论《闯入者》中的平行叙事实验

陆长河

论《闯入者》中的平行叙事实验

陆长河

第六代导演王小帅的新片《闯入者》在叙事结构上尝试了一种新的叙事实验，即在传统意义的平行叙事的基础上，打破其二元对立结构，打乱线性叙事时空，颠倒叙事重心，将戏剧冲突由主线挪至支线，并试图企图建立多元散点化的人物关系。突出其主题设定中尽量还原生活，突出人物内心表达的现实主义审美意境。本文以其作为研究对象，在厘清常规平行叙事结构中对比、交叉等基本模式的基础上，试分析《闯入者》的实验性叙事方式，并结合该片探讨其新的叙事方式对导演手段、表演方式等的影响。

《闯入者》王小帅平行叙事非线性叙事多元化人物关系

第六代导演的作品往往以现实主义风格为主。而作为第六代的代表和佼佼者，王小帅的电影作品也一直倾向于现实主义。观之王小帅自1993年《冬春的日子》以来导演的10部影片，均是带有强烈个人主义风格的现实主义影片：在题材选择上，多选择具有中国社会标签的现实生活，如三线建设、工厂改制、“文革”等，采用“回忆”或“怀旧”的风格情调；在人物刻画上，更多聚焦一些在都市边缘徘徊游荡的弱势群体，具有主观的自卑意识的小人物；镜头画面风格更是突出自然主义特征，多数作品中自然光源和移动镜头的娴熟运用，强调“电影就是生活本身①”，带有被意大利新现实主义风格影响的痕迹，更充满强烈个人风格和先锋气质。他在2014年9月拍摄的《闯入者》也同样如此。故事围绕当年的三线返乡职工，现在的空巢老人老邓展开，在北京和云南两个时空的非线性穿插中铺陈讲述，但是，其叙事方式明显是在平行叙事的基础上加入了新的导演处理，产生一种新的叙事逻辑，即以多元化人物关系为基础的实验性平行叙事模式。

中国电影的平行叙事方式研究多可以追溯至明清小说的“串珠式”的点线结构，当“生旦俱全，贯穿始终的双线结构特征成立”“便为戏文叙事结构的核心特征”②。也就是说，明清小说双生双克的具有对立性特征的人物关系所引领的情节推进，则有交叉、对比、总分等叙事方式，正如《周易》中程颢释之说：“天地万物之理，无独必有对，自然而然，非有安排也……万物莫不有对，一阴一阳，一善一恶，阳长则阴消。”③平行叙事，便指的是叙事文本中选择两种相似对象展开情节推进，或交互递进，或相得益彰，最后归总至叙述主体的结构方式。

王小帅选用平行叙事结构的作品比比皆是，追述他以往的作品，不难发现，他的作品在强调内在的对立性逻辑上具有典型的个人风格。例如《十七岁的单车》④中，两个主人公阿贵和坚子来自完全不同的世界，表面上影片从始至终只是因为一辆单车而联系，但从审美意境上讲，两位主人公内心深处共同的孤独，灵魂中压抑着的欲望是如此惊人地相似——一个顽强到可笑的农村倔小子，另一个都市贫民的儿子，骨子里有着自卑却绝不认输，又隐忍着，却逐渐加强的复仇欲望——两个形象在一个平行时空里共同塑造，可谓相得益彰。更有小保姆和小贵的平行对比，其实两者都是卑微的打工者，共同的交集只有打酱油时的一瞥，却因为小保姆偷穿了女主人的衣服而在小贵眼中显得“高贵”起来，成为“城里女人”，成为小贵的梦中情人，而导演故意用全知视角透露了这种讽刺，平行叙事在这一种淡淡的忧伤里展现得如同一幅水墨画里飘忽的山亭和渔舟，看似毫无关系，实则却独运匠心。

