《天女散花》之长绸舞欣赏

闻慧莲

《天女散花》之长绸舞欣赏

闻慧莲

梅兰芳演出《天女散花》剧照

长绸舞是对汉魏时期巾舞的传承和发展创新，《天女散花》是梅兰芳先生于1917年创编的一部优美的歌舞剧，剧中梅兰芳从汉魏时期戏曲舞蹈“巾舞”和唐代的飞天造型的天女的彩带舞中继承与发展地创造出长绸舞。长绸舞中的手臂和手腕的运用配合了舞蹈的的身段步法和唱腔及音乐的节奏，刻画出深刻动人、复杂多变的人物形象和情感。

一、 梅之由图入戏的长绸舞

长绸舞是我国古代舞蹈中独特的舞蹈类型，它的源头可追溯至周代时期手持五彩缯而舞的“鞞舞”，到我国汉代祭祀后稷的灵星舞依然用这种五彩缯作为道具并称之“巾舞”。

“巾舞”是汉代百戏中舞蹈部分中的一种，是汉代四大手拿道具而舞的巾、拂、鞞、铎舞其中之一，亦叫公莫舞。这源至于巾舞在后来的流传过程中附会了一个动人的历史传说：相传鸿门宴上项庄舞剑，项伯以袖隔之，使他不能伤害汉高祖刘邦，而且对项庄说：公莫。古人相呼曰“公，云莫害汉王也。”《宋书·乐志》记载：“今之用中，盖像项伯衣袖之遗式。”明代王圻《续文献通考》曰：“剑舞、巾舞者，沛公在鸿门，范增令项庄剑舞，项伯以袖隔之，使不得害沛公。后之剑舞、巾舞此其原也。”三代至汉，才有了正式的“巾舞”，而且“以袖隔之”，所以既是长袖舞，也是巾舞。《同上书》载：“武帝祀甘泉圜丘舞男女七十人，巾舞。”巾舞，不只是宴飨用，也用于祭祀，连皇室寿辰亦用巾舞。《汉书·长沙定王发传》曰：景帝后三年，诸王来朝，有诏更前称寿歌舞，定王但张袖小举手，左右笑其拙，上怪，问之对曰，臣国小地狭，不足回旋。长沙定王在作拜寿舞时，竟只作扬袖而不转身的舞姿，只因嫌所封领地太小，而借舞袖讨封地耳。据此可析，汉代巾舞、长袖舞不仅仅是女子所为，亦为男子所为。《西京杂记》称：“高帝戚夫人善为翘袖折腰之舞。”如今在诸多的文物中保存有大量的巾舞舞蹈形象，山东安邱县的一块汉画像石上，刻有一舞女高髻细腰，穿着分为四片的舞裙，裙长及地，双手各持一巾而舞。从画面上看，舞人所持的双巾有的等长，有的长短不一，舞姿热烈奔放，有乐队伴奏，以鼓为主，并有拊掌而歌者。这说明是有歌词可供演唱，而且是比较注重节奏的舞蹈。在徐州汉画像石中，也有许多这种形象的舞姿。从各种文献和文物中体现出巾舞场面最突出的特点就是舞者高甩长袖，舞姿豪放、飘逸洒脱。

汉代传统舞蹈《巾舞》发展到唐代时衍生为著名的天女彩带舞《飞天》。梅兰芳先生《天女散花》中长绸，由画入戏，由模仿《散花图》中的多条风带多次试验以后定为两条带子，一来不妨碍美观，二来舞起来也得心应手，于是绸带舞就定下来了。这两条长绸既是服装的装饰也是舞蹈的道具，在此之前的老戏《哪吒闹海》里有把一条绸带舞出“皮猴花”“单刀花”等形式，但是哪吒用了一支二尺来长的小棍挑起长绸舞动；《金山寺》的《水斗》中也有两条白彩绸缎的身段，但是，梅先生创作的《天女散花》中的长绸舞在汉代巾舞和唐代飞天舞蹈的基础上继承和革新创作而成，使人耳目一新。也正因为长绸舞的引入才有了全新的《天女散花》的诞生，也使得京剧的表演形式革新更为丰富多彩。梅先生说：“我记得唐朝诗人白居易有一首咏《胡旋舞》的诗，其中有‘胡旋女，胡旋女，心应弦，手应鼓，弦应一声双袖举，回雪飘飘转篷舞，左旋右旋不知疲，千周万匝无已时，人间物类无可比，奔车轮缓旋风迟……’等句，倒有点像《天女散花》中绸带舞的写照。”

