论孙犁五十年代的创作困境

内容摘要：现代著名作家孙犁在上个世纪五十年代写完长篇小说《风云初记》和中篇小说《铁木全传》后停止创作近十年，这次“搁笔”固然与生病有关，但更为直接的原因则是其独特的功利文学观与主流政治所倡导的文学思想存在着巨大的差距，因此，他的“搁笔”，既是对自己文学观念的一种坚定守护，也是对特定时代文学独立性被剥夺的一种抗争。

关键词：孙犁 创作困境 文学观念

现代著名作家孙犁于1938年经友人介绍投身革命队伍，开始主要在冀中一带从事文化宣传活动，1944年被组织安排到鲁迅艺术文学院读研究生，1945年因在《解放日报》副刊发表《荷花淀》、《芦花荡》等作品后，他被提升为教员，主要讲《红楼梦》。当时的延安刚刚经历整风运动的洗礼，孙犁不仅没有被要求像那些急待转换世界观的知识分子那样接受世界观的改造、教育，反而因“出身”的优势（出生于农村，在革命队伍中成长，而且刚刚来自枪林弹雨的抗日前线），到延安后受到组织的特别关照。1949年，孙犁进入天津，虽然他只是《天津日报》社的副刊科副科长，但却因通过该副刊培养出刘绍棠、从维熙、韩映山等当时比较有影响的文学新人而誉满文坛。

在文学创作方面，孙犁从1950年开始创作长篇小说《风云初记》，到1954年基本写完。同时，他于1952年动笔写作的《铁木前传》，也于1956年完成。这时的孙犁应该是风华正茂，在文学创作上得心应手的时期，但他却于1956年一病之后，在文坛上消失，搁笔近十年。对于这次生病，孙犁本人后来说是“由长期精神压抑而成”。[1]

其实，依据创作心理学常识，精神受压抑，往往能催生出更多的作品，因此，孙犁的搁笔，绝不仅仅是“精神压抑”的原因。

一.不同的文学素养

解放后，孙犁虽然和许多来至解放区的其他作家一样成为主流文坛的“中心作家”一分子，但他却明显不同于其他“中心作家”。“五、六十年代的中心作家，——大多学历不高，在文学写作上的准备普遍不足”。[2]在这些“中心作家”看来，文学创作是开展革命活动的另一种方式，他们普遍认为，只要拥有了先进的世界观，就一定能够正确的认识社会和人生，并据此写出优秀的文学作品。这种自信实际上源于他们对文学缺乏深入的理解。他们的写作主要建立在自己亲身经历的农村、战争和革命运动等方面，可以说具有很强的纪实性，有相当一部分是对特定时期的政治、政策的图解，其宣传价值远远高于艺术价值。相比之下，孙犁的文学贮备则要丰厚得多。1933年，孙犁从育德中学高中部毕业以后，因为家庭经济的原因，他没能继续升学读书，于翌年春天到北平准备边工作边寻找发展的机会。早在上中学的时候，孙犁就阅读了大量文学书籍，立志要做一名作家，希望自己以后能以创作为生。正是抱着这个想法，他毕业后选择了到北平去。到北平后，他虽有过短暂的工作，但大部分时间却过着流浪“作家”的生活。他到大学听讲，到图书馆看书，同时还购买了大量左翼刊物，也阅读了许多外国文学作品。正是因为这样自觉地学习和广泛的阅读，孙犁对文学才有了更为深刻的理解与感悟，才不会象众多其他“中心作家”那样，仅仅凭借着“先进的世界观”去认识、把握现实世界并以此作为创作的基石。

在孙犁这里，他始终力求通过创作来彰显出人如何更像人、人如何不受历史与现实的束缚实现人格与人性的完善与自由、人如何在历史和道德的规约中保持个体的自主性。因此，他的作品，以张扬“美的极致”和提炼人生的诗意作为自己创作追求，对充满人性、人情和人伦之美的民间生活表现出更多的亲和与仰慕。从战争年代孙犁对于农民身上所焕发出来的人性光彩的乐观描写来看，他显然曾经十分坚定地相信，革命会促使人向合乎人的本性的人的自身复归，但现实生活使他经历了理想的失落。之所以会有这种失落感，是因为“在许多解放区作家的笔下（特别是《讲话》发表之后），人的描写、人的个性只是成为政治的载体，形象化地表现出新社会比旧社会优越的政治道理才是终极目的。然而，这一切在孙犁这里却是倒过来的，他写政治生活内容是载体，表现出强烈的善恶倾向和人伦意识才是目的。”[3]正是这种与其他主流作家格格不入的创作观念和对人与文学的独特理解使他觉得“生活和斗争都太空虚”。