而电影《青红》⑤的叙事手段更加鲜明：青红和小根、小珍和吕军，两对相互交叉的平行人物关系的建构，加上老吴这个反对者所担负的主题功能，便形成人物间最本质的观念冲突：规定情境中返乡梦这个设定，对于父爱，对于子女教育，对于那个年代懵懂的爱情——所有情节在特定的人物关系的主动选择下鲜活地跳跃着，呐喊出整个时代的特殊符号。该片同时张扬着属于第六代导演的叛逆的自我表达，用犀利的色彩搭配，凸显导演那隐藏不住的情感倾向——那双被扔掉的鲜红色的高跟鞋，那件蛤蟆镜衬托下的亮黄色的猫王衬衫，在那个灰色的贵州厂区显得那样地格格不入，和老吴那件青灰色的雨衣形成鲜明对照。而跳动的色块张扬着那个时代压抑不住的个性和欲望，给纪实的风格增添了些许戏剧色彩。

总的来说，第六代导演之所以偏爱平行叙事的表达，主要是为了满足题材和风格的需要。平行叙事模式可以令观众避免被先入为主带入剧情，尽可能地消除故事结构中刀砍斧凿般“做戏”的痕迹，再加上现实主义风格的表演，便可营造整部影片的氛围——唤醒当时时代气息，把巧合情节点生活化。然而，在《闯入者》一片的导演处理中，王小帅却不满足于通常的平行叙事结构，而是作了一种实验性质的尝试，从其结构方式来看，可以归纳为“散点式”。有如下特点：二元或多元对立结构的打破；叙事主次线索的颠倒；细节性的悬念铺设等。

一、打破二元或多元性对立结构方式

所谓的二元对立，可说是在平行叙事的基础上提升戏剧矛盾冲突的结构方式。早在电影诞生初期，电影导演格里菲斯就将平行叙事的对比效果融入蒙太奇效果中，将同样一个男人的特写镜头平行剪辑进入美食、美女，变能产生饥饿、渴求等感觉⑥。中国电影在叙事结构以及电影语言上都体现出二元对比的美学特征，往往以鲜明的主题表述为目的，通过特定的矛盾对象的激进冲突或强烈对比突出叙事结构的二元化，甚至多元化的形式。

《闯入者》这部影片采用的平行叙事模式，两条或几条叙事线平行交叉出现，其目的却并不是为了对比，而仅仅只是共同实现了“剧情中生活者”⑦的生活细节的展现。这些角色的生活，分散在叙事主线左右。他们针对主人公老邓中所同时表现出的行动，也许可能和主线情节毫不相干，也许是生发出一条副线，但影片结束后我们发现，导演却并没有给这些“副线”做任何的交代或说给一个结局，甚至连提都没提。也就是说，主线和副线并没有对比或者对立或者互相推进的关系，甚至对表达影片主题也没有帮助，也就打破了传统意义上的平行叙事方式。

《闯入者》的主线剧情很简单：空巢老人老邓接到莫名的骚扰电话，接着被一个带着红帽子的男孩盯上，几次接触后，老邓得知这是一个杀人犯。当剧情铺开后，慢慢引出老邓40多年前的往事，她曾经为了私利告发同事好友老赵，自己抢了回京指标，却让老赵一家永远留在了三线城市，而那个带小红帽的男孩是老赵的孙子，他也许是知道了当年的往事，前来报复老邓。老邓回到当年的老赵家，无能地想要赎罪，不想却目睹了公安局前来抓捕老赵的孙子。老邓几乎没有丝毫犹豫地向老赵报信，让她孙子赶紧跑，不想却眼睁睁看到拘捕逃窜的孙子从楼顶坠落。接着，在老邓和老赵孙子两个对视镜头切换中，破碎的窗户之后，整个事件戛然而止，留白。之后的故事，老赵孙子的结局，老邓的忏悔之类等等，导演没有任何提示，一切都留给观众的想象来补充。

出乎意料的是，本片的大量主线剧情都是隐藏在对剧情副线的交代中，而那些副线剧情本身仿佛更加引人注意——空巢老人、婆媳矛盾、兄弟关系、养老关系，甚至同性恋等种种社会问题，导演都在影片中有重点场次的交代，而且不吝笔墨。纵观全剧的89场戏中，有48场是在交代副线剧情，只有41场戏涉及主线情节的交代，其中暗写主线的有21场。拆分具体场次如下：

