今天我们怎样先锋？

丛治辰

20 世纪 80 年代后期先锋小说的异军突起，当然可以被视为新时期以来文学史上最为重要的转折点。贺桂梅曾对有关先锋小说的文学史叙述加以梳理，指出至少存在三种不同的叙述方式：一是将“伤痕文学——反思文学——寻根文学和新潮小说——先锋小说和新写实小说”看作文坛持续创新的完整过程，先锋小说因此乃是七八十年代文学转型的结果；二是认为1985年之前的“伤痕文学”和“反思文学”等，实际上仍是工农兵文学的延续和发展，而“朦胧诗——寻根文学——实验小说”则构成与 50 至 70 年代文学迥然相异的另一条脉络，沿着这一脉络，先锋小说的出现才标志着文学发生真正革命性的变化；三是干脆将新时期之后的文学发展一分为二，而先锋小说则被视为“后新时期”的开端。[1] 无论哪种文学史叙述方式，都凸显出先锋小说除旧布新、开拓新局的重要价值。正是在此意义上，将以马原、苏童、孙甘露、余华、格非等人为代表的一批作家命名为“先锋派”是恰如其分的：尽管先锋应是一种永不可能完成的行动趋向，每个时代都应有自己的先锋派，但是他们对当代文学转型所曾经产生的重要影响，足以使这一永不可能完成的行动趋向固定为文学史命名，这是一种极为难得的褒奖。

因此也只有在具体的历史困局当中，才能理解 80 年代的“先锋派”何以为先锋的原因。在 80 年代前期文学想象与社会生活的蜜月期过去之后，社会效应逐渐衰减的新时期文学至少面临两个困境。一方面，的确，西方一百年来在文学与思想领域的诸多成果，在短短不到十年的时间内纷纭涌入，造成极大震撼，使得文学内部产生了强烈的创新欲望，并获得相当丰富的资源支撑。另一方面，不可忽视的是，当代中国的社会结构也在发生重要变化，经济生活上升为社会生活更为重要的层面，作为意识形态实践之一部分的传统现实主义写作所建构的文学与现实之间的关系已然失效，更为复杂暧昧的历史现场倒逼文学创作，呼唤一种更为深幽精致的文学表述与思考方式。因此，简单将先锋小说视为文学“向内转”，从关注“写什么”转向关注“怎么写”，显然是不够的。在小说形式的探索背后，更为重要的是先锋派建构起新的叙事方式与情感方式，新的想象世界的方式，新的文学与世界间的关联方式。晦涩难懂绝非先锋小说的目的。先锋小说是以文学自身的复杂化，试图打开外部世界的复杂维度。在我看来，先锋小说的历史价值，固然在于文学内部的形式探索，但除此之外绝不应被忽视的，是它以文学的方式完成了对当时历史的回应。

先锋小说之所以被赋予如此崇高的文学史地位，是因为自新时期以来，的确没有其它文学潮流像先锋小说一样，对后来的文学创作产生了那样深刻而内在的影响。先锋小说之后，中国作家再也不能像过去那样写作了。即使现实主义最忠实的信徒，也将在不自觉间吸收先锋小说提供的创作资源。文学技术的广泛更新当然会引起整个审美标准和创作趋势的变化，面向大众（工农兵）的通俗化写作逐渐被精英化和专门化的纯文学写作取代，诸如典型环境典型人物这样的金科玉律再也不能被后来的写作者奉为圭臬。因此上世纪 80年代后期以来的中国当代文学，可以说无一不是先锋的。然而，也正因为先锋小说的影响如此巨大而广泛，在对其精神和本质了解并不甚深的后来者那里，被误解的先锋小说本身很可能成为新的僵化范本。单纯形式层面的创新，在一定周期内其潜力其实是非常容易耗尽的，但却又最醒目最具标识性，因此先锋小说的先锋性往往被简单理解为形式上的变形与叛逆，以至于蹩脚的追随者们绝不肯老老实实地讲述一个干干净净的故事，而一定要故弄玄虚。长久以来，我们已经见到太多先锋小说的恶意仿品，在当年的先锋小说家们都早已超越对形式的关注时，追随者们还在与叙述视角、叙述结构这样的基本技术纠缠不清。实际上，一些执着于玩弄形式的小说写作者，只是在努力掩盖自己经验层面的匮乏以及提炼思考之不充分：或许他们之所以不好好讲故事，乃是因为根本就缺乏讲清楚一个故事的能力。但从另一个维度看，对叙述结构等基本技术的继承发扬却又相当欠缺——这看似矛盾的根源在于，模仿者并未深究一个问题：昔日的先锋派们何以这么写？他们内在的需要究竟是什么？自己的内在需要又是什么？

