历届奥斯卡最佳外语片中内涵的影像表达研究

虞 帆

众所周知，自1948年第20届奥斯卡颁奖典礼开始起颁发最佳外语片奖，其中除1954年的第26届未曾颁出外，截至2015年，已经有67部各国影片获此殊荣。其中剧情片或存在剧情片成分的影片计65部，占比97%，爱情剧情片占比最高为29.85%，其次是战争剧情片与历史剧情片，占比最少的家庭剧情片仅有1部。所谓剧情片大而言之就是模拟现实，小而言之就是叙事，剧情片的成败不仅在于叙事的立意高下，而且更在于叙事内涵的艺术化影像建构表达。

一、影像语言的内涵初步建构

（一）影像语言的摄影方式表达

影像语言依靠画面、景别以及摄影机的运动表达内涵，在摄影方式的不断变换中，影像的叙事由此展开，首次获最佳外语片奖的《擦鞋童》不凡的摄影方式表达为世人留下了40年代的黑白光影记忆，影片开篇即以擦鞋童的一组镜头为背景，长镜远景中上流社会骑马的英姿由镜头背景中的擦鞋童身上向左掠过，随即切到向右奔驰的背影，再切到镜头追拍，然后在特写与侧拍的不断切换以及蒙太奇的运用中表达出了擦鞋童的艳羡与梦想。[1]影像都要由一个视角展开叙述,最佳外语片的一个共同特质就是绝大多数都会由景及人，一个典型的影像表达内涵的例子就是2011年度第83届最佳外语片获奖影片《更好的世界》，影片以俯拍大地视角化为仰拍天空视角，继而展开叙述，透过弥天盖顶的黄沙与乌云四合的天际将影片中的世界展现开来，蓦地，影片切换到一抹高纯度强对比的亮黄色，预示着希望的到来。

（二）影像语言的光线表达

电影《绝美之城》海报

影像语言中的光线表达犹如雕塑家手中的刻刀一般，对于场景、氛围、人物、情感等的内涵表达而言至关重要。如黑泽明执导的《罗生门》中，光线表达对于人物内心世界的刻画就非常出色，充分代表了50年代影片的光影技法。林中的的一场戏透过枝叶射下的星光锋利如剑，人物的眼神亦如剑光般犀利，无助的女主人公眼神透视出的光晕将既无奈又绝望的内心世界展露无余。[2]《花落莺啼春》中男主人公与女一号嬉戏的光线表达中，就采用了浮光掠影式的手法，表现得宛如天边的浮云，又恰似夜里的梦境，光线的变化在片中亦暗示着人物的心理变化，变幻迷离的光影使得片中的一切宛在面前，而片中的男主人公却反而无法令自己相信这一切的真实性，以光线表达模糊了模拟的现实世界与真实的现实世界的区别，这才是电影的真正魅力所在。

（三）影像语言的画面构图表达

《日以作夜》这部70年代的最佳外语片中的画面构图别具匠心，第一场戏中戏的画面构图，对色彩的运用与把握十分出色，锐利的橙色成为点缀画面构图的亮点，随着影片中女主人公进入地下出入口，画面构图下部的橙色视点消失的同时，画面左侧再次出现橙色视点，而随后驶入画面中央的橙色跑车将整个构图一分为二，在橙色跑车即将驶出的画面处，引入冲突中的人物，构图手法精巧别致。2015年第87届奥斯卡最佳外语片《修女艾达》的黑白影像也令人激赏，光的运用无可挑剔，更重要的是在画面构图表达上达到了出神入化的境地，这也是该片获得评委一致青睐的主要原因。《修女艾达》的画面反差对比强烈，构图寓意深刻，在表达影片的禁断、疏离与割裂内涵时颇有技巧地将人物置于画面一角，既充分地表达了影片的内涵，又能够独树一帜不落俗套，这种把战后创伤缓缓撕裂开来的影像表达将内涵表现得可谓淋漓尽致。

二、影像语言的内涵进阶重构

（一）影像语言与叙事的完美重构

影像的真正意义就在于必须将一切情语化为镜语，用镜头语言表达叙事内涵、场景氛围与人物情感，借助镜头语言与影像的力量，以心灵视角传递影片真正的内涵，好的影像语言与叙事的完美重构必须经过由具体现实到抽象现实，再将抽象现实试图还原至虚拟现实这一过程，而影像语言则始终站在抽象现实与虚拟现实的边缘。无论影片的剧本若何，影像语言必须以叙事的形式对内涵加以影像表达，一旦失去影像表达，影片不但会失去其故事性，还会失去其趣味性，进而失去其迷人的成份，变得索然无味。例如1982年度最佳外语片《靡菲斯特》，即在镜头的引领之下以叙事的方式带着观者一同探索影片内涵，进而揭示影像语言的主题，这是一部浓烈的叙事与浓郁的影像语言交织在一起的杰作，曝光了一个强烈光影下的怯懦而卑微的灵魂。

（二）影像语言与艺术语言的完美重构

《印度支那》讲述了一个以法国为代表的西方的精神优越胜利法被以越南为代表的民族渐渐崛起的冷酷现实所打败的故事，留声机作为文明优越物揭幕的一场戏中，仰视的一众仆从以及扇扇子的仆从的形象，与红绸掩盖着的傲骄的留声机以影像语言与艺术语言进行了完美的重构，影像语言凸显了西方殖民者的高大，而艺术语言则将其虚弱透过扇扇子的影像动作颇具嘲讽意味地表达出来，殖民者与被殖民者的当下的不同际遇与不久之后的截然不同的结局通过影像语言与艺术语言的完美重构一一呈现在观众面前。[3]在影片《美丽人生》中，灰暗的影像语言与男主人公的死亡阴影下的幽默恢谐形成鲜明的对比，父亲那试图消除恐惧心理的善意的“游戏”谎言，和诀别之际仍能做乐的临刑前所扮出的鬼脸，以及片尾真的出现的“游戏奖品”——坦克，这一切都令观者唏嘘不已。

