陶身体剧场，八年

石鸣

陶身体剧场舞蹈作品《5》

陶身体剧场舞蹈作品《2》

面对陶身体剧场的作品时，我们需要的常常不仅仅是观看，而是凝视，如同凝视深邃夜空，那里有无数星星在闪烁，看得越久，我们就越能体验到一种意识：在目光遥不可及的另一端，存在一个宇宙，无声无息，无边无际，无始无终，无穷无尽。

今年是陶身体剧场创团第八年，他们的最新作品是《8》，这是一出全程躺在地上跳舞的作品。

除了《8》，我只看过两个全程身体不离地的舞蹈，也都来自陶身体剧场：一个是《5》，一开场，5个舞者侧面一字排开，像24格电影慢放那样，挨个缓缓躺平，然后便开始彼此缠绕、翻卷，像一个光球一样，在清冷的舞台上慢慢滚动。

另一个是《2》，两个舞者像两团墨迹一样，趴在洁白如纸的地面上，足足三分钟一动不动，就在观众的耐心快要耗尽的时候，才开始动作，像从混沌中被唤醒，如泥塑逐渐成形。整场舞蹈持续50分钟，舞者的下半身是不离地的，林怀民形容这个作品是“爬来爬去”、“死爬活爬”，直到谢幕的时候，两个舞者才第一次站起来，观众才第一次看清他们的模样。

对于完全没有看过陶身体剧场、也不了解他们的创作理念的人来说，观看《8》应该是一次相当意外的体验——如果说《5》和《2》还有上半身脱离地面的动作，因此还是三维空间的话，《8》则是让舞者的身体彻底贴地，变成了二维。8个演员在舞台上从左到右仰躺成一条直线，观众看得最清楚的是他们的脚底板。慢慢地，舞者以手肘、臀部、头部、肩膀等等为支点，开始按照一定的节奏，将身体做左、右、上、下、斜向对角线的抛起和落下，而在任何时刻，我们都无法窥见身体的全貌，更进一步地，我们无法确定头部——这一身体最重要的部分——与躯干之间的关系，渐渐便产生了某种恍惚感：舞者到底是仰躺的还是趴着的？我们看到在移动的，到底是人体的胸部还是背部？

陶身体剧场舞蹈作品《4》

当我把这个感受告诉陶冶时，他非常愉快地说：“这个东西也是我这次编舞当中最神奇的一部分，在排练厅里，前胸竟然一刹那感觉像后背了。特别抽象，特别棒。”

与陶冶之前作品的动作逻辑一样，《8》像一个精密组织过的计算机程序，从容不迫地启动、展开、回到起点、再开始……不断地重复，但并不机械，每一次重复似乎与上一次相同，又似乎发生了细小的变化。舞者以观众肉眼几乎无法察觉的方式在调整自己的身体，统一地逐渐后退、离开舞台，观众猛然发现舞者正在远去时，他们已经快要退到舞台尽头。此刻演出已经快要过半，就在观众思忖下一步还能发生什么的时候，舞者齐刷刷地在舞台上转了180度，变成头朝向观众，然后按照之前的韵律，有条不紊地移回来。然后收光，结束。

然而，舞在哪儿？为什么这么跳？这种作品还能称之为舞蹈吗？故事在哪儿？情绪在哪儿？这样理性、枯燥的重复是为了什么？这样的舞蹈到底想表达什么？它的意义何在？……《8》于今年10月23、24日在上海国际艺术节上进行了世界首演，演完之后做演后谈，陶冶仿佛早已察觉许多观众满心疑惑，甚至是不满，开门见山地说，你们有什么问题、情绪，统统朝我扔过来吧。