表1.《传入者》情节分场统计表

表2.《闯入者》情节内容占比饼状图

从以上表格、图表可以看出，本片不但叙事情节中副线情节的容量超过了主线，其结构方式也是精心设计。婆媳关系、养老关系、空巢老人和同性恋话题的交代分别都占全部场次的10%左右，分量几乎均等。因此，虽不排除由于播出时长电影有删减戏份的可能，但起码在播出版中，导演是对各个话题的戏份处理是有均等的倾向的。这也属于平行叙事结构的意识，但是却没有对比、交叉或递进的关系，这些副线只是侧面在表现主人公的生活和她所承受的内心压力。

二、颠倒主次的叙事线

在影片整条贯穿故事线中，涉及副线剧情的重点场次比比皆是。带有强烈戏剧张力的一场场戏，像一颗颗闪亮的钻石那样耀眼突出。其中很多场次不乏导演对观众刻意的引导。例如小儿子张兵替同性男友解开围裙拨动头发，又如儿媳妇王璐几次和老邓的价值观摩擦，老邓接送孙子、做狮子头、做鱼……无论是从导演语言还是视听觉语言的运用都有开始大做文章的线头之疑。对传统叙事方式有接受习惯的观众难免不被带入导演所设的“陷阱”，认为这是“起”，想要看接下来的“承”“转”“合”，看导演完成这个事件。而导演偏偏不再交代了，在影片进行到最后接近1/3处，观众才能看到这些繁絮的叙事情节之中暗藏的主线——老邓在40多年前的内心往事，而那些事件的线头，和这个事件几乎没有关系。这样的叙事方式给人感觉就像是请客吃饭，面对好奇饥饿的观众，导演调皮地许诺观众要给大家带来一道大菜狮子头，然后就开始一道一道地上一些令人垂涎的小菜，每一道菜都像是大菜的先前佐料，但又不断地顾左右而言他。最后等到所有的小菜几乎都凉了，导演方欣欣然端上来主线剧情，而把别的菜都撤走了。观众这才发现：原来那些所有的副线剧情只是为了突出主线的命运感或者是生活氛围，而绝非对主线剧情的铺垫。

这是本片最大的离经叛道，也恰恰成为叙事的魅力所在：似是以平行叙事交代剧情，却将主线剧情融入副线中。只用主人公老邓人物内心深处的忏悔心理铺设气氛，传递整个剧的风格气质。最后再进入强情节，将戏剧性隐藏在生活化场景之后，隐藏戏剧冲突的必然性。

影片一开始，画面里老式的梧桐和旧厂区宿舍，镜头缓缓挪动，淡淡的忧伤中饱含着简洁明了的原生态之美，或说是抽象出离生活本质内容的清新。而最后少年从窗户上跌下，剧情戛然而止之时，导演的创作野心已经一览无余，整个剧的气质油然而生，导演对事件的态度也显现出来：40年来，老赵从没有原谅过老邓，而老邓在三线厂区所犯下的良心之罪，将永远陪伴她的一生。

副线剧情也不能说和主线完全没有关系。叙事重心的颠倒，看似混乱失常，却恰恰是影片叙事层面的独到性：老邓的悲剧是当时社会的悲剧，是人性的悲剧。这种宿命论的悲剧气氛正好被副线情节所点染出来，传递导演想要的影片情绪气质。叙事的目的是传递主题思想，从这一点上看，导演不仅是做到了，而且做得很好。

三、悬念设定和细节交代

接受美学理论中，德国文艺学家姚斯提出受众的审美预期这个概念，是指观众在对文本的接受过程中根据自己的接受习惯都有一种审美预期⑧。现象学美学家英伽登提出的“召唤性结构”认为：“每一部文学作品在原则上都是未完成的,总有待于进一步的补充。但从本文的图式化结构来看，这一补充是永远不能全部完成的。”⑨这一补充，就是文本的接受过程。类型电影就是用观众的审美预期去吸引固定的受众群的，观众根据自己的爱好去选择爱情片、文艺片、惊悚片，创作者也将自己的作品划分开来选择受众群。另外，在审美预期进行满足的同时也要给观众一些期待受挫，所谓的期待受挫是指读者对既定的文本读解没有达到的状态，一定程度的期待受挫可以带给读者惊喜，激发读者的想象。但如果期待受挫超过一个能受值，读者也许会放弃接受。