二、不同的创作环境

从创作环境来看，抗战胜利到新中国建立这一段时间，作家的创作环境在不断地发生变化。对此，孙犁自己有过非常自觉地对照，他指出：抗日战争胜利前后，文学创作“真正是一种尽情纵意、得心应手，既没有干涉，也没有限制，更没有私心杂念的，非常愉快的工作”；“全国解放以后，则是另外一种情形。思想领域的斗争被强调了，文艺作品的倾向，常常和政治斗争联系起来，——在写作上，大家开始执笔踌躇，小心翼翼起来。”[4]

相比较而言，孙犁既不是像茅盾那样以小说去“剖析社会”的作家，也不会像丁玲那样透过人的灵魂的透视来“给社会一个分析”。孙犁似乎缺乏这种辩证的推理能力和理性的创作意识，他的创作，更多依恃的是直感与激情。孙犁后来回忆自己早期创作的情形时说，那时写作“都是兴之所至，写起来也是很愉快的，甚至嘴里哼哼唧唧，心里有节奏感”。[5]因此，有论者指出的那样，“孙犁的小说尽管写的对象是工农兵，可表现的情绪却是知识分子的”。[6]他的代表作《荷花淀》因歌颂了冀中平原广大农民在中国共产党领导下英勇抗战、无私无畏的爱国精神而备受推崇，作家本人后来在谈到这类作品时则指出：“其实，《荷花淀》等篇，是我在延安时的思乡之情，思柔之情的流露，感情色彩多于现实色彩”。[7]这种主流话语的评定与作家浪漫多情的知识分子情感抒写的创作初衷之间的错位，早在《荷花淀》刚刚发表之后不久读者就有所觉察。

四十年代《解放日报》刊登的一封读者来信中说：“孙犁同志的《荷花淀》，有些同志认为是充满健康乐观的情绪，写出了从斗争中锻炼出来的新的人物的新生活、新性格。而另一些同志则说是：充满小资产阶级情绪；缺少敌后艰苦斗争的氛围；它像坐在一片洁白的雪地上，也像坐在一片洁白的云彩上，是作者情感的表现”。[8]这种知识分子情感的自由抒发，只有在充分自由的话语环境中才能够得以实现。全国解放以后，随着社会政治形势的变化，文学创作的环境也发生了极大的变化，武装革命不复存在，意识形态领域的斗争跃居前台。主流政治为了尽快统一意识形态领域的声音，直接动用政权的力量进行一体化规约，由此，针对文艺界的批判运动此起彼伏。这类以消除不同声音为目的的政治运动给作家们以极大的心理压力，孙犁自然也不例外。在谈到这一时期的创作经历时，孙犁说：“我写东西，是谨小慎微的，我的胆子不是那么大。我写文章是兢兢业业地、怕犯错误。在四十年代初期，我见到、听到有些人，因为写文章或者说话受到批判，搞得很惨。——从那时起，我就警告自己，不要在写文章上犯错误”。[9]这种小心翼翼的写作心理严重束缚了作家的个人体验和对美与人生的切实感悟，其创作出现枯涩、停滞自然也就在情理之中了。endprint

三、不同的功利观

新中国建立以后，文学创作的环境发生了很大的变化，社会政治对文学提出了更加严格规范的要求，力求全面实现文学观念的一体化。其目的，就是充分保证文学艺术能够真正“为政治服务”。因此，时代政治规范、制导着文学创作的内容与方向，作家基本上失去了对多种社会信息和审美方式进行自由选择的可能。经过一段时间的“规约”，文学创作主动向权威话语靠拢并日益呈现出群体化的思维模式，其规范统一的社会化特征也日趋明显，由此，文学的审美特征不可避免的呈现出趋同化。这样，写作就成了一种计划性操作，其本质特征表现为文学思想和文学观念的高度统一。自然，艺术思维出发点是整体的政治伦理而不是个体的艺术审美；艺术因素在文本中显示的是功利性的价值而不是创造性价值。这就导致了作家在创作时绝对单一的理性思维模式，其典型特征为以阶级论原则确定对人和社会关系的基本理解。无论是在情节的设置还是对人物的描述方面，都把思想内容上达到与阶级论观念的契合作为最高的审美理想。

