略论诗词的体性与技法

  一、诗与词的体性之别

诗和词在其成型或曰成熟之后，便形成了不同的体性。诗可以直抒胸臆，而词讲究曲折深婉。缪钺先生的《诗词散论》对词的特质讲得极为详尽。为了便于记忆，不妨归纳成几句口诀：

词文小，多取资微物;

词径狭，重写景言情;

词质轻，如蜻蜓点水;

词境隐，似雾绕云遮。

1.词之婉约与豪放

词又有婉约与豪放之说，且以为婉约为正，豪放为奇。明张云：“少游多婉约，子瞻多豪放，当以婉约为主。”

以诗笔填词是初学者常犯的“毛病”，即使一些大家也未能幸免。苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》被认为开豪放派之先河，却也是以诗笔填词的显例。

    念奴娇·赤壁怀古（苏轼）

大江东去，浪淘尽，千古风流人物。故垒西边，人道是、三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。  遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间、樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人生如梦，一尊还酹江月。

这首词感慨古今，雄浑苍凉，大气磅礴，昂扬郁勃，把人们带入江山如画、奇伟雄壮的景色和深邃无比的历史回顾中。词风一气贯注，词意也几近一览无余。

对东坡以诗为词多有诟病者，李易安也。女词人在其《词论》中，谓苏词“皆句读不葺之诗耳，又往往不协音律者”。此说仅从为词“正名”的意义上看，也许不无道理。

不过这种看法，朱庸斋先生并不同意。他在其著的《分春馆词话》开篇就谈到：“苏能以诗入词，词之疆域始广;辛能以文入词，而词之气始大。”并进一步说：“万不能为李清照早年所作《词论》所误。”并首倡“诗词合一”。这种观点，实为一家之言。我们可以择其善者而从之。

其实东坡之词也并非都不合乎词之体性。像《八声甘州·有晴风万里卷潮来》《水调歌头·明月几时有》《水龙吟·似花还似非花》等都兼有了诗之直接感发与词之要眇深微的两种特美。试看苏大学士的《八声甘州》：

八声甘州（苏轼）

有情风万里卷潮来，无情送潮归。问钱塘江上，西兴浦口，几度斜晖？不用思量今古，俯仰昔人非。谁似东坡老，白首忘机。 记取西湖西畔，正春山好处，空翠烟霏。算诗人相得，如我与君稀。约他年、东还海道，愿谢公、雅志莫相违。西州路，不应回首，为我沾衣。

此词作于元六年（1091年），苏轼由杭州太守被召为翰林学士承旨时，离开杭州送给参寥的。参寥是僧道潜的字，以精深的道义和清新的文笔为苏轼所推崇，与苏轼过从甚密，结为莫逆之交。苏轼贬谪黄州时，参寥不远两千里赶去，追随他数年。这首赠给参寥的词，表现了二人深厚的友情，同时也抒写了出世的幻想，表现出巨大的人生空漠之感。结句“西州路，不应回首，为我沾衣”，读来沉哀入骨。

叶嘉莹先生认为，东坡的这类词并非有心求之，而是因其坎坷遭际所抒发的个人情思与词之美感特质有了一种暗合之处。后人将苏轼与辛弃疾并称“苏辛”。细较二家词，稼轩词虽多豪放气，但其遣词造句仍不脱词之曲婉之“本色”，功力更胜一筹。我们看看他的一阕《满江红》：

满江红（辛弃疾）

点火樱桃，照一架、荼蘼如雪。春正好，见龙孙穿破，紫苔苍壁。乳燕引雏飞力弱，流莺唤友娇声怯。问春归、不肯带愁归，肠千结。  层楼望，春山叠;家何在？烟波隔。把古今遗恨，向他谁说？蝴蝶不传千里梦，子规叫断三更月。听声声、枕上劝人归，归难得。

