，一个口干舌燥的主。

在《故乡》里面，我拍摄了一个乡村葬礼。虽然事前已经征得同意，但在拍摄过程中被逝者的一位亲属干涉，我当即交出了录像带。后来这个家族的长者又把录像带还给我，那位老人受过现代教育，相信世界进步。为这个镜头是否用在片子里，我踌躇良久。不用这组镜头，我内心也许可以平静，我不必承担良心审判。但事情不是在你剪辑的

时候才开始的，当你抬着摄像机走进那个葬礼的时候，欺天就已经开始了，与“天”的对立就已经开始了，我已经从世界中出来，惊扰了逝者和生者。

1992年，我第一次拍摄纪录片，是关于法国人1910年在云南境内修建的滇越铁路的事。我了解到一段历史，法国工程师开始设计的路线要穿过云南坝子的许多城镇乡村，这个图纸遭到地方士大夫、豪族的强烈反抗，反抗的理由之一是，铁路将穿越祖先的墓地，惊扰先人的灵魂。反抗非常激烈，最后法国人修改了路线。传统和铁路相安无事，最后相得益彰。

摄像机和铁路、大炮具有同样的性质。当我像士兵那样扣动摄像机的“扳机”的时候，我是站在天的一边还是站在武器的一边，这永远是个问题。

我最终决定用这个镜头，我不能逃避我的罪，我得承担到底，让我自己永远去面对这种道德折磨。其实哪一组镜头不暗藏这种折磨呢？摄像机的性质就是与“天”对立的，这个不决定于你个人的良心。举起摄像机你就是在与死神为伍。武器是百分之百的武器，摄像机是百分之六十或者七十的武器，还有一部分在黑暗里，那是更残酷的死亡，武器消灭的只是个别的生命，那镜头后面的黑暗颠覆的是世界原始秩序。

云南昭通2013 于坚摄

中国之神是“道法自然”之神，而不是领导世界进步之神。我内心的焦虑来自于此，我深受“道法自然”的影响，但我也接受了摄像机。摄像机是世界进步潮流的产物，是工业文明的结果。它是机器。但是，关机，远离摄像机。让这个死亡制造者独自待在那个黑色纤维包里，“天人”就重新“合一”了吗？机器已经无所不在。机器的意识已经成为一种生命意识。这是我内心的一个持久的焦虑，你不主动地掌握机器，你将被动接受机器，世界已经进入一部永不停止的电梯，我们已经被机器挟持。

没有摄像机的时候，世界天地神人四位一体，我与神同在。摄像机令我被诸神放逐，诸神也在我的无意识中醒来。令诸神在我的意识里归来的是一部摄像机。摄像机使我时时刻刻必须确认神的在场，祈求神到场，就像置身在随时可能坠落的喷气式客机里一样。神从隐匿的在场者成为显身的对话者，我的每一次拍摄都是在冥冥中与神的关于善与恶的讨论。

我成了一个忏悔者，我的拍摄就是在请求宽恕。

这是一个悖论。我通过纪录片来反抗机器。

难道我是一个伪善者吗？一边拍摄一边为自己辩解，我永远在等待着末日审判。摄像机令我获得了一种宗教感。摄制纪录片的过程就像是一个仪式，兼具手术刀和忏悔室之功能的仪式。

只有传统的道德感是无法对抗机器的，机器不仅仅是一系列的零件，也不仅仅是一组光学玻璃，机器更隐秘的暴力是它预设了时间。这部机器与通常的机器不同的是，它自以为它生产的不是产品

而是作品。一盘带子六十分钟，世界因此被切断成一个个呆板的时间段，时间被肢解、量化。电影工业的交易所——世界电影节更要求纪录片必须在某某分钟之内，符合规定的长度才可以进入交易，最残忍的长度是将世界根据电影节的规定剪为“一个半小时”，服从这种限制比使用机器更罪孽深重，你不仅肢解了场，而且肢解了时间。“一个半小时”使你必须为某个主题服务，就像报纸的版面，你必须在一千字内说完某个话题，你的“永恒正义”后面暗藏的是市场哲学，电影节对纪录片的长度的规定其实就是将其预设为流水线上的产品。你想卖掉。电影的商业性就在这里，你得卖掉你的拍摄才有价值。但一部手稿不必为此而写。在纸上，我可以随便多少字，我乃作者！

机器导致的是大批的冷血拍摄者，他们充斥于各种机构，他们杀人不见血。我经常看见国家电视台的冷血镜头如何践踏那些可怜的“被摄体”。而正是在这里，时间被更为精确地量化，时间就是暴力。