有人说，陶冶的作品是诗歌，还有人说，他的作品是布道。“催眠”和“致幻”两个词，最经常被用来形容对他的作品的观感。对陶身体剧场最好的定义，或许就是没有定义。“你可以从很多角度来解析我、阐释我，我觉得作品要耐得住推敲，这是我的作品的一个包容度，就是这个通道本身可以进入并且达到的地方，但你想要进入消费、占有是不可能的，产生关系是要你自己去思考的。”陶冶说。

事实上，他是目前中国年轻一代在国际上最红的舞蹈艺术家。2012年7月，他受邀参加纽约林肯中心艺术节，对于表演艺术来说，这是全世界规格最高的舞台，在他之前，登上过这个舞台的中国舞蹈家只有沈伟，然而沈伟获邀时35岁，陶冶当年才27岁。“墙内开花墙外香”，2013年8月，陶身体剧场在国家大剧院做过一次小规模的中国首秀，到今年10月底，终于在国内做了一次完整亮相，一个星期之内，先是受上海国际艺术节委约演出新作《8》，又在国家大剧院，花三天时间依次演完从《2》到《7》六部作品，此时陶冶也不过刚刚满30岁。

从两年前的那次首秀开始，来看陶冶演出的人就不仅仅是舞蹈圈内人，而是更加广泛的文化圈人，包括知识分子、艺术家，还有杨澜、崔健、洪晃等这些更具大众知名度的明星。现代舞是小众的，然而陶冶作品的受众却并不局限于小众，他的演出甚至被称为“文化事件”，这对于现代舞来说，是一个罕见的例外。“但是舞蹈本来就应该是这样子的啊。”他说，“太久以来，我们已经忘了舞蹈是什么了。”

身体的智慧

他刚刚出道时，就曾经相当“狂妄”地说过一句话：“舞蹈是人类最伟大的艺术形式，没有之一。”

对于陶冶来说，“舞蹈”就是“身体”。他的舞团的英文名意为“陶舞蹈剧场”，中文翻译中，他改成了“陶身体剧场”。很多人对这个观念很难接受：身体是艺术，那么我们每个人都有身体，难道我们现在的存在就是艺术本身？

“我想说，身体是母体，它不是人创造出来的，不像音乐，也不像语言文字，它是你最本质的东西，而且你要做任何的事情都要建立在身体的本质之上。我把身体当作我唯一的创作素材，因为身体本身就是一个无限的宇宙。”陶冶说。

陶身体剧场舞蹈作品《8》

皮娜·鲍什说：“我关心的不是如何动，而是为何而动。”对舞者而言，此话振聋发聩。然而陶冶却说，自己关心的就是“如何动”。“为何而动”这样的一个原动力的问题，在他这里被消解了，因为他认为，“动”本质上就是生命的一种存续状态，而舞蹈本身，便是实践生命的一种行动。

“所以说其实创作就在时时刻刻当中，你的身体从生到死跟着你一辈子，让你有感知，让你有反应，当你没反应的时候甚至迫使你（产生反应），身体一直走在意识的前面，它蕴含着所有的智慧。而且这个智慧从你出生就拥有了，你的身体你从出生就得到了，你的素材就摆在这儿。”

陶冶的舞蹈，不表达任何具体内容，如果一定要说有什么主题，那就是“生命”和“时间”。他建立舞团之后的第一个正式作品《重》，是受每天从家到排练场五六个小时的通勤经历影响而创作出来的。大概除了他之外，很少人能从这种枯燥、重复的日常程序中获取什么养分。然而，对他来讲，枯燥、等待、重复正是日常生活的常态，也是他最深刻的生命体验和记忆。他曾经在部队文工团待过两年，在那千篇一律的刻板程序的反反复复中，他反而完全安静了下来，并开始模模糊糊感知到某种关于生命的真相。

“我们的生活一直都是一个周而复始的重复过程，我的作品也是这样，不停地重复同一动作，但是它在发展，在累积，每一个时刻、每一个细节都被重重叠叠堆积在舞台上，最后达到无穷。”