（三）影像语言的艺术升华

不可否认的是，意大利导演费德里科·费里尼是一位伟大的导演，他所执导的影片4次荣获奥斯卡最佳外语片大奖，这对于任何一位导演都是可遇而不求的，他所执导的《八部半》是奥斯卡影史上唯一一部以分数做为片名的影片，虽然依他自己的解释是想要试图表达混乱中的灵魂，也正如费德里科·费里尼所说，电影无法以语言形容，只能透过影像表达，一切只与影像有关。《八部半》中的影像无疑是属于纯视觉的，费德里科·费里尼擅长在一个镜头囊括多景别、多人物的时空连贯，同时还能兼顾影像视角的不断迁移，其在基于精准场面调度下的运动影像表达更是令影片大放异彩，其结尾点题的马戏团与舞会结合的影像升华令人眼花缭乱，影像语言以其自如的镜语释放了影片中纠结的情绪内涵，成为影像语言中最经典的艺术升华。

三、影像语言本体意识的最终完形

（一）影像语言对本体意识的再还原

历届奥斯卡获奖影片的剧情以关注社会现实与普通人的生存叙事为主，影像语言的主要工作是还原现实，影像表达则是说谎者的游戏，成功的导演就在于能够将谎言用影像表达得比现实还要来得真切，这就是影片内涵所赋予的由影像语言所表达的本体意识的再还原。大时代下的小人物，一直受到奥斯卡最佳外语片评委的青睐，《何处是我家》就是这样一部女性导演执导的影片。《何处是我家》的本体是逃离德国避居于非洲的一家三口，在镜头的影像语言下，展现给观众的是既原始又简单的普普通通的生活空间，充斥着平凡却真挚的情感与信任，无论是二战前后一家三口对待人生态度的巨大转变还是突破文化与传统隔阂回归本体意识，在影片中都透过战争等影像中介得以实现，影像语言辅助下的本体意识的再还原使得本片有了救赎般的普通人不平凡生活的形而上的积极意义。

（二）影像语言对本体意识的无意识超越

影片《绝美之城》的意大利语直译是“美之大者”，这是既浪漫又颇富诗意的主题，其中颇具孔子“尽善矣，又尽美矣”的意味，而反观这世界本就不存在100%的完美，更不存在绝对的美，影片的内涵实际上既是对人性的原罪，更是对上流社会金玉其外的辛辣嘲讽。与90年代最佳外语片对于现实社会的犀利指责所不同的是，《绝美之城》中与优美影像和谐共存的讽刺主题表现得更加淡定从容。《绝美之城》这部影片之所以能够好评如潮并从众多佳片之中脱颖而出，恰恰在于影像表达极为精准地虚拟了现实中的上流社会的本体意识，并且惟妙惟肖地以唯美精妙的夜景油画手法，表现了上流社会的空虚、茫然、糜烂，甚至主动造恶时的自欺欺人。如果荒淫奢靡也能够称之为美的话，那么上流社会的美堪称“美之大者”——绝美。影片中的油画式的影像语言与罗马的历史以及梦幻般的现实在无意识之间，都成了超越影像本体意识的最佳诠释工具。

（三）影像语言最终命题的本体意识完形

剧情片更多表现的是生命主题，较多影像篇幅用于表达人类的救赎，以影像的不断建构与本体意识重构，为影片内涵不断累积精神动力，不断推动影像之于观者的情绪，最终实现观者感情、思维乃至于灵魂的升华。影片中流动的不仅仅只有影像序列，还有利用镜头所表现出来的、影片内涵中的深邃的思想，透过影像语言最终命题观者所能感受到的，其实是人类生命情趣之外的影像艺术的大美。内涵是剧情片的灵魂，是剧情片直指人心触碰心灵的法宝，《入殓师》即以死亡这一沉重的生命话题以影像语言，表达了死亡只是每个人都必然会经历的一种时间状态，对死者而言死者只是往生而已，是时间于此生的暂时终结，但是对于生者，仅仅只是时间的一个结点而已，死者已矣，而生命之火则永远不会熄灭，对死亡的命题无妨以对生的执着从容面对。[4]

结语

纵观历届奥斯卡最佳外语片，我们看到获奖的作品几乎全部为剧情片，好的剧情片在于以一种蕴情语于镜语的影像表达方式传递影片内涵。影像语言的摄影方式表达、光线表达以及画面构图表达等都是初步建构影像内涵的必要手段，而电影内涵的进阶重构，则需要以影像语言与叙事的完美结合，影像语言与艺术语言的完美结合，以及影像语言的艺术升华实现。影像语言对于内涵表达的追索过程，通常都会经历对本体意识的再还原到对本体意识的无意识超越，以及对于本体意识最终命题的意识完形方能得以实现。

[1]姜静楠.意大利电影经典[M].北京：对外经济贸易大学出版社,2004：11-13.

[2]潘桦,向璐舜.民族化视野下的世界情怀——聚焦“奥斯卡最佳外语片”题材的人文取向[J].现代传播(中国传媒大学学报),2012(11)：35-37.

[3]严敏.学术视野中的奥斯卡[J].艺术评论,2008(4)：10-12.

[4]黄式宪.81届奥斯卡奖外语片回顾[J].艺术评论,2009(4)：28-29.