在这次叙事实验中，《闯入者》叙事重心主次倒置，并采用非线性叙事结构，算得上是离经叛道。但无论怎样，叙事需要满足观众一定程度期待预期，否则，文本的读解将无法顺利进行下去。导演在期待预期的满足方面也下足了工夫：先是重点渲染婆媳关系的紧张，还用秦海璐和吕中这样优秀的演员来支撑表演，尤其是秦海璐饰演的王璐，没有浪费一点表演空间，面对“婆婆”的时候，那眉梢眼角都带着对她的不耐烦；还有秦昊饰演的同性恋儿子张兵，面对母亲的责难，贴心地给男友解下围裙，安慰他“没事儿”——这样的戏剧张力铺开了一个又一个悬念，观众根据自己的期待填充着文本的召唤结构，十分盼望将来有戏剧冲突更加激烈的重场戏来铺设情节满足预期。可是导演偏偏什么都没有给观众交代，只是用不断地铺设的戏剧张力，用演员的表演让整个故事更加丰满。这些镜头语言和台词交代的情节信息到了最后却始终悬而未决，散点式的情节信息，甚至成了本剧的特色。可若是一直这么坚持下去，整个叙事结构和节奏也许会成为一盘散沙，感觉重点不明，观众根本不知道该重点关注什么，于是，王小帅对于重点悬念的建构，便是神来之笔了。

首先，是一开始设计的骚扰电话的悬念，影片中用平缓没有景深的镜头推进老邓的背影，这样具有窥视效果的镜头语言加上演员表演时结结巴巴的紧张感，到底是谁打来的电话？悬念感油然而生。而闯入者这个题目，也有点悬疑类型剧的气质，一开始就在铺垫最后主线的大悬念。而警察口中的受害者倒在地上血泊里，凶手还怡然自得地洗澡、用开水浇花、坐在沙发上发呆……从这些细节都可以看出，导演还是用主线剧情去抓住受众的。就算是把主线剧情暗藏在深层，在零散游离副线情节中却一直不忘记去加强这个悬念。

因此，我们看到，从影片一开始到结束的各种细节，导演都会刻意地安排细节去支持这个悬念。看似不经意所为地提醒，甚至有点累赘，但是可以说，这是影片一直抓人的地方。

另外，为了突出悬疑的气氛，导演还人为的设计了一些细节的支撑。比如一些超现实的画面想象，如老邓的梦境、古旧的屋子里亡夫的形象外化、老邓像精神病一样和亡夫的交流，还有影片中实时出现的凶手杀害老邓的想象、主观窥视视角等等。这都是导演为着重突出叙事主线而为，却隐藏在外表叙事线中，让观众好奇。最后再用强情节去交代和解释，这些都是因为老邓心中有对赵家40年来的愧疚，因此会精神紧张；甚至可以用超自然的逻辑去解释，老邓的宿命，她所受的那些折磨和痛苦，就是无能地赎罪，就是人在做天在看。因此，导演在最后的结局也不给老邓任何赎罪的机会，而是用窗棂的破碎，老赵孙子摔落的惨呼，将老邓内心压抑的悔过之情更推向了极致。

四、散点式人物关系构成

任何一部优秀文本中，叙事情节的张力和人物性格的能动都应该相辅相成。为了支持《闯入者》的叙事实验，导演在影片中设立了散点式或者说群像性的人物关系。这样的人物设定其实并不少见，例如曹禺的剧本《日出》中，就开始尝试打破戏剧三一律，用日常的生活中遴选出有特点的人物性格，尽量写出“不那么像戏”或者说“不那么有戏”的人物关系，拒绝过分运用技巧而带来的矫揉造作的斧凿痕迹，努力追求依据现实生活来组织戏剧结构⑩。这样的作品可以还原真实而达到戏剧的现实主义张力。戏剧作品由于场景的限制，散点式人物关系建立还没那么容易，电影作品中的例子就更多了，如昆汀的《低俗小说》中经典的非线性结构，散点式人物关系的平行叙事结构；伊纳里多《爱情是狗娘》中出色的多线索叙事；中国有张杨的《爱情麻辣烫》、王家卫的《重庆森林》、宁浩《疯狂的石头》等。看似随意的人物结构，却平行地存在，共同完成叙事目的，表达主题。