二、梅之《天女散花》长绸舞的艺术表现

《天女散花》全剧共六场，剧情取之于佛教经典中的一个神话故事《维摩诘传》：释迦牟尼如来佛祖放开慧眼，遥知维摩诘居士在毗耶离大城中生病，遂命文殊师利率领诸菩萨、众弟子、众天神前往维摩诘处问疾，借领妙法。又命伽蓝传法旨，前往众香国，派总领群花天女，到维摩诘室中散花，以验诸菩萨、弟子心性净彻的程度。天女乃率花奴，携带满贮仙卉的宝篮，乘风驭气而来，历遍大千世界，赏尽天地胜景。及至，维摩诘正参禅说法，言己病皆因大悲而起，众生病则己亦病，以示菩萨爱众生如骨肉。天女至，倾篮散仙花，顿呈五彩缤纷之状。佛旨宣毕后，乃归西方复命。

梅兰芳经过八个月不断提炼修改的实践摸索排练，创编出这部流芳百世的文戏武唱，且唱词、舞蹈身段与唱腔节奏三者紧密结合的民族舞蹈歌舞剧。因为感觉戏曲中传统的水袖已经不能完全表达出天女飘飘的艺术形象，所以梅兰芳取消戏曲中常用的水袖改用长绸，长绸舞统领全剧，整个剧情简单，表演以舞蹈为主，是剧目的灵魂。整剧舞蹈表演中突出表现天女御风而行和散花的形象的长绸舞设计在第四场的《云路》和第六场的《散花》，《云路》表现的是天女离开了众香国去毗耶离城时沿途所看到的情景，单人歌舞是全剧最主要的场面，因此在《云路》中彩绸的长度比《散花》中的绸带更长，《散花》一场用的绸约八九尺长，宽约六七寸，《云路》所用的绸带长一丈七八尺，宽约一尺二寸，尾端为燕尾式。这场戏天女的扮相是脱了帔露出古装，长绸由中端围过脖颈在胸前分成两条，每一条用两种不同颜色的极薄的印度绸拼缝而成。

《云路》唱的是“西皮导板”、“慢板”、“二六”、“流水”、“散板”，唱腔是由慢而快，身段和绸带舞也是由慢而快，目的在于造成一种象征着在云端里风驰电掣的气氛。唱腔、身段和绸带舞的艺术结合完美：

[西皮二六]第一句唱词：云外的须弥山色空四显，毕钵岩下觉岸无边。为配合唱词，演员把长绸从上往下耍出螺旋纹的花样，然后再翻起来舞出“回文”“波浪”纹的花样。毕钵岩下的身段与前面慢板中“毕钵岩前”的身段是左右对照着做的，岩前的亮相在右边，岩下是左边，而且要做出往下看的样子。

第二句唱词：大鹏负日把神翅展，又见那入海的蛟螭在那浪中潜。舞蹈动作为：双绸体前里绕接侧双上下甩绸从前面由里往外直着抡上去，翻下来要出一个接一个的波浪纹，至“浪中潜”时甚至整个人都跳跃起来了，再接两个“螺旋”纹绸带，接一个“卧鱼”身段，绸子长似蛟龙，翻腾上下，柔中有刚，表现出许多小鸟飞翔的样子及大鹏展翅的形象。