《重》后来变成了《重之三部曲》，并且发展出了“重力”的含义，读音也随之变化了。然而，最开始，这个字念作“重复”的“重”，作品英文名是“Double”。

从《2》之后，陶冶找到了“数位系列”的创作路径，只用数字来命名自己的作品。一个作品被命名为几，就代表这个作品里有几名舞者。

数字更加纯粹，也更加冰冷、没有感情。“我不希望我的舞蹈是表达情感的，现在舞台上的个人情感已经太滥觞了。”陶冶说。他厌恶那种以个人主义为旗帜、在舞台上无限度张扬的所谓“个人性”，“看起来每个人都是不一样的，实际上每个人都是一样的”。

因此，他要给他的舞蹈做减法，进行自我限制。“我的作品里最先剪掉的就是这个时代‘每个人不一样的泛滥个性，我会花大量时间去调整舞者运动过程的细节，从而精炼完成饱满的整体感。”

尽管整齐并不是陶冶创作追求的目的，但是，《4》、《6》、《7》、《8》这些作品里，舞者的动作大致都是整齐的。换句话说，舞者彼此的动作关系相当简单，他们的相对位置从头到尾基本上保持不变，完成的动作也都相同，只是由于每个人身体天生的质感不同，因此在完成动作时呈现的细节和过程有细微差别。

然而，随着台上舞者人数的增多，陶冶作品中的整齐划一越来越成为一个意识形态问题。西方人不自觉地会拿《6》、《7》和北京奥运会开幕式上那千人同时舞动的场面类比，还有一些人甚至将这种“集体主义”特质与共产党政权、社会主义国家拉上关系。如果6个舞者来跳《7》，或者7个舞者跳《6》，会有什么本质区别吗？再进一步地，《8》一定要用8个舞者来跳吗？人数可不可以再多一点，或者少一点？

“在世俗的层面上，这是一个很重要的问题。”陶冶答道，“每个人都很好奇，你的艺术野心在哪儿？他其实没被你的过程打动，他是被你的欲望打动了。这个欲望是有着很强烈的普世价值的，你能走多高，你能走多远，你能赚多少钱。我不可能回答出来我一定会走到哪一步，但是既然我能够从《2》编起来，我就知道这个过程是一点点搭建起来的，它无法直接跳跃到某个点上去，就是踏踏实实往下走，每走一步艰辛无比，每增加一个舞者，都是舞团的财富。”

陶冶总结自己目前为止“数位系列”的创作时说：“《2》、《3》（即《重之三部曲》）是浑然天成的，在你意识不清晰的时候，在你还在参悟状态的时候，出来这样的作品，这种作品就像是老天给你的礼物，有一个上帝之手点到你了，你醒了，但是你不能滥用这个东西。接下来，你要思考怎么行进下去。《4》和《5》是真正有外来的演员进入到我们舞团，你如何把自己的意识、经验、智慧输入给他们，在他们身体里长出来，所以要给舞团建立一个动作逻辑体系。这两个作品编完，是舞团的技术体系的形成。到了《6》、《7》、《8》，完全就是观念上的一个形而上的东西。”

直线的态度

编《5》的时候，陶冶曾经遭遇到了前所未有的创作困境。舞团里来了新的舞者，他要训练舞者，可是他不知道怎样才能和新的舞者沟通。“因为最早（创团）是我们三个人（即陶冶、段妮、王好），我们三个人是连在一起的，说什么都没有障碍。我其实是跟人沟通有障碍的一个人，从小就是这样。”段妮是他的妻子，也是非常优秀的舞者，可是陶冶工作的时候，也会因为一点点不对，把她骂得狗血淋头。

然而他发现，继续用这样的方式对待别的舞者是行不通的。在排练出现问题的节骨眼上，他发现自己“完全无可奈何”。“其实我们在工作的时候特别吭哧吭哧往前赶，然而对方的一点情绪、一点脾气，完全不配合你的节奏。最后只能去调理、去纾解这个现场。人事的东西，对我来讲很崩溃。”