《闯入者》的主题表达也是通过人物群像来表现的。根据采访摘录，王小帅说他想塑造的是那一代人，那一代青春被大三线建设拖累，带有“文革”伤疤，后又被自己的太过迅猛的改革开放和子女那一代给抛下的故事。因此，他选择了老邓这样一个人物来寄托这样的情感表达：她丧偶寡居，被两个儿子无奈地留在家里，由于性格原因也无法融入社区环境（从她几次偷看社区合唱排练可以看出），只有在家里不停地回忆，做梦，幻想和亡夫的交流。得知老赵死后，老赵也立刻成为她内心的闯入者，老赵的孙子究竟有无在老邓家中存在过，或者是一个幻象？总之，主线事件对老邓心灵的侵犯才是对她最大的影响。

如右图所示，导演设定了围绕着老邓现在时空里生活的一堆人：做工程的大儿子、几乎相处不下去的大儿媳、胖乎乎的认为她可有可无的孙子、同性取向的二儿子、在敬老院的母亲、街邻四方还有在贵州的旧友，幻想中的亡夫，还有心中最大的心病老赵。主线中仿佛“闯入者”只有老赵的孙子，他是和老赵直接发生对峙关系的角色。但在前半部分剧情中他一直没有出现，隐藏在副线交代中。细数这些人物关系，每一个都在完成自己的叙事任务——他们的言行举止闯入或者被闯入着老邓的日常生活，让她怀揣着懊悔，处理着身边的细碎平凡的日常生活。而真正的“闯入者”应当是老邓40多年来为曾经损人利己之事的于心不安，因为它，老邓不善交际，因为它老邓经常抱怨，因为它，老邓的40多年几乎没有快乐。总而言之，这都是当年的社会给个体留下的阴影，一辈子的痕迹。也是导演费心去塑造还原的那一代人的精神历程。因此，这样的人物构建和情节设置绝非导演的随意选择，而简直可以说是匠心独运了。

为了支撑这些人物构建，王小帅选择的演员也是颇费苦心。剧中所有演员几乎全是优秀话剧演员，话剧演员在电影表演中或多或少会出现追求戏剧冲突的本能意识，在表现内心冲突的地方尤为出色。吕中老师的表演几乎是无可挑剔，眉心深处一直压抑着过去那段阴霾的痛悔和回忆。冯远征扮演的大儿子，虽然从头到尾没有评价母亲一个字，但是言行举止早已表现出对母亲的无奈和不耐烦。秦海璐和秦昊更是不容易，导演虽然只对他们角色负责的副线情节做了个有头无尾的交代，但他们精湛的表演给观众留下了充分的想象空间。老邓这几十年是怎么过来的？她是善良的，良心一直在煎熬着，这么多年没有回贵州，她到底经历了什么？或许，从角色身边各类人物对她的态度神色中，我们可以找到想要的答案。

当然也无法否认，是否在对比叙事的初衷下一些内容被审查剪辑删除。但是起码导演决定这样删除最后成立起来的叙事结构就是这样。至于为何要这样衔接，把时空打乱和老邓的梦境结合起来，或许就是为了突出老邓忏悔这么多年来精神的恍惚，借以展现那个时代给人的精神带来的痛苦，这是影片的气质。借用王小帅本人的话说“我想最重要的还是电影语言，电影本身的气质。”

最后，想多说一句关于《闯入者》的票房，该片五一档上院线以来，全国院线排片不超过1.5%，五一假期3天票房仅330万元。三周档期下来总票房只达到968万元，远不如同档上映的商业电影。上网搜索关键词“闯入者”，映入眼帘的全是对其惨淡票房探讨的文章报道。看得出来王小帅导演也为了票房市场的确做了很多不得已的妥协，比如植入的商业广告，比如宣传时悬疑类型片的噱头，甚至到最后各种对院线排片量鸣不平的声音，本身就是一种商业宣传。可惜，影片最终还是惨遭票房“滑铁卢”。

