论中国水彩画的“中西调和”

陈郁

武汉理工大学，武汉430070

中国水彩画的成长是中西绘画理念有机融合的历史，也是异域文化逐步发展成本土新文化的历史。水彩画的美学价值和美学地位的形成是有自身规律可以寻找的，水彩画的色彩美是通过工具、材料并结合技艺手法实现的：掌握颜料特性和用水调和的技艺，以及对色彩关系的料理，实现作者的构思就能产生不朽的作品。例如用淡彩加素描，炭描加水彩或趁颜色未干之时轻揩画面使之产生一种柔和感，点彩和浆彩，薄与厚，或者在颜料上用橡皮擦拭，求取油画感，等等——所有的技法都在于作者合理运用、巧妙操作，并在色彩美方面努力创新，就能够逐步完善，从而使水彩画愈发系统，成为独具特色的绘画体系。

早在水彩画问世之初人们就有这样的见解：“今日我们所谓的水彩画，不单单指用水调色这点而言，更重要的是因为它具有一套完整的技巧和方法。它充分利用水的作用，使画面呈现出一种独特的韵味。水在现代水彩画中的重要性，甚至有支配画面的主宰地位。这特点，在古代用水调色的各种水彩绘画中可以说是绝无仅有。”[1]现代水彩画受古代水彩画的启发、影响，但却不是一般意义上的继承与发展。水彩画的发展伴随着历史的演变而不断出现变化。现今的水彩画不仅是以水为溶液作为衡量的尺度，而且还包括完整的技艺和特殊的韵味。18世纪前的水彩画问世之后，为欧洲现代水彩画奠定了基础。水彩画成为独立画种是18世纪至19世纪英国艺术家努力的结果。另外，在水彩画的发展中出现了用粉与不用粉两派的对立：一派主张白色，应在纸地上留出空白；另外一派则以博宁顿（1801-1828）为代表，主张可以将白色添加在水色之中。这种理论与实践的对立可以证明水彩画的色彩美在问世之初就受到了画家们的重视，因此水彩画就一直处于发展的进程之中。

水彩画就是以颜料与水调配而图绘画面，这就需要画家充分发挥水彩颜料的作用，娴熟运用水、颜料与画纸高度结合的技法，展示其特定的色彩功能。在中国，水彩画被认为是舶来画种，大约19世纪末从英国传入，时间虽然只有一百多年，但因水彩画在使用水色和工具方面与中国传统绘画有着诸多的相似之处，在表现技法上也有着较多内在的联系——中国传统绘画的水、色、笔、墨等拥有极为丰富的技艺。在色彩功能方面，水彩画与彩墨国画有着相同和相异之点，即以水调和彩墨作画，这在中国传统绘画中，早已有之。翻开中国绘画史，映入眼帘的新石器时代的彩陶纹样就有了“彩绘”的影子，而壮观的敦煌壁画更是让人惊叹古代画家高超的彩绘技艺：这里有墨与色的完美组合，即把最富于艺术表现力的色彩融于墨线、墨色之中，绘制成绮丽的画面，成为后人取之不尽、用之不竭的艺术宝库。

难怪1963年英国水彩画在江苏省美术馆展出时，主持人、英国水彩画家查理·卞莱因就承认中国是“水彩画老大哥”。追溯最古老的中国水彩画，早在战国时期，河南洛阳东郊殷人墓中出土的布质画幔，为红、黄、黑、白四色的几何型图案，用色典雅明丽，笔法健实，勾线古朴。另外，晚周时期的楚帛画，其一鸾一凤也是用墨线勾描的，旁边绘有一细腰长裙、侧身向左、合掌祝祷的贵族妇女(见图1)。设色采用平涂与渲染兼用的手法，格调庄重典雅。这些早期的帛画（即彩墨画）都证明了卞莱因的感叹是发自内心的。

中国绘画史表明，宋元以来基本是以水墨为主导的一部崇尚笔墨的历史，绘画的其他因素被放置到从属的甚至是可有可无的地位，中国画几乎成了清一色的黑白世界。文人画家创造了文人画的艺术高峰，却没有给彩墨艺术应有的重视。明清之后文人画开始走向衰落，20世纪中叶一批勇于变革的画家一心要复兴民族艺术，他们认真研究和学习东西方艺术，吸收西方写实主义的造型语言、色彩规律，并与中国本土的绘画传统结合，创作出一批彩墨画新作，林风眠便是其中的代表画家之一。林风眠先生是中国现代著名画家、教育家，同时也是中、西美术比较学的开拓者以及亲身实践调和中、西绘画艺术的先导。他在融合中西绘画并创造自己独特风格的进程中，取得了杰出的成就。林风眠1938年之后专心探索中西艺术的结合，他在正方形宣纸上用水彩、水粉和水墨创作的大量作品有时很难判断属于那个画种。林风眠说过：“最早我是学中国画的，后学西画。我很想把写意的更写实些，如中国画表现水和天，常留空白，我就画天画水，画法是汲取了水彩特点的……我要表现什么，是从效果出发，不受什么限制”[2]，并戏称自己是“炒杂菜的”。他的作品吸收了中国瓷器彩绘、陶瓷刻花、漆器纹样以及剪纸、皮影等民间艺术形式，又融入西方艺术大师塞尚、马蒂斯、毕加索等人的艺术精华，创造出一个笔墨流畅、色彩绚丽的艺术世界（见图2）。林风眠的艺术观念超越了古人也启迪了今人，为中国画的发展开辟了一条崭新的道路，大大拓宽了中国画的表现能力和范畴。20世纪70年代，以黄永玉为代表的一批画家在林风眠的启发下，将西方艺术的构图模式、造型规律和色彩观念融合在中国民族艺术的造型、色彩之中，同时注入中国传统水墨画的天人合一、意象造型等理念，加以艺术家独具匠心的创作，因而推动了彩墨画前进的步伐。80年代“云南画派”画家群又成功地将中国重彩艺术介绍到了美国，使西方的观众逐步了解了中国的彩墨画。

