电影制作更接近另一种“书写”

娄烨+张莉

娄烨：1965年3月15日出生于北京，中国内地第六代导演领军人物，1993年毕业于北京电影学院导演系。拍摄有《春风沉醉的夜晚》《推拿》等影片，获戛纳电影节最佳剧本奖、第64届柏林国际电影节杰出艺术贡献银熊奖及第51届台湾电影金马奖最佳剧情片等六大奖项。

张莉：河北保定人，文学批评家。出版学术专著：《浮出历史地表之前：中国现代女性写作的发生》《魅力所在：中国当代文学片论》《姐妹镜像：21世纪以来的女性写作与女性文化》。

2014年11月18号下午4点，在北五环边上的娄烨工作室里，我一个人观看了电影《推拿》，之后和导演娄烨进行了三个多小时的对话。四天之后，11月22日晚，在台北举行的金马奖颁奖典礼上，《推拿》获得了包括“最佳影片”在内的六项金马奖，这一晚，也被许多媒体喻为娄烨的“推拿之夜”。以下即为当天的对谈内容。

——张莉

《推拿》提供了解决复杂问题的机会

张莉：我知道长篇小说《推拿》要改编成电影时是有些担心的，因为电影是可视的，而盲是不可视的，怎样在一部电影中呈现“盲”首先是技术性难题，这个太有挑战性了。小说没有男女主角，每个人物的着墨也是平均的，这些应该都是拍电影遇到的困难。

娄烨：你说得很对，这是一部关于不可视的电影，难度一开始就已经在那了，又得让他看到，又得不能让他看到。还有一点，毕飞宇（《推拿》原著作者）也和我说过，这是没有男女主角的作品，他的小说又是散点透视，所有这些都是违反电影本性的，一切都不直观。小说作品给人呈现的是不规则的、貌似很感性的结构。这是很难回溯的，如果毕飞宇不告诉我，没人会知道。他告诉我他怎样结构小说，这个结构在阅读的时候是非常通畅的，也特别能打动人，但实际上阅读时你是完全找不到他结构的来源的，隐藏得非常好。这些难度对我有刺激，一个人很难碰到这样的挑战，它给你提供解决复杂问题的机会，这对电影制作者来说非常难得。

张莉：我看电影时，觉得你和毕飞宇是在同一个层面理解问题的，这最有意义，也最有价值。小说是好的小说，电影是好的电影。当然，电影并不完全按小说走，也就是说，电影如果要表现小说里的世界，导演得有他自己的方式，他要找他的路径和解决方案。

娄烨：对，就是解决方案。毕飞宇找到了很好的用文字解决这个事情的方案，而变成电影就要找另外一套系统，这套系统应该跟小说是对应的，但它也不是拷贝，因为完全拷贝是不可能的。这就是我的创作初衷，必须要找到一个解决方案，来呈现小说已经呈现的气质，这是属于电影的难题。

张莉：纪录片形式是你寻找到的路径之一，因为纪录片的方式更容易让观众相信。这种纪录片形式也包括选用盲人演员。当然电影后面越来越不一样，越到后来观众越会认识到它是有剧情的打动人心的影片。但最初纪录的代入感也非常必要。电影中你使用了混杂的叙事风格，一种纪实和叙事相结合的方法。这是一开始就打算这么做的？

娄烨：我之前的工作就是从纪录片开始，但就像你说的，说到底《推拿》还是一个剧情片，它后面会告诉观众，哪些东西其实是超出记录感受的。关于盲人演员，我和毕飞宇聊过，他基本上反对我全部找盲人演员。当时想全部用盲人演员也是冲动，后来从冲动回到一个比较正常的状况，就决定，如果我能在盲人推拿师当中找到所有的、特别合适的人物，我就全部用盲人拍，如果找不到，就让演员加入。现在的电影是最后的结果，一个混合的阵容。

张莉：我喜欢扮演小孔的张磊，她在电影里真的很美，是那种天然的盲态的美，那种盲态是演员表达不出来的，所以这次金马奖的新人奖提名给她真是太有眼光的事情。她在电影中呈现的那种羞涩完全是“天然去雕饰”，我看电影会一直看她，哪怕她是在角落里，我也会不由自主去找她。

娄烨：张磊是带盲态的美。比如明显的眼球颤抖，那种眼球的不稳定也构成了她的魅力。我是在第二周或第三周得到她的视频录像的，就是说她很早就被发现。她的形象已经完全进入美学层面了，你会突然发现她身上是存有一种所谓的美学意义的。我看过很多视频录像，看的时候，通常反应就是有些人盲态特别重，会有不适应。但看得多了我就把自己打开了，也不把自己限制在一个美学范畴内，然后，你会发现其实那一部分也是非常美的。在拍摄过程当中，我慢慢体会到，我们的审美是既定的概念性的东西，但也不一定是对的。

张莉：选择盲人演员很重要。在这个电影里，有一些盲人，比如小孔，我看过介绍，知道她本身就是盲人。但另外一些人，我不知道，比如张一光，感觉他也是挺美的。他是非职业演员，他也在你说的那个美的系统里面。

娄烨：电影全都用盲人演员来演是可以的，但反过来不行。就是说，如果我们这部电影一个盲人演员都没有，那是不可能的。现在，我们可以理解所有人认为的都红的美，那是大家所谓的达成共识的美，这只是一个偶然，不是必然，仅此而已。小说里有这个结构，当然这个结构放到影片里面会更明确，它也躲不过去，文字一转变成电影，所有的都是挑战。电影必须直接来面对，如果解决方案是模糊的，就完全不行。