反抗这种伪善的时间，是一种私人忏悔。穷则独善其身。我追求一种自然的长度，我的纪录片没有时间表，没有游标卡尺。而如果纪录片是一种赎罪式的接近神的方式的话，那么纪录片的时间必须是道法自然的一种隐喻。它不是天，但它必须是天的隐喻。

拍片令我战战兢兢，因为天在看。机器是无神论的产物，“彻底唯物”的产物，机器就是渎神。正因为机器的这种本性，这种“原罪”，它使摄影机持有者成为有神论者。你必须成为有神论者，这情景就像我在西藏的护法神殿里看到的，那里堆积如山的皆是猎人、士兵交来的猎枪、匕首、大刀……放下屠刀，立地成佛，我之所以有勇气抬着摄像机走向世界，是因为我自觉到这行为在宗教上的隐喻性。

中国纪录片人就像一个兄弟会，就像普遍存在于中国诗人之间的兄弟会，这在世界纪录片群体中非常罕见，因为机器对他们的震撼是如此巨大，在没有一般意义上的宗教的社会，那种隐秘的忏悔被机器的霸道唤醒了，我指的是那些灵魂出窍的纪录者。这就是为什么拍摄纪录片的人们就像兄弟、诗人般地彼此关怀。我发现，当他们见面的时候，最经常的话题是对镜头的反省，他们的道德感如此强烈，仿佛他们是一群被迫的罪犯、小偷，很少有人对自己的工作理直气壮，因为他们意识到他们进入了一个自我建构起来的教堂，拍摄纪录片你必须时时刻刻反省你和“天”的关系，你必须灵魂出窍，无神的机器使我们和神亲近，因为我们意识到自己的罪孽，我们必须对天有个交代。

大昭寺2005 于坚摄

我必须自己承担罪孽。在拍摄和剪辑中不断地修正、弥补、拷问我与“天”的对立。这种私人精神活动首先来自对机器的警惕，你得怀疑那些通常的纪录片规格。纪录片是技术的技术，第一重机器预设的技术，第二重是西方电影的剪辑技术，后者已经成为一个纪录片的经典

传统，这个传统与世界无关，它是独立于生活现场的工业美学。支配其游戏规则的乃是西方文化中的工具理性。来自“道法自然”这种哲学，具有悠久的反技术，轻蔑技术、“追求忘机”这种传统的中国导演天然地会警觉到工具理性的暴力性，你可以顺应这种工具理性，以进入电影工业市场，就像中国电影一直在追求的那样。你可以怀疑它，在非技术的技术中消解其工具理性。其实中国最有力量的纪录片正是这方面的范例。我可以列举的有季丹关于西藏的具有强烈女性直觉的那些片子、冯艳的《秉爱》、丛峰《未完成的生活史》《马大夫的诊所》、鄢雨和李一凡的《淹没》、吴昊昊《禁止沉默》、和渊的《父与子》、胡新宇的《男人》……

就像忏悔这个行为总是战战兢兢、犹豫不决、赔着小心的、恶心的、困难的、呼吸急促的……纪录片绝不是所谓流畅的、美的。为了“干净”“好看”“流畅”之类的“政治正确”而肢解是有罪的。我遵循现场给我的感受，如果现场是生硬的、暴力的、肮脏的、烦躁的、混乱、喧嚣、摇晃不稳的、漫无边际，那么我要服从。哪怕因此我将被纪录片的“剪辑史”、经典尺度所驱逐。直觉的才是自然的，纪录片是一种精神生活。

一部纪录片的活是导演身体的活，心灵、感觉的活，每一个按钮都是心跳、体能的延伸，我服从的是现场而不是剪辑经验。

把摄像机变成钢笔。笔，我的意思不是隐喻的，是每个人都买得起的那种。就像写作，从买一支笔开始。而不是从拥有一个镀金的镜头的开始。

昂贵的机器是纪录片的敌人，工具理性在一部昂贵的设备后面乃是一个家族，这个家族将有效地粉碎任何非技术的反抗。那些笨重庞大的辎重不仅是惊扰世界，而是摧毁世界。当你把一台天文望远镜式的巨大家伙对着世界，再加上一群灯、录音臂，那就是一个体制，灰飞烟灭。

不与电影工业争光。纪录片像诗一样，君子固穷。一千元你可以拍一个纪录片。一千万你只能拍电影。这绝不是愤世嫉俗，这是一个技术问题。

这是一种中国美学，庄子在一个寓言里说过一个故事，子贡在汉水南岸，看见一老汉在浇灌菜地，他挖个沟把水井里面的水引出来，然后用瓦罐一小罐一小罐地汲水灌溉。子贡就说，已经有一种机械，用很少的力，就可以汲取很多的水，一天就可以灌溉很多地，你为什么不用呢，那老头愤然作色而笑说：“有机械必有机事，有机事必有机心。吾非不知，羞不为也。”

