中国女性运动形象的暧昧表达

摘要：三十年代的中国传播业和电影艺术因其背后特殊的社会文化语境从而必须兼顾教化社会的政治性和娱乐大众的商业性。画报和电影作为当时两种影响极大的传媒形式，在对现代性的诠释和对国家民族存亡的书写上都曾留下自己浓墨重彩的一笔。尤其是在三十年代社会对于“体育救国”的大讨论中，纸媒和电影都以自己的方式做出了积极的响应，极为巧妙地把握住女性运动形象的多重存在意义，在保证女性依然是以西方现代性的符号而出现，从而以“被看”来实现“被消费”的商业前提下，更是从“人体美（健美）强国”的辩证关系中解构以往关于“优美”和“崇高”的二元对立关系，以最为完美的方式厘清现代性与中国性之间的胶着关系。

关键词：体育救国;中国女性运动形象;人体美;现代性;中国性

上世纪三十年代的中国由于特殊的时代背景而在社会上盛行着一种“体育救国”的理想思潮并体现在像《申报》和《良友画报》等销量极大并极具影响力的刊物当中。以图片为主要传播方式的《良友画报》在此期间刊登了大量有关国内外运动赛事和运动健将的照片，在强化“体育救国”思想的同时，也将西方社会关于人体美的讨论形象地传递给中国读者。伴随着对“人体美”的讨论，以女性形象为表征的西方现代性也通过兼有商业娱乐性质的《良友画报》等传播渠道影响着中国城市女性审美意识的嬗变。而传统伦理观念和战乱不断的历史语境不容许中国女性完全照搬当时纸媒上对于摩登和时尚的展示，她们只能选择模仿代表着现代性的女性形象中的运动员形象，以此来脱掉身上不合时宜的旧时外衣，并昭人以青春健康的形象，以附和当时社会上对“健美”的意识形态需求。“以第110期杂志对于第六届全国运动会解放前全国规模最大的运动会的报道为例。无论是照片的数量还是版面的分配，女运动员都与男运动员平分秋色。而在近百张照片中，仅有的三张占据四分之一版面以上的运动员个人照均属女性。著名的游泳运动员杨秀琼不仅被杂志进行专题报道，还成为了第77期《良友》的封面女郎。”①中国女性运动形象在《良友画报》一类期刊中的出现正是西方现代性在中国之体现的特殊形式。同样为传媒方式的一种，与《良友画报》的社会政治和商业娱乐这双重属性相类似，中国电影的发生与发展也同时兼有教化社会和娱乐大众的双重功用。应时代之潮流，《体育皇后》第一次将以《良友画报》为代表的纸媒中的女性运动形象以影像的方式展现在银幕上，在中国传统伦理叙事的模式下，以女性运动形象更新着电影娱乐大众并吸引观众的方式，成为传统中国性的现代表达。无论是《良友画报》中现代性的中国式叙述还是《体育皇后》中中国性的现代表达，实现这种辩证而胶着的关系的，无疑都是作为主体出现的，具有暧昧话语特征的中国运动形象中的女性。

一《良友画报》：现代性的中国叙述

《良友画报》作为中国现代史上第一部大型综合画报，以大量、多样的图片辅以文字说明见证了二十年代以来中国社会的方方面面。从1926年创刊，到1945年10月停办，对其间每一期《良友画报》进行认真梳理和对其背后的社会语境进行文化钩沉，使得我们不难发现，《良友画报》从创办开始就兼具了教化社会的政治性和娱乐大众的商业性。在教化社会方面，除了刊登当时社会上文化名人的佳作和时评外，《良友画报》还搜集了当时国内、国际社会上发生的重大历史事件（以战事和体育赛事居多）的新闻图片，并配以简短说明或评论;在娱乐大众方面，《良友画报》则不惜版面地刊登中西方视觉艺术（尤其是电影艺术）形象中的女性，而这种现象在其1933年至1934年的刊物中体现得尤为明显。在这两年间，《良友画报》以“竞技”为中心，并提出“在世界一切竞赛之中，最惨之事莫如各国军备之竞争，人类自相残杀，伊于胡底耶？”②，因而很自然地将体育赛事与社会政治进行了联姻;同样以“竞技”为中心，在与西方将女性单纯地作为审美对象，从而进行一系列“选美”活动的对比中，中国也有意将与政治相关联的体育竞技赛事中的女性形象加以展现。因此，在三十年代前后，在内忧外患不断的中国社会中，在中国传统文化根深蒂固而西方现代性也随着战火一起迫不及待攻入国门的时候，中国的体育运动，特别是中国体育运动中的女性形象，无疑成为了一种阅读现代转折期中国社会的表达。

《良友画报》发刊于二十年代后半叶的上海这个东西方两种文明的交汇地，在这里，两种文明都不能起到统治彼此的作用，无论是中国人还是外国人，都在某种程度上摆脱了原有文化背景的监督，享受着空前的自由。正是由此，西方现代性中关于人类最隐晦处之揭露和人性最本真面之讨论便能够在《良友画报》中得以展开。