张莉：直接，说得好。一方面，电影本身的表达和呈现是直接的，而另一方面镜头和人之间也是直接的，镜头贴得很近，尤其是对身体的呈现。比如电影中王大夫和小孔，那种情人之间的身体交流，在我们所谓的正常人看来动作幅度有点大，会不适应。但越看到最后就会越适应，会觉得他们本来就应该是这样。这个过程，你是用镜头推进呈现的。镜头放大了另外一种美，另外一种肢体表达，慢慢我们会觉得这很自然、很正常。

娄烨：对。更准确地说，在这电影里，我想表现的是，盲态不是一个特别的形态。盲态是一个再正常不过的日常状态。当然，表达这个看法是需要一些技术引入的，就像你说的那样。电影的宗旨就是，当我们进入这部影片的世界，盲态就是正常态。endprint

张莉：这是你整个拍摄美学里的一部分。这样的理解出于一种平等意识，这使我们认识到，盲态是和我们生活并存的状态，只不过被我们忽略了。现在，电影来告诉我们，这就是我们日常生活中存在着的，就是日常，就是常态。

娄烨：举个例子说，有一个地区皮肤白是美的，那非洲怎么办呢？这就是一个范畴和系统的差异而已，要上升到意识形态层面，就非常具有思想性了。这也是毕飞宇小说面对的一些难题，但他解决得非常漂亮。我必须跟随作者态度，因为这也是我特别认同的态度。

张莉：就是在共同理解层面上，选择不同的方式表达。电影中，你的镜头是摇晃的，造成一种盲的感觉的代入感，这是最平等的一种方式，你要把小说中没有办法表达的东西直观地表达出来。

娄烨：还比如大量的近景，近景是使你能看到细部，但看不到太多东西。这种视听语言就是建立在视听障碍的基础上，是有限度的。你会感到这种限度，而听觉是打开的。你看到的只是局部，没有全知全能。你没看到全景的“沙宗琪”，这就是尽量去靠近盲人的一种方式。比如说抚摸，抚摸是从局部开始的，是从局部推移的，它不是我马上就知道全部。“看”是马上知道全景，而“抚摸”是，先是门的面儿，然后是门的把手，它是一个逐步的过程。实际上景别的限制和跟拍，所有的对话、人物、走动，是类似于“抚摸”的。电影就是尽量靠近一种官能的感受，解决悖论问题，让人感到有一种视觉的障碍，这可以靠近小说里描写的盲人的感受。

张莉：在展现人物生活和命运时，电影镜头其实是讲究的，什么时候你的视角是受限的，什么时候是全知的，导演要考虑到。就像小说一样。《推拿》中，要写盲人世界时，作家也要闭一下眼，而不能全知全觉。电影中小马和都红聊天，没想到远处的沙复明碰到了风铃，他们才发现原来他也在场。当然那个场景观众也没看到，观众也是因为那个风铃才发现的，吓了一跳。

娄烨：对，观众跟他们是一样的，你不知道有一个人在听，你跟人物当时的状况是一样的。电影处理的时候，是要分场景的。我们看到小马表掉在地上，我们超越了他的感知，这是全知，但有时候又要从人物角度出发。影片困难的地方在于，你什么时候跟他们一样感知，什么时候你作为一个有眼睛的人，看到一些他们看不到的。这其实和传统电影的制作理念实际上也是吻合的，有时候你是主观来叙述事情的，什么时候你是高于主观，知道事情会发生什么。

张莉：小说中写泰来做的梦是不会有颜色的，因为他是先天盲人，没有色彩感；而小马做的梦一定是有颜色的，因为他是后天盲人。这些细节创作者要时刻提醒自己。现在电影这样处理，应该叫“戴着镣铐在跳舞”，时时刻刻记着这个限制。我觉得整部影片呈现的限制特别有意思，看电影的时候虽然有不适感，但也没觉得那么受限，刚才，等我打开灯从工作室走出来时，我强烈意识到，我刚才是受限的，我经历了限制。影片是从身体感受层面让人一点点意识到，小说则是通过语言来告诉读者每个人是有障碍的。

娄烨：看小说的时候，我觉得小说作者想做的事实际上远远超出评论者所给予这个作品的理解。我认为毕飞宇想做的事情远非一个“沙宗琪”可以概括，我们可以看到，这不仅仅是关于盲人的一部小说。

“电影实际比文字更感性，更直观”

张莉：小说中有泰来对金嫣说她“像红烧肉一样好看”这个话，所有读者都会觉得这句话有神奇的吸引力，它能准确地表达情人间的爱。可是，这句话在电影里给人的震惊感没那么强，这是小说和电影的不同。电影的冲击力恐怕还在于那种身体感受。这是两种艺术形式的不同。