图2 林风眠的《芦塘鹭影》

与此同时，20世纪眼花缭乱的西方现代绘画，既受东方绘画在艺术形式以及表现技巧方面的启迪，更受东方哲学思想的强烈冲击。他们从中国绘画作品中体会到中国艺术由于物我合一而带来的宁静、平衡和空灵明净，注意到中国画善于以展示浑然之物来表达内心和更多更本能地以自觉精神去感受事物的能力。中国画“意在笔先”、“以气韵求其画”、形似到神似、自外向内的艺术精髓及毛笔画法轻快而明确、线条纵横驰骋、墨色恣意舒展的情感宣泄，使长久接受重比例、重空间几何透视等以追求事物客观形态的逼真、写实手法教育的西方画家深感两种文化的差异。他们惊叹东方艺术那种形象的简化、画面的和谐、富有表现力的线条以及大胆的纯色涂抹、厚重的墨色韵味，这些都使他们感受到了一种前所未有的震撼。于是，海外不少水彩画家操起彩笔在宣纸上作画，汲取中国画的长处。而深受传统影响的中国画家也在探索、吸取水彩画的特点，在中西色彩交流中展示其异曲同工之妙。就色彩功能而论，在不同点中寻找共性美，在共同点中探索其特殊规律，获取彼方的色彩美……

“东学西渐”或换言之“中为洋用”是很值得探讨的问题。此种融合的魅力和吸引力究竟是什么？其内涵与根源从何处追溯？由此，就可以进一步分析相关的艺术品了。总体上论，绘画是一门视觉艺术，其登上大雅之堂还是在文艺复兴时期。而中国画兴盛于唐代。无论东西方美术，从以往关于美的本质的探讨来看，不难发现，任何艺术品的美都与其功利目的、尺寸大小以及使用的材料基本没有关系。人们分析、评论艺术品的方法是多种多样的，可以将某幅绘画的物理因素分离开来，在考虑其相互关系之后再加以区别。一般而言，艺术品有这样四种因素，即线条（节奏）、色调、色彩（光影）与形体（空间）。在通常情况下这四种因素是按上述次序排列的，但在艺术家的头脑里却暗示着这四个因素是逐次相续的艺术创作阶段。形式有赖于轮廓，栩栩如生的画面必须拥有自身的线条节奏。而形式组合、空间以及光影则应该相互联系起来通盘考虑。因为这些因素同艺术家的空间感受有关，在水彩画中块体是实在的空间，光影是同空间相关的块体所产生的效果，空间是与块体的反面对应着的——西方建筑更是力图创造一种飘渺感和无形的空间感，在设计中将空间、块体、光和影联系起来整体考虑，在线与形、调与色的组合之中取得一种完美的和谐。如所周知，在艺术创作中画面最终的效果取决于艺术家的本能或感觉，这就像诗歌中的节奏与音韵的变换一样，艺术品要素应该不断地被作品所证实，而不会成为衡量某种规律的尺度。近代中国表现性水墨和抽象派水墨的出现不仅拓宽了人们的思路，引发不少水彩艺术家着手实验表现性水彩以及抽象性水彩，他们将西方绘画的形式构成及色彩表现与民族、民间艺术的质朴造型和线条融合起来，在现代观念引导下创作了一批具有新的视觉冲击力的水彩（彩墨）作品。如林风眠的《静物》、《渔舟》、《绣球花》（见图3）以及仕女图（见图4）系列；近当代画家聂干因的戏剧人物系列（见图5），黄永玉的花鸟彩墨系列，吴冠中的抒情风景（水墨）系列，樊惠刚的抽象水彩系列等。不仅与传统水墨拉开了距离，也与写实性水彩拉开了距离。这种“逆自身传统而动”的吸引力，不仅是东方绘画的趣味和西方绘画的技术，而且是更深层的世界观与哲学思想的交融，是东西两种文化并行发展的共同趋势。绘画艺术在不离本体的前提下出现了接近和相互企慕的时代。线、调、色、形，作为绘画的构成要素，是相辅相成不可分割的。因为这些元素组成的整体，要比简单的总和更具价值。在实际创作中，任何顾此失彼或厚此薄彼的表现方式都会有损于艺术品的整体美。当然，这些要素的组合又有一个有机的创造过程。其间，艺术家倾注全部心血，并凭借个性——这一无形的因素，从线、调、色、形之中引出合力，使其构成“一个包含着艺术家对主题的直接情绪领悟的整一体”[3]。