在《良友画报》创刊第1期的第17页正中央，即影印着一幅类似于现代健美体操的女子运动画像，图中女性穿着紧身衣，仰首挺胸，极显优美线条，而页面右下方的“我国男女互抱蹈舞”图及其旁边的简评则更加印证了西方文明对当时中国的影响，评论中提到“西风东渐。我们中国的青年男女。双双提抱。效西方式的蹈舞了。蹈舞本来是一件最高上的艺术。我国从古已有的。不过不是男女互抱式的蹈舞罢了。”③类似于这样的新式舞蹈，几乎所有的新鲜事物都会无一例外地选择在第一时间落脚上海，并随之传遍整个中国。体现在当时《良友画报》中的则是对于人类体育事业与人体美的认识与图说。

从《良友画报》第2期即刊登出“全国足球大比赛”和“中葡足球比赛之状况”的照片，到第46期，以“全国运动会优胜体育家”孙桂云女士为该期的封面人物，在这期间的40多期杂志中，几乎每期杂志中都会涉及对中外重要运动赛事的介绍和对中外著名运动员的简介等，而借靠着1930年全国运动大会的举行，《良友画报》更是集中编辑了大量记录这场运动盛况的图片和文字，仅从这一期杂志的形式上便可看出这本在当时象征社会最前沿文化潮流的杂志对待中国体育事业的重视程度，而从内容上，时任《良友画报》主编的梁得所亲自为这组稿件发表讲话，并从“现代竞赛的特征”和“竞赛道德”两方面肯定体育事业之于中国前途的重大意义。他在这段讲话中引用戴季陶的观点，对比分析了“中国从前的打擂台和江湖卖舞”与“现代的运动会”，前者“以个人为本位，后者注重团体化的组织”，而“独夫拳脚的竞争时代已经过去了，现代竞赛的特征，是合小力为大力，合大力为更大力，各项球类比赛最足以证明这原则。”但联想到现实社会中的各行各业的唯我原则，他又提出，当前“无论政治或社会，都趋向分拆，由大分成小，分到小无可小为止;由壮分成弱，分到弱无可弱为止。长此以往，在世界大竞争场中必定吃亏，我们所以要注重组合运动的训练。”此外，在谈“竞赛道德”时，梁得所主编认为“运动会固然要锻炼体魄，尤其要培养体育道德，造就义勇的精神，才可以做健全的国民。”④而健全国民才是健全中国的前提和根本。其实早在20世纪初，严复在《原强》中就第一次根据西方的进化论原理提出同样的观点，他说：“力、智、德三育为强国之本，人为教育应‘以睿智慧，练体力，励德行三者为之事，均非体力强健者不为功”。⑤因此，中国的体育事业从一开始就与社会政治相勾连，并肩负着救国、强国之任务，这也正是一向看重教化的现代中国传播业选择体育作为表现对象的主要原因。

《良友画报》既然同样生发于转折期的现代中国，自然部分地受缚于当时的社会政治意识形态，然而它与同时期的其他期刊杂志的不同则主要表现在其“画报”的形式。《良友画报》在近20年的办刊过程中，刊登了海量关于中外体育新闻和竞技比赛的图片，这种直观化、视觉化的形式更方便其将彼时国际上著名的运动员形象映入中国读者的眼帘，帮助中国部分甚至不识字的百姓在第一时间认同来自世界各地、不同体格、不同肤色的人物造型。《良友画报》通过对大量人体形象的展现来帮助受众完成感官上对于人体美的享受，而这一做法恰好配合了当时社会各界对于人体美的讨论，并发达了中国人对于人体美之思想。因为当时的部分专家认为，正是“中国人缺少享乐人体美之机会，故对于人体美之思想亦不发达。”⑥而真正的人体美之思想实则影射着国家前途命运。当时社会上比较主流的关于人体美的认识是：在中国人当中，“惟力士、体育家、军人等，或有较美的体骼。现在的学生们，凡注意于体育者，概有较美的体格，这是提倡体育的良果。”因为从生物学的角度来分析，“中国人是黄色人种，所以从皮肤的色彩说，确比白色的西洋人稍逊。至于全体姿势，中国人之鼻太平，颧骨太突出，上下肢太短，肩胸腹之比例不佳，皮肤太暗黄而色泽且不透明。”所以，在这些人看来，“这辈有美的体格之人，概属受过特别训练者，以全国人数说，是只有极少数。多数的国人，都不具美的体格。”⑦然而在当时，产生这种认识的更主要原因则是出于人们在主观上认为人体之健美与国家之富强的必然关联。在这部分进步人士眼中，国人只要拥有了西方洋人的强健体魄，就能抵御外来民族的侵略，国家就有富强不被欺辱的一天，因而只有“健美运动，才是救国的第一种运动。”因而，“无健美的人体，不能算是美人，更不能算是十足的活美人。”⑧即便是社会上一些名伶才女，“从颜貌说也许可认为美者，要是注意其四肢之长短，胸腹骨格筋肉等之发达，便难认其为美。”⑨因为这类女性不能完成救国使命，更不能体现强国形象。