孙犁认为，在中国革命的关键时期，主流政治要求文学艺术按照特定政治战略目标的要求调整发展自身，采取必要的措施保障这种定向性的发展，是必要的，也是有一定历史时期社会结构的合理性。他甚至认为，在特殊时期，文学对政治政策的宣传是必要的。他说：“对公式化、概念化我们也要作具体分析。不是说一切公式化、概念化的东西，都不起作用”。他曾详细分析了蒋光慈、殷夫的作品，认为它们虽具有公式化、概念化的特征，但孙犁非常肯定地指出，这些作品“当时起到一定的政治宣传作用，推动了革命”，因而具有历史意义。他同时提醒人们，这些作品之所以取得如此之功效，是因为作家的创作“是发自真情，发自真正的热情”。[10]孙犁在这里实际上强调指出的是作家的创作要建立在真实的情感体验或情感投入的基础上。他并且认为要想有效的实现文学为现实服务，作家必须加强自身的修养。他说“传声筒也不是一概可以抹杀的，如果真能把时代的声音播送给读者，起码是不能使时代的音响经过你的口腔减弱或变更了声音的色调。而最能防止这个失败的，则莫过于把自己造成一个质地优良的传声筒”。[11]也就是说，为社会现实服务的作品，同样要有个性和才情，要有自己独特的审美品质。这就反映出孙犁文学思想的独特性。一方面，其文学思想中有着非同寻常的功利性成分。在孙犁的众多小说文本中，作家在对家庭伦理，妇女在革命中的命运表现出真挚关爱的同时，巧妙地掩藏了爱与美的陨落所带来的感伤，从而将革命引向一种乐观与理想的境界。有人据此总结出孙犁小说的一大特点：“小题材大主题”。[12]实在是颇为精到的把握了孙犁创作的实质。另一方面，在文学与政治的关系上，孙犁认为它们之间应该是一种自然而然的关系。正如论者所言：“别人把政治决定文艺看作一种人为的或强制的关系，孙犁却在本体论意义上把它看作一种非人为非强制的、自然素朴的关系。他既不人为地企图摆脱政治，也不人为地企图以自己的文艺去强化政治或决定政治”。[13]在他看来，当政治成为整个社会运作的中心环节和人们关注的焦点时，文学显示出政治化倾向是非常自然的，这表现出文学的社会责任感和时代适用性，更何况，政治也应该在文学反映生活的范围之内，它不可能独立于生活，更不应该成为创作的陷阱和负担。只要从审美的创作规律出发，以真实的情感体验为基础，反映政治生活的作品同样可以写的非常出色。

必需指出的是，在孙犁看来，文学与政治是两个不同的世界。政治固然重要，但作家在观察、反映现实生活之时，应着眼于现实生活之整体，之本身，而不能将政治从生活中提取出来，专门、孤立地去考察和描写，更不能“紧跟政治，赶浪头”。[14]也就是说，在文学与政治之间，孙犁引入了“生活”这一概念，他说：“文学是反映现实生活并且推动现实生活前进的，作者如果没有生活，自然就谈不到创作了。——我们常常抽象地谈艺术的政治性，或是文学的艺术性，反倒把生活忘记了。没有丰富的切实的生活经历，政治性和艺术性都不能产生。——没有生活的作品，只能唬人，而不能使人爱好和受到教育”。[15]晚年，孙犁再一次对“生活”在文学反映现实政治中的作用问题进行了详细地阐述。他说：“什么是文艺和政治的关系？我这么想，既然政治是国家的大法和功令，它必然作用于人民的现实生活，非常广泛、深远。——政治已经在生活中起了变化，使生活发生了变化，你去反映现实生活，自然就反映出政治”。他并且指出：“政治作为一个概念的时候，你不能做艺术上的表现”，只有“政治已经到生活里面去了，你才能有艺术的表现”。[16]不难看出，在孙犁这里，“生活”是整个创作的中心，“政治”是消融在“生活”之中并通过“生活”得以展现的。他说：“文学作品只能反映现实生活中已经受到的政治影响，而不能把自己的揣摩，罩在生活的上面，冒充现实。”[17]可见，孙犁要求作家忠实于现实生活，通过对现实生活的反映，表现出作家的政治立场或思想感情。