许多人提出，《5》应该起个别名，就是《接触》，因为里面的每个舞者，无时无刻不在保持着和至少一名其他舞者的身体接触，而且是一种全方位的身体接触，这一刻，一个人的臀部滚过另一个人的胸脯，下一刻，一个人的脚擦过另一个人的脸。“排完这个作品，我们舞团演员的接触状态整个都提升了。”

陶冶愿意把《5》形容为一个“活动的建筑”。“这个作品在做的时候，就是一个人跟人彼此搭建的过程。当这个舞者靠向另一个舞者身上的时候，如果对方的重心有一点点不稳定，或者内心有一点点迟疑，这个关系是搭建不起来的。”

陶冶

有趣的是，不同的人看《5》，感受的差异相当大。有的人觉得看到了欢乐和希望，是一曲“视觉交响乐”，有的人觉得看到了压抑和绝望，是地狱里的挣扎。“我看到的是一种宇宙的规律。”陶冶说，“无论我是否活着，或者人类是否灭亡，这个宇宙仍然欣欣向荣，所有的生命力都在永无止境地迸发。这就是一个规律。”

陶冶作品的共同特征是“无情”，“但是理性走到极限，其实就是感性”，在他看来，无情到了极点，其实是另一种形式的有情。老子的《道德经》里讲了，继续撞。所以直线对我来讲有一个特别强的精神态度在里面。”

在10月的国内演出之前，9月19日，在北京今日美术馆，陶身体剧场办了一个为期三天的影像展。在布展时，陶冶也是做了一条直线，一个巨大的屏幕，斜向切割了美术馆最宽阔的空间，主导了人们对这个展览的印象，同时规定了人们行走和观看的方向。

有人说，《5》之后的陶冶作品，越来越有大师风范了。从《6》开始，陶冶的作品越来越呈现出一种凌厉果决的收缩态势。“限制”一直是他创作的关键词，而他设定的限制越来越多了。《6》、《7》，舞者的脚都被固定在地面上，手固定在胯部，仅靠躯干和头的摆动动作来完成作品，学过舞蹈的人都知道，相比手和脚，躯干的表现力是相当差的。然而到了《8》，舞者全部躺在地上，能够活动的空间更加有限，舞者对周遭的视野也更加有限。

“有人问，为什么我会编一个这么刻板的《6》，其实我当时编《6》的时候很绝望，好像我曾经《2》、《4》、《5》的灵气没了。但是后来我发现这是一个观念性的问题。我最后放弃了手舞足蹈的东西，因为我已经不知道手和脚还能怎么动了，于是我就干脆让它不动，完全来表达脊椎。”

《7》是从《6》中延伸出来的，两部作品中舞者的动作是一模一样的，差别只在于舞美、灯光、配乐等等陶冶认为并非舞蹈本质的东西。这很有趣，如果说《6》是一台舞美、服化道都给人带来完美体验的作品的话，《7》有点像赤裸版的《6》，剪除了《6》中所有动作以外的因素，还用一台纯白——纯白的地板、全开的灯光、紧裹人体让每一丝肌肉的收缩都纤毫毕现的服装——尽量将不可见全部暴露凸出为可见。

《6》是一种更加普世的审美，但是仍然有很多人向陶冶表示喜欢《7》。“他们看出了其中的荒诞，那完全是一个真相的含义，本来应该是很美的东西，怎么不美了呢？”

《7》自始至终伴随着一种蜂鸣一样的哼吟声，其实是在台上的舞者现场发出的声音。把人声这一元素加入到编舞作品中去，是陶冶很早就规划好的设定。“这是做编舞一定会遇到的一个问题，就是编身体感觉编到穷途末路了，没有办法再来新的动作了，你就需要身体以外的东西。这个时候很多人会用道具，借助高科技、多媒体，但是我不愿意妥协那最后一步。”