第三句：阎浮提界苍茫现，青山一发普陀岩。舞蹈动作为：右手单手拿双绸，后成双手合十状，踏步。表示佛光普照的意思及居高远眺的姿势。

[西皮流水]第一句：观世音满月面珠开妙相，有善才和龙女站立两厢。舞蹈动作为：徒手，双手合十踏步下蹲接左右“金鸡独立”的身段，表达出观音坐莲台和善才、龙女的形象，同时还做出龙女在观音旁边抱瓶侍立的亮相。

第二句：菩提树檐葡花千枝掩映，白鹦鹉与仙鸟在灵岩神岘上下飞翔。长绸舞出回文纹又变作波浪纹落下来接武戏中的身段左右“跨虎”的身段来表现飞翔。

第三句唱词：绿柳枝洒甘露在三千界上，好似我散天花就纷落十方；两根长绸合并为一条。绸带要耍出“车轮”纹，在头顶上用手指比划出一个“三”字，然后栓带仍然合一，舞出“回文”纹，用食指往远处一指。

第四句：满眼中清妙境灵光万丈。双晃长绸，双手从里往外翻，带子飘在地上。

[西皮散板]催祥云驾瑞彩速赴佛场。这是最末一句，舞蹈动作为：舞台上从“场”字起圆场，两根长绸在身后飘荡起来，好像御风而行的样子，走到下场门使一个“鹞子翻身”，跟着双手把长绸从左往右边抡出一串“套环”纹，两手合掌当胸，做双手合十状，不等长绸落下，人先蹲下去，这时候两根长绸仍旧保持舞起来的“套环”纹样式，横亘在空中，飘在身体右侧前面，缓缓落下，如同两条长虹一般，圆场至下场门再下场。这个身段比较难做，全靠着两腕及腰腿的劲头一致，才能得心应手。

这段长绸舞主要表现天女御风飘逸而行的效果，是梅兰芳仔细地观赏了多尊佛像、壁画和仙女图，特别是从敦煌的 “飞天”画像等古代艺术中获得灵感和借鉴，设计出天女长绸舞。它的特点是不用棍，凭借演员的腕力，翩翩起舞，舞起来有翩然若仙的视觉冲击；动作选用了耍龙筋、鹞子翻身、单刀花、枪花等组合，亮相选用了合十、佛座莲台等身段，同时配上二黄、西皮和昆曲合用的唱腔，悠扬迷人，载歌载舞，或定型亮相，或顾盼生辉，袅娜多姿，出神入化。

《天女散花》在北京首场演出，就引起众口交誉的极大轰动。徐悲鸿先生看了演出后，觉得表演台风宛如一幅绝妙的画卷，便主动花了一周工夫精心绘成一幅中西合璧的大型油画《天女散花图》赠给梅兰芳先生，并在画上题诗曰： “花落纷纷下，人凡宁不迷。庄严菩萨相，妙丽藐神姿。”后来，诗人罗瘿公又在画上添了一首绝句：“后人欲知梅郎面，无术灵方更驻颜。不有徐生传妙笔，安知天女在人间。”1919年4月下旬，梅先生首次访问日本，在东京帝国剧场连演五场 《天女散花》，梅兰芳饰天女，姚玉芙饰花奴，高庆奎饰维摩诘，王毓楼饰伽蓝，贯大元饰文殊，还有八仙女、众罗汉等配角，群星璀璨，满台闪光，盛况空前，大受日本观众的惊叹赞赏，掌声震耳，名优竞效其舞态，谓之 “梅舞”。 报刊媒体，好评如潮，谓天女眼神美，姿容美，动作美，声音美，服饰美，称梅兰芳是美的化身，东方美神。