我绝非反对在今天继续先锋，只是在我看来，任何一个时代的先锋，都首先应以所处时代的真实处境为出发点，以此激发小说这一文体的内在潜力。没有任何小说形式规范具有天然的合法性，现实主义的写作规范不具有，现代主义与后现代主义的同样不具有。唯有不断向世界的深处、远处和复杂处探索开拓，并找到符合小说家思考深度、广度和复杂度的形式，才是真正的先锋。因此，从“写什么”转向“怎么写”绝非先锋的全部，还必须关注的是“这样写有何意义”。在阅读了大量先锋小说的当下仿品之后，我愿以三个标准来衡量一篇小说是否真正先锋：一、是否真正打开了这个时代的新命题？二、文体形式上的实验与创新是否必要，即小说所要表达的内容是否必须以此种形式承载？三、文体形式的实验是否达到足够难度？如果仅用怪异的形式标榜先锋姿态，今天看来很可能是对读者智商的羞辱。能够同时在这三个层面令人满意的小说当然并不多见，但是如果完全违背，我相信一定不会是真正富有先锋精神的小说。

对于本期发表在《大家》“先锋新浪潮”栏目的三篇小说，我也以这样的标准来看待。

刘东衢的《捕鱼人》是一篇奇特的小说，以一个儿童的限知视角讲述故事，使得“我”的期盼、恐惧、惶惑以及对于世界的一知半解成为阅读小说的最大障碍。读者必须耐心地穿透那个表述含混不清的孩子的声音，去摸索他所看到的世界，这使得对于小说的阅读有如猜谜。“我”的父亲大概是个性无能之人，因此当“我”不满意他像拎小猫一样将“我”拎起时，“我”踢向的是他“空荡荡的大腿根”。而当老朱让“我”给自我禁闭的父亲送肉被“我”拒绝时，老朱失望地咕哝“这孩子，不听话。不是自己亲生的，疼也白疼”，更佐证了“我”与父亲之间血亲关系之可疑。当然，老朱的话也可以作另外一种解释：他感慨的并非“我”对父亲的无情，而是“我”的不听话，则他失望的乃是自己白疼了“我”。如此一来，老朱的表述当然显得更加暧昧。显而易见，老朱与“我”的母亲之间存在着某种隐秘关系，在父亲被公认为已经痴癫并在众目睽睽下出丑时，老朱与母亲的对话暗藏机锋，不但挑明了某种潜在的人物关系，甚至描绘出了极为具体清晰的隐秘场景。母亲在老朱面前的尊严、冷静、大义凛然，或许正是以无奈的背叛与放纵为代价，在不难想象的放纵与争执现场的尊严之间，构成动人的张力，使母亲的内心款曲深可玩味。endprint