编《8》的时候，他遭遇了另一种现实的困难：日程太满，事情太多，缺乏人手，他自己和整个舞团一整年都超负荷运转，除了巡演旧作，完成合同，他还要创编新作，家里又有事情，父母生了很重的病，需要照顾、看医生。20多岁的时候，他精力旺盛，思维活跃，曾经觉得自己是无所不能的，可是到了临近30岁，才发觉二三十件事情一次性向他涌过来的时候，他一个人扛不住，“整个人快要崩塌”。

如果说陶冶以前的作品很抽象，那么《8》比他之前的作品更加晦涩，那根直线聚集的力度也更加强烈。编完《8》一看，他自己也惊讶：原来自己在与环境的对抗中最终并没有被压垮、屈服，自我反而是更加坚定了。“这个作品，比以前更少的界面，更不友好，不是发泄的不友好，或者是为了不友好而不友好，而是更自我，更向里收缩了。”

做完了《8》，陶冶感觉自己走到了下一个转变点上。“到《9》，我觉得我又可以做纯肢体的作品了，而且是在另一个层次上。”

编《8》的时候，舞团因为巡演任务繁重，分成两队，一队在国内，一队在美国，大家分别排练动作，直到最后才合成，整体排练的时间只有三天。首演的晚上，排练总监段妮不上场，演员都高度紧张，意识高度集中，竟然一个错误的动作都没有。陶冶在下面看着，心里深深感动：“那一瞬间，我觉得他们就是这个世界、这个宇宙的轴心。”

回归：直面现实

这一次在国家大剧院的三天演出，陶冶在给所有人传递一个强烈的信号：陶身体剧场要回国发展。

在他们的演出重心转移到国外之前，他们曾经在国内花费过相当大的精力来培养现代舞受众。除了辗转各个大学舞蹈系进行讲课之外，2010年，他们坚持做了一整年的免费公开课，到最后发现，很多人其实就是来蹭课的。“但是我们自己积累了经验和素材。”陶冶说。

为了要生存，陶身体剧场去了国外，那个时候，国外剧场、艺术节给的演出和委约费用，才能让陶冶和他的舞团独立生存下去。在国内，场租高昂，观众稀少，多演一场，就会多赔一场的钱。

然而，2013年，陶身体剧场在国外巡演一年多的时候，陶冶已经发现，国外的艺术环境的确很纯粹，然而在创作层面上，那样的社会和文化却与自己发生不了什么关系，国内环境“脏乱差”，然而就像感冒病毒，“会让你生病，也会让你免疫”。

他的创作，正是对抗环境的过程中滋生出来的一种免疫力。“我们面对着这个环境的问题，是因为这些问题我们才形成了陶身体，才有了这样的意志力和创造力。”

在国外“千篇一律”、“卖苦力”的演出经历，让陶冶体验到另一个“真相”：“国外有那样一个平台和体系，有那个土壤，自然会长出好的。他们有尊重艺术的传统，所以有自由度，思维开放，但是有太多人做艺术了，他们认可我们，但是对他们来讲，我们这个也很正常。我们也只不过是他们的素材之一，他们通过我们去了解东方这个环境在异变一种什么样的经历，有猎奇的成分，更多的也是一种文化符号。在国外同样是被消费，另一个层次的被消费。”

有一次在英国伦敦演出《4》、《5》，演完之后有一个老太太找到陶冶，她是听觉障碍者，同时也不会说话，只能靠写字和手语交流。“她是个诗人，一边写诗，一边写她看演出的感受。”这个老太太非常亢奋，手舞足蹈，甚至是“带着眼泪”，抓着陶冶聊了半个小时。后来他才知道，她是剧院的常客，发表的诗歌也很有影响力，甚至也算是半个舞评家。“她说看到我的作品，就像听到了音乐，她说看现场演出已经很多年没有这样的感受了。她说看很多的现场，觉得荒诞、无聊，甚至觉得这个世界越来越绝望，但是看到我的东西的时候，看到了希望，看到了很多本质的东西在里面，她认为是很东方的一种意境。”

