理查·斯特劳斯交响诗中乐队的管弦乐法布局与乐曲结构的关系（一）

黄惠力

（菏泽学院 音乐系，山东 菏泽 274015）

理查·斯特劳斯交响诗中乐队的管弦乐法布局与乐曲结构的关系（一）

黄惠力

（菏泽学院 音乐系，山东 菏泽 274015）

本文以理查·斯特劳斯交响诗作品为研究对象，着重分析其作品中根据不同的音乐结构功能及陈述类型上的差别，采用不同的乐器配置和音色对比方式进行的管弦乐法布局，进一步研究作者是如何运用各种配器手法来协调乐队的管弦乐法布局与乐曲结构的关系，进而总结斯特劳斯在乐队音色调配方面的经验，及其在交响诗管弦乐法布局方面所能体现的结构性意义。

理查·斯特劳斯 交响诗 管弦乐法布局

一、音乐的结构类型对管弦乐法布局产生的影响

浪漫主义时期，随着管弦乐法不断地演变、发展，配器技术开始摆脱长期束缚于其他音乐因素的地位，逐渐成为作曲技术中一个独立的艺术门类，同时作曲家开始对 “音色”概念在管弦乐作品中起到的作用有了全新的认识，音色因素在他们手中有了独立的呈示、展开和布局线索，并逐步成为乐思陈述和发展的重要组成部分，赋予了它在音乐中的重要意义。同时，乐队的管弦乐法布局将音色的总体设计与音乐形象的塑造和音乐表现上的需要紧密地结合起来考虑，根据音乐自身性质的不同运用相应的配器处理方式，进而影响到作曲家对作品不同段落的具体乐器配置的变化调整。由此可见，音乐作品自身的结构类型，就成为影响管弦乐法布局总体设计的最直接和密切的对应关系要素。恰如美国艺术理论家L·博林在讨论诗歌的“体式”时所说，“艺术最终还是个组织问题，它追求的是秩序，是形体”，艺术家的任务是：“把混乱的经验经过裁剪、安排，变为有意义的、有趣味的结构”①。那么，如何使管弦乐队的音色在音乐结构的总体和局部得到更加合理的设计、分配；如何在创作中构建合乎逻辑的管弦乐法布局以加强乐曲在呈示、展开、高潮、收束时的结构力，并获取丰富的管弦乐队的色彩表现力，以适应新的乐队思维，音色观念，以及音乐结构的发展变化，就成为浪漫主义时期作曲家在音乐创作中非常重视的问题。

二、呈示型结构中的隐含性音色对比变化

在理查·斯特劳斯的交响诗创作中，大多数乐曲的曲式结构的构筑都是以适应交响诗标题文本内容情节发展和音乐的戏剧性展开需要为基础的，作曲家为了获得更具合理性、逻辑性的乐队管弦乐法布局，常根据各个段落的陈述类型，以及结构功能上的差别，采用不同的音色对比方式和方法，改变音色对比的强弱程度，同时在乐曲中各个不同的段落音色变换的频度和音色节奏的变化上都做了非常细致的安排。

在乐曲的呈示型结构中，音乐一般都承担着较完整的陈述、表达基本乐思的作用，它们往往具有较为单一的性质，并不包含过多的对比性的因素，“色调的统一”正是处理这一类型结构管弦乐法布局的出发点，作曲家往往会采用某种连贯、统一的音色配置，这主要是为了体现音色在横向上发展的相对的连贯，从而避免使音色对比的强度过大，音色节奏的变化频率通常也会是较舒展、平稳的。同时，斯特劳斯本着“于统一中寻求变化”的思想，在保持相对统一的基本音色因素的前提下，采用一种较为细腻的“隐含性音色对比变化”，以增加乐队的色彩性表现和乐曲的艺术情趣。对于“隐含性音色对比变化”的含义，在杨立青先生所撰写的《管弦乐配器法教程》中有这样的阐述：“在乐曲中，某些段落按其‘陈述类型’（曲式功能）以及结构特点来看，本没有采用强烈的音色对比的要求，但是，为了避免音响上的单调，有时可以在保持某种主导的基本音色的前提下，在乐队织体的个别层次中，通过某些因素在乐器配置上的改变，对总体音响进行修饰，以活跃音色节奏。”②在由此可以看出，“隐含性音色对比变化”的运用，只是对管弦乐队的音色进行局部的调整，同时它所形成的音响色彩的变化通常也都是较为柔和的，音色对比的强度也是中度的、轻微的。

在斯特劳斯交响诗《蒂尔的恶作剧》乐曲的第一到第四十五小节，这是一个包含了乐曲的引子部分和由三个乐句组成的变化重复型乐段，这里音乐主要表现了一个带有开场白性质的情绪活泼的引子动机和代表主人公蒂尔恶作剧性格的著名的 “圆号主题”。它非常具有气息悠长的抒情性——呈示型的特点，从旋律的构成及乐段结构上来看，它并不适合在横向上做过于频繁的音色变化，同时在其乐队的管弦乐法布局上色彩的反差也不宜过大，否则很容易破坏主题乐思在呈示时的基本色调，给人以凌乱、无序的感觉。事实上，斯特劳斯在这里也基本保持了圆号演奏的主题旋律，以及由小提琴碎弓演奏的和声背景作为主导基础音色的总体轮廓上的完整性。但斯特劳斯又不时地加入新的乐器音色，与由圆号演奏的旋律前景和小提琴演奏的和声背景组成的占主导地位的基本音色，形成各种不同方式的混合重叠强调，使音色在纵向上的组合关系发生改变，在一定程度上，迫使各种不同音色在横向上进行转接、过渡，对横向音色线条的连贯性产生影响。“隐含性音色对比变化”在这里的运用其目的，一方面是能够保持音乐主题性格的基本的色调，另一方面又可避免因音色节奏的变化频度过于沉稳而可能在音响上产生的呆板、干涩的效果。