娄烨：电影实际比文字更感性、更直观，我个人认为，一部作品起作用的首先不是它的思维逻辑，它的语言首先是作用于肉体的。只有你的语言，不管是文字语言还是视听语言，必须先到达肉体层面，然后才能作用于精神层面。跨过去是要出问题的，比如我首先读小说，它是文字，没问题，这就是一个生理感觉。它一下子告诉你这些事是什么样的，这种劲儿，实际上是一种生理感受，比如现在我随时能想起小说里的那些段落，那是文字带来的肉体感受、文字传达的生理感受，那种传达是特别厉害的。但视听是另一种，比如“我的血想哭”，实际上就是电影里小马自杀出血的部分，但我不能说“我的血想哭”。还比如王大夫之后有警察来的段落，询问他，他回答，那场戏我们也都拍了，但放到影片里我怎么觉得都不行，用语言的表达力量不够。

张莉：你说到电影里的血，我想到小马的自杀，王大夫那个自残，以及沙复明的吐血，都给我非常大的视觉刺激。他们是看不见的，只有我们能看见。他们自己感受不到严重性，那种反差非常奇怪。还有电影最后，一群看不见的人从饭馆里跑到街道上，去打车。他们看不到，打车变得很困难，我相信那个镜头会让很多观众内心感伤。

娄烨：原小说中他一进门就吐的乱七八糟的，但他自己不知道。从小说来说，那是一个最实际的状况。那天正好是南京的大雪，那是一个困境。

张莉：沙复明读的那些诗，是小说里特别迷人的一部分。推拿房是狭窄的，但因为对美的遐想和冥想而开阔了，但我们也感受到他的障碍。电影里也表达那种盲人世界的障碍、受限，但用了另外一种方式，摸都红的脸，“我想知道什么是美”。那个场景更及物，跟电影的语言是最贴的。沙复明最后朗诵诗的片断特别有意思。那是谁的诗？我觉得很多意象很熟悉，应该也不是好诗，在那个场景里非常恰切。

娄烨：电影里沙复明念诗，更靠向一种幽默、戏谑的方式。那诗出自网络被改编的，可能出自于三毛，和一个歌词，混在一块儿的，是一个混杂的文本。因为要符合沙复明嘛，沙复明要是直接朗诵一个“艾略特”那就麻烦了。

张莉：沙复明相亲那个场景，小说里不是这样。但我觉得改编得挺有意思，那种生活的质感出来了，那种啼笑皆非、哭笑不得的东西很有意思。他是典型的伪文青。毕飞宇小说中的幽默感在这个人物身上很好地呈现了出来，这个人很古怪但又很好笑。

娄烨：他就是典型的伪文青，带有一种向往主流的意思。这种向往主流使电影里的沙复明成为双重的人，他向往所谓正常人的世界，向往有钱人的生活。影片当中沙复明必须承担毕飞宇小说当中幽默的因素。读小说时，我有这种感受，就是很多人物写到真实还原的状况时你反而认为那个不是人物本身了，它会有一个辐射性，沙复明这样的人物在现实生活中很多的。够又够不上，你又瞎凑什么呢？其实就是够不上主流，也够不上社会状况的阶层，但他又想扮演。因为他认为主流价值观是这样，被认可就是这样。一旦小说介入到人物内部，它就会有一种扩张性，原小说有这样一种力量。这种力量让你认为《推拿》是一部社会小说也可以，这是小说特别有意思的一个部分。endprint

张莉：我喜欢张一光在洗头房里吹笛子的场景。那个笛子声真好听，在这样的音乐中，我们可以看到更大的一个层面，残酷的生活以及人的命运。那个音乐是特别创作的吧，我想这是你很得意的桥段。

娄烨：笛子声伴着那个画外音：“实际上盲人比健全人更了解什么是命，命是看不见的，盲人也是看不见的，所以更了解。”是我很得意的段落。如果你在电影院看就会更有感觉，因为那个镜头是360度的旋转镜头，然后那个笛声环绕整个电影院转了一圈，带着命运是看不见的这句话，哪怕是语言修辞，它也是合理的；哪怕事情不是这样的，但语言上就是这样的，于是乎你必须接受。

张莉：这是你电影要落的一个点，有说服力，也不牵强。它是抒情的片段，也有隐喻性和象征性。

娄烨：那些话来自小说，这些文字是你驳不倒的，“命是看不见的”，很厉害的一句。我读小说的时候会摘出很多我特别喜欢的句子，这些句子有时候是很难放进电影里去的。这个小说的特殊性在于语言方面特别精彩，我要把它完全转化成视听，必定会丢掉属于它的气质的东西，这个有些可惜。画外音，可以让人知道这是一个关于听的电影，声音优先的姿态，同时也希望能保持一些厉害的、准确的毕飞宇语言，这是我特别希望的。

张莉：演小马的黄轩很帅气很明亮，演员选得特别合适，本来小说里小马就是很可爱的人。他也算是整个电影角色里最闪光的。他的“复明”，在电影中亦真亦幻，电影最为出色的地方，这个处理小说里不必有，但在电影里应该有。

娄烨：所有人都喜欢小马这个人物。“复明”这个设计，是挺困难的悖论，我们很多争论也与此有关。你也可以把它理解为小马的一个梦，在都红断指之后你会发现小马突然醒了，他去开灯。这些文字都是对复明段落的一个质疑，整个复明段落是一个虚拟的、假设的可能性，但通过这个可能性你才能进入那个世界的内部。我们把这一段叫做“黑暗中行走”，原来叫“复明段落”，后面觉得这个说法更接近。音乐的宗旨整个就按照“黑暗中行走”设计，由小马的可能性把所有人带入他的世界。那个世界是未知的，我们也不想把它落在实处，因为显然也不合适。用摄影机来还原他们头脑中的世界，是一个不太可能完成的任务。我们只是在可能性层面工作，这个“复明段落”是可能性范畴，这就是后面为什么要有惊醒，有亦幻亦真。这样会对整个“看见”“ 看不见”有更广义的理解，实际上毕飞宇的小说也正是在说看见和看不见中间的那个世界。他在说交接点上的事，而这个交接点是双向，是双刃剑，是对看得见的世界和看不见的世界的双面评价。