或许正是因为完整真实的父亲形象的缺席，这个身世暧昧的“我”才不得不如此孤独地成长。“我”游走在成人世界的边缘，不断地与人谈话，寻找依靠，尝试以各种方式深入那个巨大而空旷的未知世界，但是并没有人认真地对待“我”，施以真正的温暖与扶助。“我”因此长期沉溺于个人的幻想当中，期盼着捕鱼人的到来，期盼着和捕鱼人一起到水上去，去那个被视为禁地的湖心漩涡中，找到那个在“我”看来神通广大而温情脉脉的鲶鱼精。但是当然像每个幼稚的童年幻梦一样，“我”的期盼不断被冷硬的现实粉碎。捕鱼的人们来了，但并没有带来快乐的时光，捕鱼也不像“我”曾经期待的那样美好。站在捕鱼船上，“我”才发现“我”真正喜欢的仍是陆地，无边的水雾和冷漠的湖水让“我”“失明”，让“中心丢失了”，让“我”更加孤独与不安。二贯对美丽的野鸭子的屠杀带来血腥与死亡，成为“我”童年里难以磨灭的恐怖记忆，彻底毁掉了“我”对于水上生活不切实际的向往。而第二次偷偷到湖上去寻找鲶鱼精的经历更加乏善可陈，“我”和小伙伴们远远地望着那个漩涡，期待着表哥扔出的白色球漂如预想中那样“一直朝前走，接着转圆圈，最终落到那个漩涡里。落到漩涡里，它转得越来越快，最后就像水锅里的一滴油，蒸发不见了”。尽管这样的奇迹也并不能证明那个长久给“我”以安慰的鲶鱼精爷爷真的存在，但是至少为童年的纯真幻想保留了一份可能。然而小说在此给出了最为残忍的书写：“阳光穿过灰色的云层，突然倾泻到水面上，整块湖就像被通了电，砰地烧亮了，刺得我们睁不开眼睛。”在这样神秘光辉的时刻，“我们”以为看到了鲶鱼精，但是表哥却不无揶揄地告诉“我们”：“那是水库对面的洪山火车站，火车进站啦，屁都不懂，火车能站起来跑么？”毫无诗意的异质物就这样突然闯入了童话里，那个拖沓沉溺的童年必须要结束了。

在这个隐秘的成长故事中，对“我”造成最重要刺激的，当然还是父亲形象的不断变异与坍塌。父亲曾经在“我”的心目中是那么神通广大，作为水库的电工，他是能够驯服电和光的人：“父亲在仓库前的空地上扯铜线、接电源，他把干净的电从高高的电线杆上领下来，白昼一般的灯光才亮起，捕鱼人的拉网、钓丝、套绳和家用的物件才搬进来，灯光驱走了我对黑暗的恐惧，灯光令父亲变得更加高大、更加耀眼……”然而捕鱼人想要借口闹鬼提高报酬的小算盘意外地将父亲推向泥淖深渊。这背后当然还有一个读者们耳熟能详的偷情故事：白站长和寡妇李娘显然曾在配电站中有所作为，使父亲颇有情绪。父亲假戏真做，在配电站布下天罗地网，使白站长深感遭受冒犯。而桀骜不驯的父亲犹不知克制，不断将与白站长的矛盾升级。在一个自成系统的基层组织内与领导公然对抗，其结果可想而知：父亲自我放逐，离群索居，最终成为一个濒临疯狂的“野人”；而这个世界依然故我，依然狂歌纵酒，依然风流放浪。如果说，父亲与“我”可疑的血亲关系不过为“我”的成长提供了一个似有若无的宿命背景，那么他在与世界的对抗中不断落败、不断边缘化的悲剧，才真正成为“我”的童年中最需要面对的事件。在一个孤独个体努力与世界建立关系的过程中，父亲无疑应是最为重要的领路人。某种意义上，所谓成长，其实就是长成另外一个父亲。然而恰恰在童年幻梦破碎的同时，父亲的形象也坍塌了。因此“我”在配电室的黑暗中听到的那两声叹息，其实正是“我”生命深处发生断裂的回响。这样我们便不难理解，为什么在小说结尾，“我”只能采取向白站长复仇的方式，无奈地完成自己的成年礼，那同时也是对父亲的修复。