下面是笔者针对这个音乐片段所做的音色配置图示：

1小节1引子（第1到5小节）弦乐组弦乐组＋低音木管小节1小节2弦乐组两支单簧管＋两支长笛一支圆号＋小提琴（震音）小节2主题呈示乐句a（第6到20小节）小节6弦乐组＋木管组＋三支圆号＋定音鼓（乐队全奏）小节6一支圆号＋小提琴（震音）小节1弦乐组＋木管组＋三支圆号＋定音鼓（乐队全奏）两支双簧管＋小提琴（震音）小节3小节2乐句a1（第21到30小节）小节3小节三支双簧管＋高音单簧管＋小提琴（震音）两支单簧管＋小提琴（震音）2小节一支双簧管两支双簧管＋高音单簧管＋2小节两支单簧管两支大管＋8度 小提琴（震音）中音提琴一支大管＋大提琴＋中音提琴大提琴＋低音提琴一支双簧管＋两支单簧管＋小提琴大提琴两支圆号＋8度 小提琴（震音）2小节1小节8度 小提琴I震音II两支大管＋大提琴两支长笛＋三支双簧管＋高音单簧管＋两支单簧管＋小提琴中提琴震音8度 小提琴（震音）II两只圆号＋一支大管＋小提琴I震音8度大提琴短笛＋三支长笛＋三支双簧管＋高音单簧管＋三支单簧管＋小提琴乐句a2（第31到45小节）1小节II两只圆号＋一支大管＋大提琴1小节中提琴震音中提琴震音8度 小提琴I震音2小节2乐队全奏木管组＋四支圆号＋定音鼓＋小节2中音提琴三支长笛＋三支双簧管＋两支单簧管＋两支大管＋四支圆号＋定音鼓＋弦乐组小节1全奏小节1小节全体木管组弦乐组＋四支圆号

让我们把总谱与音色配置图示结合具体分析，斯特劳斯在这个具有呈示型功能的结构中，运用“隐含性音色对比变化”，在乐器配置上所做的改变及乐曲在音色节奏上的变化。 首先，在引子部分以小提琴音色做铺垫，由低音弦乐器演奏的和弦音及低音持续音支持旋律声部，木管乐器做局部“染色”，对乐队音响进行修饰，达到活跃音色节奏的目的。从总谱的第六小节开始到第十二小节，是以圆号演奏的主题旋律及由小提琴碎弓演奏的和声背景，作为主导基础音色对主题乐思进行呈示，随后木管乐器组全体进入，在两个节奏重拍上分别演奏F大调属和弦和主和弦。在总谱第十四小节圆号演奏的旋律声部及小提琴碎弓演奏的和声背景再次响起，音色配置与前面六小节相同，紧接着在第二十小节的第三拍上由乐队全奏演奏的F大调六级和弦结束第一个乐句。而后，在第二十一小节由两支双簧管演奏变形后的音乐主题，一直持续到第二十五小节换由两支单簧管进入演奏这个主题，直至总谱的第三十小节，在此期间依然还是由两个小提琴声部用碎弓来演奏和声背景，表现了闪闪发亮的背景色彩，这样的处理是为了能够保持小提琴音色的主导地位，使音乐素材的变化与主题材料不一致的地方能够尽量保持统一。音乐自第三十小节的最后一拍开始，管弦乐队的音色配置发生了一定的变化，低音木管乐器与中音提琴、大提琴声部相混合，相隔八度演奏主题旋律，在第三十三小节圆号声部进入，然后随着木管乐器的陆续添加，在第三十八小节乐队进入全奏，随后是一个长达六小节的扩充，直至第四十五小节音乐结束在F大调属和弦上。在这个45小节的音乐片段中，音色节奏的变化非常值得引起我们的注意，结合上面的音色配置图示可以看到，除了“圆号主题”在最初呈示时，由圆号独奏的主题旋律持续了六小节以外，竟然没有出现任何一种乐器的组合能够保持在三小节以上，而由这两个唯一能够持续六小节的音色组合所构成的乐句，在这个段落管弦乐法布局上恰恰能够起到关键的稳定结构功能的作用。

注释：

①L·博林.声音与意义—诗学概论.

②杨立青.管弦乐配器法教程（第三卷）.上海音乐学院教材，1993:57.

［1］L·博林著.声音与意义——诗学概论［M］.

［2］瓦西连科著.金文达译.张洪模校译.交响配器法［M］.北京：人民音乐出版社，1962.

［3］杨立青.乐思·乐风［M］.上海：上海音乐学院出版社，2006.

［4］杨立青.管弦乐配器法教程［M］.上海：上海音乐学院教材，1993.

［5］Boydne，Matthe，Richard Strauss.Northeasten Univesrity Perss，1999.

［6］Glllima，Byran，Editor.Richard Strauss：New Perpectives on the Composer and His work,Duke University Perss，1997.