张莉：“黑暗中的行走”照亮了整个电影，我看到这里非常惊喜。这是小说没有的东西，但又拍这么贴合。看电影到后面，心里开始变得温暖，哪怕是假的不是真的也没关系。包括小马和小蛮的相见，我甚至认为这是主创的一个祝福，是带着光的、特别感动的一个处理。因为这个处理，我认为现在的娄烨和以前的娄烨变得不一样了。

娄烨：这个可能性段落里有一个必然性，就是停电。电影里停电时，整个电影院将会是黑的，放映的时候观众会感觉是不是真出事了，因为画面和声音也都是突然断的。如果说前面是可能性，现在的黑就是有眼睛的必然性，因为停电，确实看不到了，然后镜头会再回到他们的世界。可能性和必然性在结尾实际上也重复了一下，但我觉得还是比较乐观。观众理解成光明结尾也可以，我不排斥。我很同意你说的“祝福”，这样理解我很认同。

张莉：我想说的也不是光明，而是一种很模糊很暧昧的光晕。我认为小蛮就是小马的光晕。在最后，电影给了一些光亮，观众的情绪也得到释放，在这之前我看电影一直是受限的，心里是压抑的。但从放映室走出来，我的内心是有一些温暖的。我想，从电影院出来，观众也会有这样的心情。这个很好，我觉得小蛮对于小马具有身体的意义、光的意义。

娄烨：身体的意义，你说得很准确。所以，为什么要减弱身体陪伴的段落呢？这样的身体陪伴需要保留，不管是盲人还是健全人，人生都需要一个陪伴。这个陪伴我们可以理解为目光，这是毕飞宇小说里的词，也可以理解为是身体存在的感受。陪伴的意义要远大于看见或者看不见的二元评判。嫂子的身体和小蛮的身体，对于小马来说，嫂子是“伦理”，小蛮是“道德”。这个电影使你抛开这些，这首先是一个陪伴。这个陪伴是任何人都需要的。

张莉：电影表现了小马的孤独，身体的孤独，它直观地使用了身体，用身体表达向往。小说当时处理时会考虑道德的层面，电影里显然也考虑到。小说中小马是非常纯洁的存在，在电影里也是，不管他做什么，观众就觉得他很纯洁很可爱。这也冲破了很多界限，我们对普通的道德的理解发生了变化。这个电影的拓展意义也包括这个，可能不是有意，但我觉得你和毕飞宇都共同有这样认识。

娄烨：那段画外音“故事是假的，假的好玩，小蛮根本不管这些”很有意思。我们应该重新理解我们所处世界的规则，因为看电影，你会知道这个规则在“沙宗琪”是会变的，这是我和毕飞宇共同要提醒的。因为我们亲身亲历了这个变化，所以不要觉得规则是可以贯穿到每个角落的，只是到了一个小小的推拿中心，有些规则就已经完全崩溃。

张莉：我印象特别深刻的是小马和小蛮激情戏之后，我们看到绿色的树叶，看到雨滴。观众感受到身体所带来的欢愉，生命本身的美好。一方面是身体感受，另一方面是生命感受，所有的生命都是一样的，包括树、乌龟、绿叶啊，我喜欢那些镜头，很美。

娄烨：小马重新沐浴阳光了。那一切对小马来说就是惊喜，生命的惊喜。我们看到了乌龟，看到了游来游去的鱼，可乌龟能看多远，鱼又没有视力，但这又怎么样？它就是意义，生命的意义。

张莉：这样的镜头太娄烨了。这是今天的艺术家，在今天这个时代和这个社会真该有的理解力。小说《推拿》本身也是关于身体的小说，它可以提供我们理解世界的很多角度，我们从这小说里感受到身体，另一方面也可以看到整个人类。

娄烨：对！有人说这是一个有社会意义的《推拿》，我认为这句话对小说和电影的阐释没意义，这意义只对评论者有用。你看到社会意义，但它和生命意义是平等的，不存在高低，我相信毕飞宇也同意这个判断。endprint

张莉：雨是这部电影很重要的意象。小说里没有，但你用了，人的情绪、生活状态、忧伤，所有那些东西全部在雨这个意象中呈现出来了。两个盲姑娘小孔和金嫣的拥抱的也是有雨的。是你到了南京决定这么做的吗，还是即兴的？你以前也爱用雨。我觉得有写意的感觉，算是一种烘托，观众能感觉到电影要传达的东西。

娄烨：很多人说我的每部片子都要有雨，这也是我的喜好吧。但每部片子的雨是不一样的含义，这部片子中，雨更多的是声音和身体的感受。雨只有落在盲人身上，才能感受到，才能听见，这是一种特别直观的症候。雨可以体现出小马的欲望，但更多的，还是接近于书法、中国画的那种情境，也类似于留白，很空，却是说不清。