天地无德，因为天地之大德曰生，纪录片要生生，就必须反抗那些技术规定。你要保存的是记忆、心灵的在场而不是“正确影像”。西方电视台风格的“正确影像”就像色情电影，它疏离的是人与世界的自然关系，仅仅是一种感官刺激，这种风格在当代中国的电影工业里被发挥到极致。

把灵魂抵押在现场。你必须灵魂出窍、战战兢兢，如临深池。只有灵魂出窍才会使纪录片接近于诗。诗性的纪录片就是灵魂被抵押在现场的纪录片。灵魂在场，就是忏悔在场，自我反省在场，敬畏和谦卑在场。这抵消了摄像机机械性的“天”，抵消了那种上帝式的专制主义预设。摄像机流水线只在它的持有者灵魂出窍的时候才遇到最严重的挑战。这家伙哪是什么造物主，不过是另一把锄头而已。灵魂出窍粉碎了机器预设的阴谋，摄像成为一种生殖，它顺天承命，它是不知道的，它不知道什么会被生下来。

当我拍摄《故乡》时，我的预设是一个关于乡村走向现代化过程中的非理性疯狂，某种卡夫卡式的荒诞。最后我却发现，这是一个关于女性的电影。

我不害怕硬接。剪辑是理性化世界的最后一步。直觉非常重要，要根据感受去剪，而不是根据流畅去剪，灰尘滚滚的纪录片，而不是“城管”式的消灭了脏乱差的纪录片。

坚决反对“一个半小时”。要在潜意识里彻底清除“一个半小时”。“大梦谁先觉，平生我自知，草堂春睡足，窗外日迟迟。”将世界对象化，这是纪录片的宿命，你的自然时间必须自觉地创造出来，就像创造一首诗的长度那样，有“一个半小时”的诗吗？

导演就是诗人。

不要想，而要看。世界是这样的、那样的。世界是这样做的。不是为什么是这样的，那样不行吗？

看是身体性的。摄像机是一种“假肢”。

看，是直觉的、非理性的、不连贯的；看，没有“故事”、“事件”“新闻”。

反对所谓的艺术性。艺术性预设了一种审美规范，将世界分割为艺术的或者非艺术的。

老老实实地承认纪录片的资料性。不要想，只是纪录。世界已经摆在那里，摄像只是纪录。世界已经在那里，只是纪录而已。纪录已经令世界从世界出来。纪录就是留下证据，为时间呈堂供证，但这种证据是旁证而不是实证。这种证据乃是诗意的证据，而不是图像的证据。艺术性通过伪诗意将证据毁尸灭迹，它是一种遮蔽。

比起文字语言，也许纪录片的语言更接近胡塞尔的意思，事实是“自明”的或“自身被给出”的“现象”。“现象”本身即意味着它可以被清清楚楚地“直观”或“描述”无需作进一步的“解释”。资料性使得一部片子像是非理性的片断，但是当这些片断被组合起来的时候，它就诞生了它内在的灵魂逻辑。

波普尔曾经说过三个世界：世界1，由物质客体、石头和星球、植物和动物、辐射线和其他形式的物理能量构成的世界，包括诸如应力、运动、力和力场之类的状态和事件；世界2，内心的或心理的世界，痛苦与愉快的感觉，思想、主观意志、知觉与我们的观察的世界，主观感受的世界；世界3，人类心灵的客观产物的世界。

纪录片乃是世界3的产物。因此无论如何，摄像机截取的镜头都不是“资料”。这些镜头并非“证据”而是“旁证”。因此资料性倒反而是摄像者必须清醒地意识到的一种与世界的关系。

资料也是世界3，不是世界1。但是通过某种现象学式的剪辑，道法自然，使它看起来仿佛是世界1。

纪录片捕猎的是那些在镜头上看不见的象，大象无形。

摄像机面对的是世界1、世界2和世界3共同作用的场。纪录片其实企图扮演的是世界1。或者伪装成世界1，诱使观众以为那是世界1。

不是把世界解释成诗意的。而是世界在着，它呈现出原始诗意。

诗意是先验的，只有道法自然，诗意才呈现，任何解释都是观念的。诗意就是不解释，存在自言自语。而这种自言自语是剪辑的结果。

拍摄是一个忏悔的过程，忏悔就是开机、就是拍摄、就是剪辑，时时刻刻、战战兢兢。天在看，而不只是摄像机在看。

拿起摄像机意味着你已经“出家”。这既是“从世界中出来”的技术性越界，也是离开世俗世界成为僧侣。

于坚，诗人，现居昆明。主要著作有诗集《0档案》，随笔集《橡皮手记》等。