三、《天女散花》中长绸舞的艺术特征

明人姚旅(1462—1530)认为：古代歌舞乃“今戏场歌舞之遗意”，今世歌舞“则被直云戏剧耳”。这是有一定道理的。由于明清以来，戏曲勃兴，传统的民间舞蹈也受到戏曲舞蹈的影响，形成了一种互相交融、相得益彰的局面。如秧歌、花鼓灯等民间舞蹈就从戏曲旦角的舞蹈和武打中吸收了不少滋养。一些民间舞蹈也演化为歌舞小戏，丰富了戏曲的剧种。但是戏曲舞蹈究竟不是单纯的舞蹈，它是与剧情紧密结合，为表现戏剧中的人物、事件和场景服务的，体现戏曲舞蹈的叙事性和抒情性的艺术特征，具有诗化意向。

梅兰芳在《天女散花》中的长绸舞舞姿

《天女散花》中长绸舞运用了水袖的勾、挑、撑、冲、拨、扬、挥、甩、打、抖等基本动作，舞蹈动作以“圆、曲、拧、倾”为主，运用时穿插组合，千变万化。长绸的形态本身蕴含诗意，时而是大鹏负日把神翅展，时而是入海的蛟螭在那浪中潜。才是菩提树檐葡花千枝掩映，却又见白鹦鹉与仙鸟在灵岩神岘上下飞翔，正所谓“长袖善舞”，通过长绸与舞者的协调统一，运用长绸那如“落花流水转折无痕”的流畅、飘逸；“飘然有翔云飞鹤之势”的洒脱、挺拔来抒发出意蕴、意境和诗情、诗境，再现了神话中奇妙的意境。同时，《天女散花》中曼妙娴熟的舞蹈动作也完美体现了中国古典舞中“圆”的艺术特点，长绸舞柔中带刚，运动路线以圆为主。以圆为其基本运动路线，包括动作舞姿在内崇尚圆融，所谓“圆融为妙，方为佳境”。 舞蹈构图受太极图影响，构图追求“由小见大，以简胜繁”、“均齐和谐，对称平衡”、“点面结合，主从有序”， 用身体的协调力和表现来带动长绸，运用长绸的修长、多变来表现人体形态和思想感情，体现出戏曲舞蹈的韵律美，整部戏充分体现了“文戏武唱”的特点，特别是节奏由慢转快的地方表现尤为精彩突出，“三倒手”、“鹞子翻身”、“跨虎”等武戏中的身段令人眼花缭乱，叹为观止。通过舞蹈动作的千变万化，恰如其分地反映出天女内心情愫和剧情意蕴，既形神飞动，又立意久远，彰显天女的庄严妙相，表现艺术美的动人姿态。

梅先生之所以能成功改编创新此剧目，因其吸收各种艺术形式如佛教塑像、绘画等艺术珍品中蕴含的美学特征，将其诸如姿态、手势、服饰等，吸取运用到戏曲舞蹈中去，来丰富其表演艺术。在舞台上由于以长袖的极度扩展而成为长绸，它顺应了古人所说的“长袖善舞”，与其是一脉相承的。早在周代就有“以舞袖为容”的“人舞”。梅兰芳戏曲舞蹈的长绸舞正是继承了“长袖善舞”的传统，运用长绸的修长、多变使长绸随舞翻转，构成各种目不暇接的，如行云流水般的优美舞姿，创造出了那凌风御行、美轮美奂的天女形象。京剧讲究唱念做打、讲究四功五法，在《天女散花》中，梅先生通过自己的身段将长绸舞蹈不露痕迹的化入京剧中，并将其继承、创新至完美极致。

在梅兰芳艺术表演体系中，梅兰芳一直奉行的是“移步不换形”的改革观，不管如何“移步”，如何“变”如何“创新”都是围绕京剧的本体进行的，都是遵循中国特有的艺术观开展，都是为京剧艺术服务的，都是为了更深地激动观众的心弦，使观众产生共鸣。

（作者单位：东华理工大学艺术学院）