张莉：我觉得雨是大自然一部分，包括雨滴滴在树叶上，是浑然天成的。雨与万物生长有关，是一种对待生命的态度。结尾处，我们听到了那首歌，这首歌我以前没听过，很好听，歌词也好。我还听到了“我们坐在高高的谷堆旁边”那个音乐，很抒情，又是你很喜欢很得意的处理。

娄烨：对，雨是对生命的肯定态度。小蛮和小马做爱了，这是乐观的生命态度。那个歌曲我很得意的。这首歌是尧十三的，他是很年轻的民谣歌手，这首歌叫《他妈的》，结尾就用了那个旋律，我特别喜欢，歌词也很有意思，关于吃眼睛的故事，他说我爱的姑娘在一点一点吃掉我的眼睛，那种意象非常适合这个影片，我就用了。

“拍《推拿》之前和《推拿》之后的我是完全不一样的”

张莉：表现盲人身体的障碍相对容易，但触及到盲人精神上障碍则是困难，这是电影最重要的点。当你在叙述障碍时，你主要表现精神上的窘迫。电影传递给我们盲人在精神生活时所遇到的窘迫。

娄烨：现实生活里我们做过调查，在推拿中心工作的盲人比较熟悉工作环境，这是一个真实情况。所谓他生活的障碍，其实也是在他熟悉的生活范畴之外的障碍，比如出门、比如打车、比如到另一个陌生空间。其实你从更高的理解层面上来说，这和我们也没什么区别，抽象讲是完全一样的。所以盲的概念就被改变了：你看不见东西你不知道，但你看见东西又能知道多少呢？这是在读小说时我就产生的问题，尤其往后读，因为前面他把这些问题都解决了，你已经进入这个“沙宗琪”世界了，于是你不会去问毛巾在哪、牙刷在哪，这是渐进的过程，在电影里全都存在，同时拍摄过程更详细。比如早上上厕所怎么排队、怎么敲门，男的到女的房间怎么走，所有的都必须建立起来。电影是截取，两小时你不可能展示全部的生活，但截取片断必须来自完整的生活过程。整个过程都记录，再截取，电影才会有真实感。

张莉：我看到小孔和小马初次见面那种夸张的动作时，很震惊，小马那种行为在正常人看来是非常过分了，小孔男朋友就在旁边，可又是看不到的。看这种画面，会更深刻理解什么是障碍。电影给的这个真是直观。

娄烨：我是按照小说来做的，读小说我能想象出这些画面，小说变成画面，差不多就是这样。这是很有挑战性的，你可以理解成“猥亵”，但这不是，这恰恰是很有意思的。还比如说小孔和王大夫的戏，它会挑战一些既常的规则，但在他们的世界里也是顺理成章的。他们有充分的理由，因为他们看不见。换过来，我们那么做就不行。这个对应关系就很有意思，从社会学上说这是一个很有意思的课题。我们怎么解释这个优劣、上下，或者所谓的道德边界在哪里？毕飞宇最重要的是呈现了一个世界，这个世界是要改写你的头脑的，如果你能接受这个小说、这个电影，你可能也会接受类似的事情。《推拿》不仅是关于盲人推拿师生活的一个小说。

张莉：看过电影或小说《推拿》的人，看世界的角度是不一样的。看小说之前和看小说之后，对世界的理解也是不一样的。毕飞宇在一次接受访问的时候也说，自从他开始写盲人，他看到了更多的盲人、盲道和残疾人设施等等，他发现自己打开了认知世界的方法。

娄烨：写《推拿》，作者是第一个受益者，第一个感受变化的就是作者本身。借用你刚才的句式，我们可以说，写过《推拿》和没写过《推拿》的毕飞宇是不一样的。我也一样，拍《推拿》之前和拍《推拿》之后的我也是完全不一样的。很多做过《推拿》的工作人员受益匪浅的，收获了比拍一部电影要多得多的东西。拍完《推拿》，我和写完《推拿》的毕飞宇的感受是一样的。

张莉：电影中，小孔对高唯说“这个世界上，眼睛是有分工的，一部分眼睛负责看到光，一部分眼睛负责看到黑”，也是小说的主题。毕飞宇在谈话中，也不断提到这个，电影把它移植进来很好。

娄烨：黑暗能阻止所有有眼睛的人，绝对阻止不了盲人，你可以理解这个话是带有象征意义的。毕飞宇的文字上有很多通感的东西，你会发现朱自清的《荷塘月色》在这里比比皆是；但也不是，他把情调的东西删了，直接就是荷塘，直接就是荷叶。因为毕飞宇是今天的作者，他不可能和今天没有关系，他的小说写法就是延续过去和传统的一个做法，用这样的做法，呈现今天和当下。我也希望有这样的一种对应，我要讲述的是今天的和当下的，而不是几十年前的。

张莉：电影和小说的共同特点，就是有一种抵达本质的能力，能拨开云山雾罩。要在这个层面上理解《推拿》。当有人说这是一个温暖的小说、一个温暖的电影时，这是一个文艺腔的表达，这是先入为主的表达，是需要商榷的表达。小说和电影的不凡是完全没有那种伪饰，它看到生活的残酷，同时也能看到精神上的东西，看到黑暗也看到光明，看到暖也看到冷，这是艺术家应该有的对生活的理解。