以上对于《捕鱼人》这一谜语的破解当然还远不完善，比如很难解释为什么父亲怀着那样强烈的对抗情绪走向自毁的道路：很难说白站长给了父亲多么严重的打压迫害，父亲几乎是竭力挣脱了众人的援手走向孤绝和疯狂。我愿意承认，由于能力所限，一定有很多隐藏的秘密我未能提及，或许有更多的秘密我根本未曾发现。但作者的目标或许恰恰在于，以片段式的童年视角对乡村的成人世界作出某种柔软的对抗，他在力邀读者进入文本，参与“解密”，其乡村秘闻的破碎流淌却又积极解构了它自身，作者在此展现了勇气，却也必须承担相应高的风险。

与《捕鱼人》相比，唐棣的《叱干女子嬏》讲述的是一个相对简单的故事，甚至很难说它讲述了故事。不足六千字的小说，基本上是叱干嬏这个女子在喃喃自语。叱干当然是个极为罕见的姓氏，古怪的汉字组合形式也确实容易使人误解这乃是少数民族的姓氏汉译。因此和《捕鱼人》中的“我”一样，叱干嬏和她的家族或许都有一种身处世界边缘的孤独感，“我”需要长大，需要成为父亲，而叱干氏需要被平等而认真地对待；这大概就是为什么叱干一族总是津津乐道地讲述祖先曾经拥有的那万亩土地，以此证明自己绝非贫穷落后的少数民族；也是因为同样的原因，小说在开篇就迫不及待要向我们讲述叱干这一姓氏起源的传说。然而小说将这个起源故事讲述得如此随意，恐怕很难有助于建立任何尊严。实际上，小说中诸多讲述都让我难以理解其意图：叱干嬏到粮站登记粮税一节，被讲述得如此详尽，意义何在？只是为了说明在马州，人人都知道叱干氏？那么说明这一点又有何意义？而且这又与叱干嬏排队时的焦虑有何关系？——小说于此落墨颇多。小说中占据最多篇幅的，乃是叱干嬏与表姐在传说中祖先那一万亩土地上被困的情节。小说写道：“与土地相关的记忆就要说表姐来叱村的那年了。”然而这段情节究竟哪里与关乎土地的记忆有关？当然，通过这段情节，小说简要讲述了表姐的故事，并提供了祖母这一形象。然而这两个人物形象的塑造和整个小说的动机有何关系？如果不能构成足够紧密的关系，则人物塑造的意义又何在？又或许更为重要的，是通过这一情节，小说讲述了叱干氏的一个特点：“我们叱村的语言有个特点。平常，表达问题没什么，语速一经加快，很快便成了天书。我们小学老师大概就因此错把我当成少数民族的了。”从此特点中，我们大致可以对叱干氏的暴躁性情有更深切的体认，这种急于解释与表达的暴躁又与其长久以来被莫名其妙边缘化的处境有莫大关系。被边缘，被轻视，解释，表达，然而因为太过急于解释与表达而解释不清，表达含混，于是愈加被边缘与被轻视。某种意义上这既是对叱干氏的书写，又似乎在说明《叱干女子嬏》这篇小说自身的特点。叱干嬏的叙述本身破碎、絮叨，中心缺失，让人很难抓住重点，那些零散的情节亦很难构成一个相互关联的整体。尤为让我费解的，是叱干嬏何以插入叙述当年自己勇闯男厕所被误解的往事，何况这段往事最关键的核心被刻意隐藏：“求你别再问我具体什么原因和去男厕所看见什么了。我不想再提它，像我老师当年声情并茂说的那样：‘过去吧，就让这些都过去吧。毕竟，不是什么光彩事。”在上世纪 80 年代的先锋小说中，当然也不乏这样隐藏故事情节的技术，格非即惯用此术。然而，隐藏故事的关键情节并非为了故弄玄虚，而是希望建构关于真相的多种可能。为了达到这一效果，被隐藏的核心一定在小说的叙述中被充分暗示，并与袒露在外的小说叙述构成精巧的对位关系。真正有价值的意义空缺，一定是写作者已经构想了极为复杂的多重可能之后，才将流畅的叙事打断，让那些丰富的意义涌入进来。真正空空荡荡毫无根据的空缺，就只不过是空缺而已。其实《叱干女子嬏》想要表达的意思并不难解：一个对自己的历史渊源和社会位置并无信心的女子，与一个根正苗红的男子恋爱。尽管在爱情当中她占据着绝对的主动，但是来自身份的隐在落差使她对自己、对感情、对自己所属家族一遍遍在历史想象中重建信心的虚荣感都产生了强烈的质疑与焦虑。然而若以先锋精神衡量的话，我不禁要问：这样的故事、这样的内涵、这样的讲述方式，是否确实回应了这个时代的真实问题？它所使用的技术是否真的抵达了某种难度？而这种难度又是否真的与它技术之外的思考深度相匹配呢？endprint