新中国建立以后，主流政治赋予文学以更加浅近的现实功利性。建国初期，文艺由主要“为工农兵服务”变成只为“工农兵”服务。这样，既在服务对象上剔除了工农兵以外的人民群众，也在主要描写对象上摒弃了工农兵以外的人物形象。这就必然使文艺的路子越走越窄。到了五十年代中期以后，又大力强调“文艺为政治服务”，而且还表现出过于紧跟党的号召和紧贴中心任务的创作风气，“整个文学创作与政治意识形态之间的关系成为一种僵硬的机械运作”。[18]文学创作自此成为对政治与政策的图解和演绎。这与孙犁所主张的文学服务于政治的方式、方法可谓是天壤之别。

四.结语

纵观孙犁一生，他始终密切关注和思索着人性、人情、人民生存状态。抗战时期对纯美人性的高扬，建国后直至新时期，对人性的种种困境和人性欲求与社会现实矛盾的深入揭示，都鲜明的表现出他对如何使社会更有利于人性的健康发展的独特思考和美好愿望。然而，上个世纪五六十年代，文学中的人性问题一直是与阶级性纠缠在一起的，把人性与阶级性对立起来。是坚持阶级论还是坚持人性论，成了无产阶级与资产阶级在文艺观上的分界线。主流文学作品对人的描写实际上被简化为阶级的符号，对人性的描写只注重无限突出其社会性，而自然性则被忽视。孙犁的创作却始终以维护人的社会性和自然性之间的合理平衡为原则。因而在当时的语境下，他要么改变自我顺应主流，要么保持沉默以摒弃外来侵暴。耿直狷介、清高倔强的个性人格注定了他不可能随波逐流。他五十年代的搁笔，是因病而起，而病因则在于他的文学思想与主流文学之间不可弥合的距离。他的作品，不是政治性不强，只是他不像五、六十年代其他主流作家那样将文学简化为政治、政策的附庸，而是将政治性融于日常生活的艺术性刻写之中。因而他的搁笔，既是对自己以“人”为核心，以纯美人性的书写为矢的的文学观念的坚守、对文学的艺术品性的坚定维护；也是对图解政治、政策的创作风气的不屑和对文学独立性被剥夺的一种抗争。endprint

注 释

[1]孙犁：《芸斋小说·无花果》[A]，《无为集》[C]，济南：山东画报出版社，1999版

[2]洪子诚：《中国当代文学史》[M]，北京：北京大学出版社，1999年版，第31页

[3]傅瑛：《论孙犁和平时期的小说创作》[J]，载于《中国现代文学研究丛刊》，1998年第3期

[4]孙犁：《文字生涯》[A]，《晚华集》[C]，济南：山东画报出版社，1999年版，第91页

[5]孙犁：《文虑》[A]，《曲终集》[C]，济南：山东画报出版社，1999年版，第89页

[6]杨联芬：《孙犁：革命文学中的“多余人”》[J]，载于《中国现代文学研究丛刊》，1999年第3期

[7]孙犁：《致卫建民》，《孙犁全集》（第十一卷）[C]，北京：人民文学出版社，2004年版，第444页

[8]余務羣：《我们要求文艺批评》[N]，载于《解放日报》，中华民国三十四年六月四日

[9]孙犁：《文学和生活的路》[A]，《秀露集》[C]，济南：山东画报出版社，1999年版，第129页

[10]孙犁：《文学和生活的路》[A]，《秀露集》[C]，济南：山东画报出版社，1999年版，第129页

[11]孙犁：《诗言志》[A]，《孙犁全集》（第十卷）[C]，北京：人民文学出版社，2004年版，第404页

[12]游有基：《中国社会小说通史》[M]，南京：江苏教育出版社，1999年版， 第471页

[13]滕云：《孙犁研究新声息》[A]， 滕云、张学正、刘宗武 编《孙犁作品评论集续编》[C]，天津：百花文艺出版社，1991年版，第2页

[14]孙犁.：《文学和生活的路》[A]，《秀露集》[C]，济南：山东画报出版社，1999年版，第116页

[15]孙犁：《.关于文艺作品的“生活”问题》[A]，《孙犁文集》（第四卷）[C]，天津：百花文艺出版社，1981年版，第244页

[16]孙犁：《.文学和生活的路》[A]，《 秀露集》[C]，济南：山东画报出版社，1999年版，第115-116页

[17]孙犁.：《运动文学与揣摩小说》[A]，《远道集》[C]，济南：山东画报出版社，1999年版，第163页

[18]陈思和：《中国当代文学史教程》[M]，上海：复旦大学出版社，1999年版， 第145页

（作者介绍：何明清，开封大学人文学院讲师。主要从事中国现当代文学研究）endprint