娄烨：正是这个原因，使我没法用一个广播电台的播音员来读这个对白。这也是一种态度，一种对生活的理解。

张莉：从最初发表到现在，我发现人们对《推拿》的理解，也包括毕飞宇自己，有一个不断深入的过程，他自己也在不断思考。在最初，他强调平等和尊严，其实对限度的理解早已经在小说中了，但当时他是不谈的，后来在茅盾文学奖获奖词里，他提到了。小说刚出版时，我们也能感受到它的隐喻性和象征性，但毕飞宇拒绝使用象征或隐喻的说法，他说他不想利用他的写作对象。endprint

娄烨：我非常理解，他当时是不能谈的。这是一部关于障碍的小说，这样的话在写作最初是不允许出现在他的头脑里的。也就是说，所谓象征主义是不允许象征的，隐喻是不允许用隐喻的，就是这样一种互为的关系。他的拒绝我也完全认可，而且我认为他这样做特别优秀。这是很重要的，一个专门为象征或隐喻工作的作品是没什么价值的。

张莉：2008年大地震时，我们身边多了很多残障人士，当时电视台对待残障人士的方式，毕飞宇很不满。在一个采访里，他解释说，看过《推拿》的人都会很敏感这一点，更何况他是作者，一定会自然地站在都红的视角去想问题。

娄烨：只有他写过，他才会说出类似于“我们跟盲人是平等的，但同时就是不平等的”，这些话只有作者才能说出来。比如“盲人是平等的，不需要过度同情，但盲人是需要帮助的”，只有他处理过这种格局的、带有未知边界的那种题材之后，他才能得到类似很多这样的信息。我很认同这种态度，也很尊敬这种态度。

张莉：作为读者和观众，《推拿》的小说和电影的合作在我眼里是棋逢对手、旗鼓相当，就像一个种籽里长出两个两棵并肩的大树，互有不同，但又紧密相关。

娄烨：对，改编就是两个作者的对话。最重要的不是留取小说什么部分，重要的是你是否和小说作者在同一层面上对话。如果在一个层面，就会很有趣；如果岔开，就很困难。

“没有樱桃的蛋糕是不漂亮的”

张莉：我发现你讲电影时，会很自然讲到那些传统的东西，你是想把这样的东西融进去。

娄烨：《推拿》整个创作过程靠近中国传统，就是特别根上的传统，这是我的感觉。它不是太在乎逻辑性的结构，它是从一个局部到另一个局部，从一个桌子到另一个桌子，从一个人到另一个人，这种方式你可以说是一种盲的方式，“摸象”的方式，但具体的象是什么样他有兴趣。这实际上反而充实了很多东西，恰恰在这些细节运行的过程中你得到的细节更多，想象更本质。这是小说给我们带来的。

张莉：我为什么一看完电影就告诉你，电影中有身体感呢，我觉得，《推拿》就是使用镜头对人身体和感官进行的“推拿”，电影在帮助我们理解这个世界的时候使用了身体。你刚才说水墨啊、山水啊、写意啊，大的角度讲，它们和推拿是同一类的词，与古代中国有关。

娄烨：理解方式也是一样的，经络、脉络、穴位，这些更接近于中国绘画和文学。电影整个节奏更靠近于写意节奏，而不是一种故事逻辑节奏。原作也是这样，小说是一个长卷式的书写，整个影片的剪接也是按这样一种方式进行的，这样的剪接是可以修改的。笔墨落下就不能改，如果你要改就要圈一个，类似于颜真卿的《祭侄稿》，它有修改和涂改，因为它是允许涂改的。实际上后期剪辑的时候就像摊开《祭侄稿》，那么你看，这是可以修改的。就像书写一样，单个字是往左偏的，另一个字必然向右找平衡，这是逐步寻找和校正的过程。

张莉：最初看电影的时候，会以为你要拍成纪录片，但最后发现不是，但又觉得前面的部分是必须的。一开始要有生活的质感，让观众确信所有一切都是真的，要用纪录的方式；然后慢慢进入，整个电影看起来也没有戏剧性，仿佛是反戏剧性的，但它其实是戏剧。这些都是你要追求的东西吧？

娄烨：这实际上就是我阅读原小说的感受。它有很大的戏剧性，也有很多纪实的。关于盲人生活，比如王大夫一进门一定会先拉一下那个床，看看那个床是不是被固定上的，这是细枝末节，我们真的把那个床钉上了。细枝末节有非常写实的部分，也有非常写意的部分，是直白的写意，以一个真实人物说出来的写意的话，这在阅读中居然成立，这是一个特别大的惊喜，但你挑出来用在电影里是不可能成立的。你在阅读那个段落的时候你会觉得特别感动，这就是毕飞宇语言的力量，他的语言随时可以离开写实层面，这个实际上是很不容易做的，也很难在电影里对应，必须找到另一个系统。如果说“我的血想哭”是小说中间对白的写意，那么手拉手实际上是行为的写意。

张莉：我认为《推拿》是你拍摄生涯中水到渠成或者命中注定的一个电影。你先前对电影的各种尝试非常成熟地用在这里，你的思考，你对身体的理解，你对摄影技术的运用，你对人类限度的理解，全部都放在这里，而且是如此贴合。如果你没遇到以前的那些电影，如果没有以前的尝试，拍《推拿》时也不一定能这样呈现。我听到你要拍这个电影时我觉得娄烨真的很厉害，他居然要选择这样一个很中国的、很写实、很当下的，跟你之前那种很先锋很实验的不太一样。看了电影又觉得，这个电影还是“娄烨”的，很实验，很先锋。