图3 林风眠的《静物》

图4 林风眠的《仕女图》

图5 聂干因的《脸谱》

今天摆在水彩画面前的课题除了艺术家解决画面构成要素、美感实践的问题之外，更重要的是对近现代中西文化的认真比较，对自身传统文化与未来文化进行嫁接性的创造，焕发中国艺术精神的光辉，既保持西方水彩画的特点，又能运用民族文化的思维方式，分析和选择西方文化的精华，作为自身素质的营养，使水彩画在蓬勃的中国大地上显现出更加迷人的魅力。

在与西方文化“长短”、“相异”的比较中，林风眠、王肇民等艺术大师无论在理论还是实践中都为后人开启了先河。吴冠中在《百花园里忆园丁》一文中以感激之情回忆时任国立杭州艺专的林风眠先生，并概括其作品的特点为：第一，林风眠绘画的中西结合就是以中国的韵律感为首干，画面中“形”的变化转折服从韵律的指挥；第二，林风眠的画幅多为方形，内涵却是圆形，然而“圆中有锐，寓俏于钝”，这是林风眠画面迷人和最重要的表现形式之一；第三，色彩上，“为了空出画里的黑白主宰，其它部分便运用于各种手法组成起供奉作品的中间调”，“林风眠也常将油画中光影的闪烁与色彩的华丽移植进宣纸中。”[4]因此林风眠被誉为调和中西并努力改革中国画的先驱，甚至有人说中国美术史将来一定会这样书写：“林风眠以前和林风眠以后的中国画”。

同样被誉为中国水彩画大师的王肇民先生，也因为在水彩中国化道路上的成功探索，在国内外产生了极大影响。王肇民作品风格的别开生面，在水彩画领域拓展出一个新的天地。他的画具有西方画家的视觉以及表现手法，并融东方绘画、书法为一体，作品极其简洁，高度概括，富于魅力和现代感。“王肇民的静物画，幅面虽小，而气度宏大，刚毅豪健、意兴飞扬、情思振奋，而向往于宽广的胸襟、高洁的志趣”。王肇民水彩画的风格，被称为“王氏风格”，影响了一代的人们。1980年，“王肇民的水彩画展览”在巴黎展出。评论认为，“他富有西方画家的视觉和想象而又同时深受中国文化和哲学思想的熏陶”，“他所采用的表现方法，虽然来自中国传统，但却糅合了巴黎学派的手法”。法国美术评论家米歇尔·罗克也认为，王肇民是在传统与现实之间，起到承前启后作用的一位中国画家。王肇民总结自己的中西方法时谈到了四个问题：第一，多看中国的画论、诗论、文论、乐论和历史，以便在文艺理论和人物风格上有一个比较系统的概念；第二，通过实践，了解中国文艺作品的意境和笔法；第三，结合西洋现代画论和画作以及自己实践的心得，使中国传统的民族风格现代化；第四，在作画时，多多依赖现实的启发[5]。

西方的绘画，倾向于社会、历史及生活的描写。中国的绘画，倾向于个人思想片断及抒情的描写。这两种不同的表现，借由类同的材料和技术，使中西方特色具有了同一的趋势。在当代绘画创作中，“画什么”固然重要，“怎么画”似乎更关键。水墨色彩色料不易改变，水质流动、不太经久甚至难以控制，有种种的不便和艰难。绘画技术上、形式上和方法上反而束缚了自由思想和感情的表达，画家想要努力创立有中国特色的水彩体系，开创中国水彩画现代形态的新面貌，应立足于本民族的文化土壤，学习并研究西方传统绘画技巧，实现全方位的关照，在吸收百余年来中国老一辈水彩画家积累的丰富经验的基础上，“外师造化，中得心源”，独辟心境，对话自然，不断强化自身的特色语言，与其它传统中国绘画一道积蓄民族力量，散发东方神韵，创造“天然、和谐”的水彩画艺术新世界。

[1]郭廉夫，张继华.色彩美学[M].西安：陕西人民美术出版社，1997：268.

[2]林风眠.林风眠谈艺录[M].北京：中国青年出版社，2014：76.

[3] 赫伯特•里德.艺术的真谛[M].王柯平，译.北京：中国人民大学出版社，2004：39.

[4]朱朴.现代美术家画论•作品•生平——林风眠[M].上海:学林出版社，1988：157.

[5]袁振藻.中国水彩画史[M].上海：上海画报出版社，2000：51.