这是一首政治抒情词。上阕写景，表面上是伤春感怀，实则表达了一个由于政治理想落空、在现实生活中屡受挫折的人的愤懑情愫。“春正好，见龙孙穿破，紫苔苍壁”，方呈豪放勃发之势，接着却转至“乳燕引雏飞力弱，流莺唤友娇声怯”的沉郁之境。“春归”（这里指“春去”之意）象征着希望破灭！自然景观的变化和季节的无情推移，牵动了词人满怀的愁恨，于是他向春天发出了怨愤之语：“问春归、不肯带愁归，肠千结。”下阕具体而细致地抒写这被春天触动的愁和恨。换头的四个三字句：“层楼望，春山叠;家何在？烟波隔。”承“肠千结”一句而来，点明词人内心所郁积的，并不是春花秋月的哀愁，而是怀念家山的深沉悲痛。词人登高楼而远望家乡，无奈千重万叠的春山遮断了双眼，茫茫无边的烟波阻隔了归路。这春山，这烟波，象征祖国的分裂，象征政局的险恶，象征词人执着追求的抗金大业所遇到的无数艰难险阻！接下来“把古今遗恨，向他谁说”二句，愁怀浩渺，语意悲怆，英雄的孤独感拂拂生于纸面。所谓“古今遗恨”，按字面之义自然是指从古至今的恨事，但怀古是为了伤今，因而这里的“古今”，偏重于指“今”。今之恨，莫过于中原沦陷、祖国分裂之恨。结拍以“听声声、枕上劝人归，归难得”收束。“声声”，承“子规叫断”而来，可谓善于呼应，构锁严密。“劝人归，归难得”二语，修辞学上称为“顶真格”，其作用在于文气贯通地倾泻自己的苦痛之怀。这里以情语结束，但由于与前面的形象描写相联系，并且语意真挚感人，所以这个结尾显得含蓄蕴藉，令人对这位爱国志士有家难归的痛楚油然而生共鸣之感。

这种题材，一般人会随着愤懑情绪而喷发成豪放拗怒之作的。而辛弃疾却写得含蓄蕴藉。至于他“以文为词”的特点，我们可以看一下他那首著名的《永遇乐·京口北固亭怀古》：

永遇乐·京口北固亭怀古（辛弃疾）

千古江山，英雄无觅，孙仲谋处。舞榭歌台，风流总被，雨打风吹去。斜阳草树，寻常巷陌，人道寄奴曾住。想当年，金戈铁马，气吞万里如虎。  元嘉草草，封狼居胥，赢得仓皇北顾。四十三年，望中犹记，烽火扬州路。可堪回首，佛狸祠下，一片神鸦社鼓。凭谁问，廉颇老矣，尚能饭否？

这首词通篇用典，如果把典故的含义弄清楚了，基本的词义也就清楚了。这也许是以文为词的“特征”。

此词于1205年所作。作者是怀着深重的忧虑和一腔悲愤写这首词的。上片赞扬在京口建立霸业的孙权和率军北伐、气吞胡虏的南朝宋武帝刘裕，表示要像他们一样金戈铁马，为国立功。下片借讽刺宋文帝刘义隆，表明自己坚决主张抗金，但反对冒进误国的立场和态度。结句“凭谁问，廉颇老矣，尚能饭否”，词人以廉颇自况，忧心自己有可能被朝廷弃而不用，用而不信，才能无法施展，壮志不能实现。辛弃疾的忧虑不是空穴来风，果然韩胄一伙人不能采纳他的意见，对他疑忌不满，在北伐前夕，以“用人不当”为名免去了他的官职。辛弃疾渴盼为恢复大业出力的愿望又一次落空。

全词豪壮悲凉，义重情深，放射着爱国主义的思想光辉。词中用典特多，叙述与议论并重。说其“以文为词”，确实名副其实。

2.词之隐括

隐括又有狭义与广义之分。狭义的隐括是指把一篇文、一首诗整体改编为一阕词;广义的隐括则是指化用他人的诗句入词。

狭义的隐括可以查阅苏轼的《水调歌头·呢呢儿女语》一词，它完全由韩愈的《听颖师弹琴》诗隐括而成。这有点类似于现在的不同体裁之间的“改写”。

广义的隐括如周邦彦《西河·金陵怀古》：

西河·金陵怀古（周邦彦）

佳丽地，南朝盛事谁记？山围故国绕清江，髻鬟对起。怒涛寂寞打孤城，风樯遥度天际。

断崖树，犹倒倚，莫愁艇子曾系。空余旧迹郁苍苍，雾沉半垒。夜深月过女墙来，伤心东望淮水。  酒旗戏鼓甚处市？想依稀、王谢邻里，燕子不知何世，入寻常、巷陌人家，相对如说兴亡，斜阳里。