娄烨：对，这个电影对于我来说就是很先锋的。我读到《推拿》的时候特别吃惊，小说居然都写到这份儿了，它非常先锋、非常实验。所以要感谢毕飞宇，我遇到了这个小说。这是反电影的一个电影。这个反电影是由毕飞宇决定的，如果它变成电影，一定是反电影的电影。

张莉：柏林电影节给《推拿》颁发的杰出艺术贡献奖是实至名归，放在世界范围内，也是非常先锋和实验特色的。

娄烨：这个电影是个挑战，使你必须选择一个解决方案。当然，这个解决方案和地域有关，跟具体作者有关，这是没办法的。所以实际上从这个角度理解，这个解决方案是比较靠近中国化的。它是在这块土地上的一个故事，解决方案肯定得从身边找，不可能找一个19世纪教堂什么的。

张莉：这部小说的主题有一种普遍性，这有利于二度创作。去年我去台湾访问，九歌出版社的总编告诉我们，《推拿》比《平原》《玉米》更受欢迎，虽然后者写得也很棒。一般小说卖1000册就很不错了，《推拿》在台湾已经卖出了5000册，是非常了不起的数字。我们问为什么？她说是小说的魅力，因为小说对人的理解，对人的限度的理解，这些话题是没有地域、没有语言、没有语境障碍的。

娄烨：对人的理解、平等啊这些，是人类共同关注的，但我觉得整体上这部片子或这部小说更适合中国语境或亚洲语境。从小说的语言到电影的语言，我觉得《推拿》更适合亚洲的语境。这就是我认为为什么有些语言是不可以翻译的。有些语言系统你是很难使用的，在一些区域。比如在好莱坞的语境并不适合中国的状况，比如新浪潮的语境也不一定适应中国的状况。恰恰相反，日本社会派电影和小说，反而更适合中国的语境。endprint

张莉：我看前几天中国电影资料馆举办了“娄烨电影展”，有许多朋友排队买票，队伍很长。其实你是中国导演界特殊的导演，你没有那么多的票房纪录，但资深影迷和粉丝众多。毕飞宇有一次跟我说：“即使其他导演把蛋糕分完了，老天爷一定会把蛋糕上的樱桃留给娄烨。”说得很好。“蛋糕”现在对你有困扰吗？

娄烨：应该说，没有樱桃的蛋糕是不漂亮的，我们先不说去分吧，蛋糕上一定要有一个或几个樱桃存在。我很幸运，我只拍了3部影片，在内地上映，通过影检，我拍了将近9部片子。大概有6部是谁都不认的，想怎么拍就怎么拍。我担心就此为止了，没人给你投资。做《春风沉醉的夜晚》缓过来，虽然还能继续拍电影，还能回来拍电影，还能有《浮城迷事》。这个行业的体系更新是特别快的。没想到我依然能活着，我觉得很幸运。

“电影是一种身体感受”

张莉：我觉得你的镜头使用和之前的第五代导演特别不一样。我们能明显感觉到他们对灯光的使用，是很唯美的，但在你的电影里是相反的，它是很芜杂的。你的镜头里包含的东西特别多，甚至是矛盾的东西，包括你说过的错误的东西，也有。这是你对世界的看法吗？

娄烨：从电影史来说，60年法国新浪潮之后，已经没有所谓错误的语言了。整个世界电影史特别短，它已经犯了所有的错。新浪潮后它把所有的错融到新的语言里，所谓焦点不实，机器晃动，手持摄影机的不稳定性，所有这些在之前都被认为是错误的，在之后成为一种通常的语言。从这方面说，电影语言是快速发展的语言，它快速容纳了很多综合因素，它在不断地反，反自身。这个演进过程非常快，因为多信息量的通道，电影的可能性变得几何数字地往外走，加一点声音它的含义就不一样。它的语言的不稳定性越来越扩散，你很难用固定的美学，比如光线，这是非常困难的。如果和技术性、现实的关系发生耦合，就更难断定了。西方电影的光线是特别好的，比如巴黎、柏林会有这些调子，但在印度就很难实现。如果你要用这样的光线做一部印度电影，那就可笑了。

张莉：你的电影语言有极强的识别性，很多评论提到法国新浪潮电影对你的影响。你是有意识地把这种电影美学移植到中国来的吗？

娄烨：从电影史角度，60年代的法国的新浪潮实际上来自于对20年代的美国黑色B级片的学习，而后来80年代美国的“新好莱坞电影”又是对60年代法国新浪潮电影的学习，这很有意思。每一次学习都会在不同的地方形成新的电影方式，比如日本、韩国等等，但前提是解决方案需要自己来找，无论是法国新浪潮、欧洲作者电影，还是美国黑色类型片，其实都帮不了中国电影，我们需要从自己的生活中找到解决方案。

张莉：80年代中国文学中出现了“先锋文学”，毕飞宇是在其后出现的，但他强调他受到了先锋文学的影响。我想，如果你是一位小说家，你的小说会与先锋文学的叙事风格会极为相近的。你电影里的先锋性和实验性是全部源自法国新浪潮吗，会不会也与中国的先锋文学有关？