客观地说，一些报道中声称院线排片的不公平，这是不客观的。每个电影院的排片经理都根据当天影片的观众比例决定增加或减少次日的场次。只要是观众愿意买单，院线乐得再加场次，反则减之。而闯入者的单场次上座量的确几乎都是寥寥可数，我上电影院去看《闯入者》是周末晚上8点，电影放映的黄金时间，200多个座位的大厅却仅有11个观众。由此可见对于主流受众人群，除了题材以外，这样的叙事方式也造成了一些接受上的障碍。

在国内各大电影评分网上，闯入者的实验性叙事方式获得了很好的口碑。的确，如果仔细品味，这样散点式的人物结构，别出心裁的平行叙事方式，再加上好演员的用心表演，好导演的叙事节奏，的确意味深长。只是，又有多少观众可以用心去品读？片面地呼吁提高观众素质是无意义的高屋建瓴，只能说随着中国电影的进步，我们还需要时间去同时提高观众素养和创作质量，给多类型的电影，尤其是实验探索性的文艺片一些空间，不去过分吹捧那些只为满足商业目的的庸俗产品。纵观中外电视史的发展，多样化的叙事探索是有非常必要的。中国电影市场这么大的一块蛋糕，也应该有位置献给这些探索型导演，让他们能够更好地创作。比较，从接受美学的角度，如果一部电影没有足够的观众看到，那它就已经在很大层面上失败了。张杨导演在一次新生代影像导演的对话中曾经袒露自己的心声：“一部电影如果不能够面对自己国家的观众，实际上就失去了很大的意义”，一个导演“可能很愉快地把自己想的东西做出来，但只有当电影在电影院里放映时,观众给了你掌声和理解，你才会觉得你要做的东西实现了。”这，才是电影的真正意义。

影片在威尼斯电影节上映之时王小帅接受专访，有些许自嘲地对观众说，“你们已经失去张艺谋了，还想失去王小帅吗？”内心的失望溢于言表。的确，优秀的电影导演不能被票房和商业绑架，但好的导演也需要认真考虑观众的接受。电影院不完全是游乐场。希望王小帅导演继续坚持自己的路，也希望观众能够多给这样的影片一些时间和空间。毕竟，电影是一门艺术（Film），而不是一个产品（Product）。

【注释】

①罗西里尼.罗西里尼言论[J].电影（法国杂志），1978(3).

②郭英德.明清传奇戏曲文体研究[M].商务印书馆，2004:293.

③程颢.二程集·二程遗书（第十一卷）[M].中华书局，1981:121,123.

④《十七岁的单车》是2000年北京电影制片厂联合吉光公司出品的一部青春电影，由王小帅导演，崔林、李滨、高圆圆、周迅等人主演，该片于2001年2月17日在第51届柏林国际电影节首映且入围金熊奖并获得银熊奖评审团大奖和新人才奖演员奖。

⑤《青红》是由星美传媒出品的一部剧情片，由王小帅执导，高圆圆、李滨、姚安濂、秦昊等主演。该片于2005年5月17日在法国上映，获得第58届戛纳电影节金棕榈奖提名和评审团奖。

⑥[美]格里菲斯.格里菲斯谈电影[J].电影文化，1981(2):176.

⑦之所以将角色定义为剧情中的生活者，是因为导演刻意想要完成这样的叙事实验：角色在剧情中生活，却绝不为了构建戏剧冲突而做戏——作者注。

⑧周建萍.“期待视野”中的审美视界[J].名作欣赏，2008(14).

⑨[德]沃尔夫冈·伊瑟尔.阅读活动——审美反应理论[M].金元浦、周宁译，中国社会科学出版社，1991:205.

⑩田本相.曹禺剧作论[M].中国戏剧出版社，1981:125.

陆长河，博士，天津师范大学音乐与影视学院讲师。