此词隐括了刘禹锡《金陵五题》之《石头城》：“山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。”以及《乌衣巷》：“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”隐括诗句入词是一种要求很高的写作手法，以能产生新的意境为上乘。这种情况发生在诗里面，就会被认为是“抄袭”。

此词与王安石《桂枝香·金陵怀古》堪称双璧，为怀古词中的佳作。全词不直写历史事件，不加些许议论（与前面列举的辛弃疾的《永遇乐·京口北固亭怀古》风格完全不同），纯以景写情。作者写景时疏密相间，既有鸟瞰，又有特写;既有远景、中景，又有近景。整首词疏朗而又细密，艺术效果极佳。

3.词之寄托

词的寄托有如诗之比兴。历代词人所写花鸟虫鱼、美人香草并非都是歌舞宴席上的狎妓之作，有一部分是借伤春怨别的外壳寄托自己不能直言之情。这被看作是词的最高境界。我们看苏轼的《水调歌头》：

水调歌头（苏轼）

明月几时有？把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年？我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间？

转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆？人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。

从表面上看，写的是中秋饮宴，怀念弟弟苏辙（子由）的，然据杨《古今词话》载：“神宗读‘琼楼玉宇，高处不胜寒，乃叹曰：‘苏轼终是爱君。乃命量移汝州。”词意表达的是苏轼虽屡遭贬谪，仍思返朝辅弼之情。

当然，词之寄托并非只能是政治方面的，个人情感也常常成为寄托的主题。而情感也不仅仅限于爱情之类。

二、词的组句谋篇技法

词除了小令外，一般篇幅较长。格律诗的句与句之间有起承转合来衔接，而词的起承转合不一定体现在句与句之间，很多时候体现在上片、过片、下片之间。那么，词的句与句之间怎样“组合”呢？这方面的内容，研究得比较深入的，一是周振甫先生的《诗词例话》，二是徐晋如先生的《大学诗词写作教程》。下面我们就此来综合探讨一下：

1.问答

一般是上句问，下句答。而所答之辞往往虚致空灵，极少是明确的答案。如：

何处是归程？长亭连短亭。（李白：《菩萨蛮》）

诗有时可以就问直答，也可以不直接回应。二者相比较，后者也显得更有韵致。如杜牧的《清明》：“借问酒家何处有？牧童遥指杏花村。”毛泽东的《登庐山》：“陶令不知何处去？桃花源里可耕田。”这要算是比较直接的回答。我的《龙脊梯田摄影》：“多情欲问非耶是，举目青山正坐禅。”则没有给出明确的答案。