方磊的《南方的南》是三篇小说当中叙述最为本分单纯的，它几乎没有玩弄任何形式上的繁复技巧，也并不刻意制造阅读障碍，却因其真诚明澈而别具动人之处。庆九儿的童年即将结束了，但他却还浑然不知，只是暑假一开始，他就渐渐不愿像过去一样到街上疯跑了。几乎每个人都要问他：“你喜欢你爸还是你妈？”那些曾经让庆九儿觉得饶有兴味的童年乐趣，因为这个不断重复的问题，蒙上了一层阴影，而读者当然更容易从种种迹象推测出这个孩子即将面对的家庭变故。同样采取儿童的限知视角，但是《南方的南》并不刻意隐瞒什么，它只是将一个儿童所能感知的说出来，同时将一个儿童难以理解的隐去。小说家在此尽量尊重他所虚构的视角本身。《南方的南》并非谜题，它并不有意拒绝读者；它是一场旧梦，邀请读者共同回到童年时代，去体味那些足以令一个孩子感到惶惑不安的时刻。因此它有着较为饱满的细节和清晰的人物形象，当不安分的父亲终于下定决心，离开母亲妻子，到远方去的时候，庆九儿胆怯而笨拙的纠缠拖延多么令人心疼。父亲终究没能耐心教会庆九儿写那个“南方的南”，南方，或者任何一个远方，也许都将从此成为庆九儿久久不能释怀的所在，与有关父亲的最后记忆交缠在一起。小说结尾制造了一种富有张力的突兀效果，从一个暑假到另个暑假，其间漫长的岁月里，庆九儿走过了怎样的人生历程？而如今他的儿子，是否也将重复与他同样的变故？又或者，那只是一个足以惊起旧日噩梦的寻常对话而已？这里的空缺尽管是简单的，比较而言，至少是有意义的。然而，尽管相对而言《南方的南》有其可观之处，但若以我提出的先锋标准与要求，或许，也还缺乏一些更自觉、生猛的锐气。

这三篇小说都涉及童年，成长，以及对不可追溯的历史和难以理解的现实之恐惧与惶惑，个人与世界之间的紧张关系。这些其实也是 80 年代先锋小说家们最为重要的主题，某种意义而言，它们是人类永恒的主题。然而，正如在20 世纪 80 年代，这些主题突然从此前琐碎具体的社会事件中超脱出来，成为文学必须处理的问题；如今在更为复杂多元变动不居的时代下，这些主题必然有此前文学从未触及的新的层面生成。今天的先锋小说，其任务就在于以小说的力量打开这些新的层面，而不是在向旧有的先锋窠臼回归。先锋必然是难的，难就难在它永不可能完成，因此也绝没有一个固定的审美标准可以规约，受限于个人的能力与悟性，我的以上评论当然也只是一家之言；但先锋任何时代都是必要的，在四平八稳的平庸之作依然层出不穷的当下，任何一个写作者以真诚态度与创新激情都值得鼓励，《大家》杂志甘冒风险，再举“先锋”大旗更加令人尊敬！因此我十分担心自己武断的评判会对任何探险者造成损伤。但无论如何，作为文学史命名的“先锋派”早已固定成为勋章，今天的先锋必须重新出发，在那个永不可能完成的行动趋向中去寻找自己新的可能。

[1] 贺桂梅：《“新启蒙”知识档案：80年代中国文化研究》，北京大学出版社2010年，第151页。endprint