娄烨：我不是特别了解“先锋文学”，我倒是跟毕飞宇讨论过“翻译问题”，就是很多当时的小说语言像是翻译语，这是当时中国作者大量阅读西方翻译作品的结果，以至于自己的写作也像受到翻译语的影响，而那个“翻译”本身可能就已经有误了，我们当时讨论的是这样会对整个中国文学有什么样的影响。其实不光是文学，美术、电影都是，其中最落后的是电影，到今天仍然在使用西方的过去的语言方式在拍今天中国的故事。

张莉：我是这样理解的，你在寻找你的方法，你通过这种摇镜头、省略一般意义上的叙事时间，不按一般意义上的逻辑进行叙述，建立了你自己对世界的理解，或者，你可能想传达的是，这就是你理解的人或者事件。这样的人和事件并不一定像其他艺术家理解得那么完整、那么逻辑严密。你有一句话叫“我的摄影机不撒谎”，你怎么理解这句话？

娄烨：最关键的是摇镜头、省略等等这些语言方式如果在半个世纪以前还是一种个人方式的话，在今天其实已经不是什么“个人方式”了，而是“众人方式”。试想一下你拿起手机想拍下一些你感兴趣的东西的时候大概情况就是这样吧，而且你也不可能完全排除镜头的晃动，所以这实际上是一个今天随时发生的“视觉语言”。这种语言的方式是以记录并且保存某种“真实证明”为前提的，你好像在说，你看我没有骗你，这是摄影机的不撒谎的一面。但是另一方面，摄影者其实有权力事先决定它所“截取的真实”，就是他可以选择怎样来拍摄这个真实，这就是摄影者的撒谎的一方面，因为摄影机是有人操纵的，所以影像本身从一开始就是有一种悖论在那里。所以说摄影机可以客观真实记录现实并不准确，如果能够做到是因为摄影机背后的人的作用。

张莉：很同意你说的，所谓完全客观的真实是不存在的。但镜头的使用是不是跟一个人对生活的理解有关系？它表现的是创作者怎样去看去理解他所在的生活，跟小说家的语言是一个道理。

娄烨：镜头怎么记录，机器怎么来拍，每个导演都不一样。这可能跟一个人的审美有关，可以这么说。比如我认为女孩没事不用化妆，这部片子里盲人更不可能化妆，更不可能有很复杂的发型，一切都要从这个出发。现在，我看上去特别漂亮的东西，别人一看吓一跳。我有时特别着迷他们那种盲态，真的很美。比那些整过容的表情要好看好多。

张莉：同为第六代导演中的代表人物，你和贾樟柯的不同在于，你并不关注那些我们都看到的社会变动，而是关注人与人之间亲密关系的变化，确切地说，是人的欲望和情爱。我认为你所有的电影都在试图表达你对人的欲望和情爱的理解。当然，这不是我们通常理解的封闭的角度，你用不同处境的人来表达你的理解，很深入，很有力，也别开路径。比如余虹的爱情，那是大时代政治在一个青年身上打下的深刻烙印。比如《春风沉醉的夜晚》中的爱情，那是同性之间的吸引。《浮城谜事》里则是金钱化时代人际伦理的一种变形。还比如《推拿》中黑暗中的爱和欲。爱情和欲望，在你电影里，不只是关于单纯意义的欲望，还有事件时代政治的变形和折射。我觉得，把你所有的电影作品放在一起，是你关于对爱情和欲望的一个长篇小说，或者长篇叙事诗。“欲望和情爱”是你一直关注的吗？

娄烨：欲望和情爱实际上是一种身体感受，我确实认为这样的来自于身体的感受是很难骗人的，它有一种真实性在那里。比如你受到不公平待遇的时候，首先出现的是一种人的身体反应，愤怒、委屈、想哭等等，所以，从某种角度说，自由、民主、公平、公正实际上首先是一种身体反应，而不是一开始就是一种意识形态选择。否认或阻断这些人的本能的身体反应实际上是非常困难的，方法不是很多，比如说谎言（极权时代的欺骗），比如说用另外某种更强烈的身体感受去掩盖（纳粹的美学方式），而另一方面对头脑和思想的限制也首先会从身体限制开始，比如说监狱。这也就是为什么说政治实际上是一种身体感受，而有意思的是碰巧的，电影也是一种身体感受。

张莉：前面谈拍《推拿》的艺术处理时，你提到颜真卿的《祭侄稿》，我也由此想到你电影中的那些尝试，比如在电影画面上刻印郁达夫小说的文句、朱自清的散文等，可以想见你对中国文学的熟悉，这使你的电影有一种深厚的文人气息。你是特别少有的有文学气质的中国导演，非常宝贵。

娄烨：电影是一种多通道传达的媒体，这一点从一开始就决定了电影与多种艺术门类的联系，有人说过，真正的电影是在电影以外，大概也就是这个意思吧。另一方面，电影看似来源于一个“西方”系统，但其实很多方面更接近中国传统对艺术以及语言的理解。比如电影实际上是一个时间优先的系统，这一点就很接近中国传统绘画和书法，因为笔墨就是有时间性的，它强调一气呵成，强调时间顺序的推演，强调目的模糊性和变化等等。从这个角度看，电影的制作更接近一种“书写”，而这其实与颜真卿写《祭侄稿》、郁达夫写《春风沉醉的夜晚》以及毕飞宇写《推拿》是一样的。endprint