2.对照

指的是词中前一句意与后一句意、上片之意与下片之意相互对照。如：

记得年时，相见画屏中。只有关山今夜月，千里外，素光同。（谢逸：《江城子》）

3.提顿

提顿本是书法名词，指笔法粗细错落，提轻顿重，或提虚顿实。词法借用来指前后句的虚实相映。

先虚后实称正提顿。如：

东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦。（李清照：《醉花阴》）

先实后虚称逆提顿。如：

自在飞花轻似梦，无边丝雨织成愁。宝帘闲挂小银钩。（《秦观：《浣溪沙》）

4.透过

下意直承上意，而用意更进一步。如：

东风且伴蔷薇住，到蔷薇，春已堪怜。（张炎：《高阳台》）

5.翻转

前后句分为正副两意，且相反相成。

前副后正的例子有：

吹尽残花无人见，惟有垂杨自舞。（叶梦得：《贺新郎》）

前正后副的有：

人间自是有情痴，此恨不关风与月。（欧阳修：《玉楼春》）

6.层递

前后句意分成很多层次，并且层层递进。如：

泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。（欧阳修：《蝶恋花》）

“泪眼问花”是第一层;“花不语”是第二层;“乱红飞”是第三层;花被风吹过秋千去是第四层。

7.折进

下一意相对上一意而言，既是转折，又是递进。如：

当年不肯嫁春风，无端却被秋风误。（贺铸：《踏莎行》）

8.逆写

类似于修辞上的倒装。但倒装是指同一句中语序的颠倒，而逆写则是意脉的颠倒。如：

王孙去，萋萋无数，南北东西路。（林逋：《点绛唇》）

9.虚笔

指实情虚写。明明是自己的情感，却借写他人或物象来映衬自己。如：

飞红若到西湖底，搅翠澜，总是愁鱼。（吴文英：《高阳台·丰乐楼分韵得如字》）

10.总分

也称作“开合”笔法。即先分开描写某些事物，然后再总地来叙写。这又分先总后分、先分后总。

先分写后总写的有：

云髻坠，凤钗垂，髻坠钗垂无力、枕函欹。（韦庄：《思帝乡》）

先总写后分写的有：

一般离思两销魂，马上黄昏，楼上黄昏。（刘仙伦：《一剪梅》）

以上技法诗中很少涉及。技法运用比较多的一首词，我们来看看张炎的《渡江云》：

渡江云（张炎）

山空天入海，倚楼望极，风急暮潮初。一帘鸠外雨，几处闲田，隔水动春锄。新烟禁柳，想如今、绿到西湖。犹记得、当年深隐，门掩两三株。  愁余。荒洲古溆，断梗疏萍，更漂流何处？空自觉、围羞带减，影怯灯孤。常疑即见桃花面，甚近来、翻笑无书？书纵远，如何梦也都无？

“山空天入海，倚楼望极，风急暮潮初”是逆笔，点明人、时、地。“一帘鸠外雨，几处闲田，隔水动春锄”写眼前景，以婉约之境衬托、铺垫，逗出下文“新烟禁柳，想如今、绿到西湖”，把眷恋故国情怀写得含蓄有致。“犹记得、当年深隐，门掩两三株”，承接上二句，是“透过”之笔。

过片转入自叙。“荒洲古溆，断梗疏萍，更漂流何处？”在修辞上是粘连。什么是修辞学意义上的“粘连”呢？一般来讲，粘连就是利用前后文的联系，把运用于甲事物上的词语运用到对乙事物的描写之中。上面提到的“荒洲古溆”被作者利用与“断梗疏萍”关联，进而一起发出“漂流何处”的疑问。

全篇本是白描，而“空自觉、围羞带减，影怯灯孤”，忽作烹练，便觉奇警。这两句是对“更漂流何处”的补充说明。前后连起来形成逆提顿笔法（先实后虚）。“常疑即见桃花面，甚近来、翻笑无书？”则以翻转笔法，进一步刻画生活状况的孤寂。“书纵远，如何梦也都无？”更以折进笔法，意境层层转深，而意脉却戛然而止，但余韵袅袅不绝。

再看我自己的一首《最高楼·惜别》：

最高楼·惜别（段维）

长堤路，风拨一哀弦。夹岸水潺。临屏击键寒笳夜，飞红抢白杏花天。奈而今，真决绝，默无言。  算报应、雨梅辜负雪。算报应、玉壶辜负月。斑竹泪，已千竿。举头雁失苍茫里，低头叶堕水云间。最难禁，洲没落，鸟关关。

“长堤路，风拨一哀弦。夹岸水潺。”用逆提顿（先实后虚）之笔起兴;“临屏击键寒笳夜，飞红抢白杏花天”用对偶句回忆昔日情景，没有用提示语或过渡语，类似于吴梦窗惯用的“空际转身”，不过此种手法为张炎所不齿，而为周济所推崇;“奈而今，真决绝，默无言”是翻转之笔;“算报应、雨梅辜负雪。算报应、玉壶辜负月”运用对仗句形成“虚笔”;“斑竹泪，已千竿”与前一句组成正提顿（先虚后实）关系;“举头雁失苍茫里，低头叶堕水云间”与前句“斑竹泪，已千竿”又组成逆提顿（先实后虚）关系;“最难禁，洲没落，鸟关关”这一结句与前一句构成递进关系。