老太太写的诗，陶冶都忘了，但她说了一句话，陶冶一直记忆到今天：“她说，这种东方的意境给了她在西方这样一种绝望的瓶颈当中的一线希望。”

“所以我明白了，我们这个时代，被西化得太严重。”

陶冶在全世界演出，最大的感受是，人性都是一样的。“不同的环境、地理位置、发展方式，可能梳理出来不同的制度，这个制度可能造就了社会的发展状况，但是人性都一样，你没有什么可以低头的。但是西方人往往在这100多年的历史当中，高高在上惯了，他们的文化和生活方式已经影响了全世界，我们也已经接受了。从另一个角度，你接受了，还能长出自己的东西，有自己的思考，这个恐怕更重要。”

“墙内开花墙外香”的效应，带给陶身体剧场的好处是，曾经铁板一块的国内环境，似乎对他们越来越松动了。曾经进不去的剧场、上不去的舞台，都慢慢可以对他们这样一个民营的、至今没有完成完整注册程序的独立舞团开放了。从2013年中国首秀开始，每年陶身体剧场都会到国家大剧院演出，在各种官方、主流的舞蹈活动上亮相。

北京舞蹈学院也邀请陶身体剧场去做讲座。“前两天中国舞蹈家协会邀请我去当他们的代表，参加舞蹈家协会第十届全国代表大会，”陶冶笑道，“因为他们觉得我在民营舞团里面，是对外、对内都特别突出的一个例子。”

在陶冶的计划中，2016年一年，他的主要精力都会放在国内。之前，在国外的巡演太过密集，对舞团和他本人都是过度消耗——他以前理想中每年的巡演国家数目是8个，然而，2015年一年，陶身体剧场巡演的艺术节数目是19个。“这个状态不能持续下去。”

《8》这个作品，是上海国际艺术节、韩国Gwangju亚洲艺术节和英国萨德勒之井剧院共同委约，陶冶把这个作品的世界首演放在了国内。演出后，有观众问他，为什么选择在中国首演，他回答道：“首演放在中国，是因为我想更加了解这个环境。”

即使现在正在走红，他对自己的处境也非常清醒。“从前，体制内团体长期霸占主流资源的绝大部分，没有什么空隙可以让你进入。这两年，貌似环境更加开明，其实也象征了传统的舞蹈圈里创造力的匮乏，观众的需求也和从前不一样了，所以才有了我们可以进入的这么一个缺口。”

陶冶给自己未来规划的道路，任重而道远。首先，“艺术上的问题，我们自己已经解决了”。在林肯中心登台，原本是许多艺术家半辈子的梦想，然而陶冶只用了4年，就达到了这一职业高峰。接下来他当然还会继续创作，但他面临的主要问题不再是创作上的问题。“我的舞团有作品，我就有信心。但是舞蹈不是一个自我独享的事情，我要把自己的技术、经验、智慧给予别人。我们最终的问题，是要面对这个体制的教育本身，不是那么形而上的东西，而是很形而下的东西。解决这个问题是需要毅力的。”

陶冶在谈话中一再提到林怀民的云门舞集，云门做了40年，在台湾夯出了一片地基一样的受众基础。“他们的界面其实已经很友好了，但还要去做工作坊，让舞蹈讲故事，去各种各样的山区。我们现在需要的，也是这样实实在在地去建构地基，做一件有情怀的事情。舞蹈的可能性不是说只让别人观看，而是要让别人介入。”

陶身体剧场到现在做了8年，未来，也许还要再做10年、20年，好在陶冶才30岁，还有大把的时间。他是想做出一个大陆的云门舞集吗？对这个问题，他没有正面回答，只说了一句：“我还是认为殊途同归。”