由于上述原因，三十年代前后的《良友画报》以其特别的叙事形式，通过大量的体育形象传递，参与了社会上对于体育事业及其意义所展开的讨论。然而正如编者在第1期《良友画报》的卷头语中所申明：“《良友》得与世人相见。在我们没有什么奢望。也不敢说有什么极大的贡献和值得的欣赏。但只愿。像这个散花的春神。把那一片片的花儿，播散到人们的心坎里去。”这是一部极亲大众的画报，它与现世潮流之间有着交相辉映的关系，在它起着教化社会的功用的同时，也从未远离其娱乐亲民的商业性质，而彰显其娱乐性的主要方式就是通过铺展其中的一幅幅极具感染力并极富时代特征的现代女性图像。其中，最能代表《良友画报》娱乐性一面的莫过于在其近20年的刊物出版过程中，极大多数《良友》的封面都选择了女性。这些女性多为影星、名媛或伶人，无论其服装、首饰、表情、发型、姿态或妆容都体现出或引领了当时社会上已涌现出的或即将涌现出的一股摩登潮流。在这部销量极大的画报内页当中，更是到处充斥着象征现代性的女性画面，体现出人们不断更新的对于女性美的认识，体现出城市中尤其是女性逐渐开放的思想意识。起初，画报中好莱坞女星卷曲的烫发和诱惑的红唇，包括时尚的装束例如发带、手包或高跟鞋也一时间成为上海甚至全国城市小姐效仿的原型。随着画报逐步递增的对人体艺术的关注，尤其是西方半裸或全裸女性形象的出现，人们逐渐意识到“若从人体美之本质说，则穿了衣服，即难能彻底的表现其美，故可说服装是足以减灭人体美者。所谓具有人体美之美人，决不能以服装之华美与否为标准。”⑩然而，无论如何，仅以“美”为理由就脱掉中国女性身上的外衣，并将之像西方美人一样裸露在众人视野之下，这对于有着古老文明和悠久传统的中国来说，还是不能令人认可的。然而时至彼时，电烫发和珠光宝气的着装毕竟不能再次吸引读者的眼球，但露骨策略又难以付诸实践，唯有零星闪烁在一幅幅中西方健美运动员图景其中的女性形象模糊了中国传统与西方现代性之间的界限，不仅顺应潮流地展示了女性的线条美却并不令人产生邪念或淫欲;不仅不是伤风败俗之举，反而无目的地合乎了健美强国的政治目的性。于是，我们发现，在第46期《良友画报》之后的几年当中，尤其是集中在1933年与1934年之间，竟然有将近10期《良友》都是以一袭运动装着身的女性为其封面，而画报内页中泳装、短裤的出现更是频繁，然而这些女性并非都是真正的运动员，她们依然是作为造型的一种，或腰挎篮球，或沐浴海边，或手握冰淇淋，或脚踩白球鞋，她们依然是最时尚、最摩登的代言，只是以一种全新的、健康的形象娱乐人心。在这层意义上看，中国女性运动形象从一出现便一直游走在意识形态符号表征和去意识形态表述之间，其表达无疑具有一定的“暧昧”性。

二《体育皇后》：中国性的现代表达

与《良友画报》的表现形式相类似的是，三十年代前后的中国无声电影也是以画面为其主要呈现方式从而实现自身的叙述。而叙述的内容也同样在“文以载道”的大文化观念下同时兼具教化社会和娱乐大众的双重性，这一方面要求我们的电影要有趣味、有人看，另一方面要求我们的电影更要“有良心”、有影响。但是和二三十年代更多的遵循着上述双重标准的中国传统伦理情节剧不同，《体育皇后》作为中国第一部保存完整且以女性为主体形象的体育电影，显然在趣味性的体现上与之前的电影有着诸多不同。

从早期中国电影的发生、发展不难看出，中国电影在摸爬滚打的道路上，不断地迂回前行，几番挫折之后，最终得以确立了一条真正符合大众口味与中国实际的道路。这条道路便是电影在伦理叙事的过程中自觉地为其注入些许“传奇”以实现讲故事的趣味性，从而将娱乐/教化结合在一起，走出一条民族电影的发展之路。而电影《体育皇后》在大致不悖中国传统伦理剧的叙事套路下，在表现对象的选择上显然与当时反映在诸如《良友》之类期刊上的城市潮流有着某种程度的暗合，从而使得其趣味性的呈现也即娱乐性的体现较之以往的电影有所不同。正如导演孙瑜在谈到自己三十年代以后的电影创作包括《体育皇后》的拍摄背景时所说，“从二十年代电影荆棘丛中的彷徨和探索到三十年代受进步书刊和进步电影运动的启发，加上国家危急存亡、人民水深火热的形势，我编导的影片反映了一个受过‘五四运动洗礼的知识分子出自衷心的呼声。”  《体育皇后》中的体育真精神和体育救国思想显然生发于进步期刊中对于体育事业的讨论，而电影对女性体育形象的选择，对传统电影中女性形象的突破无疑也是在《良友画报》一类期刊的潜移默化下得以完成的。客观地说，这其中虽有知识分子出于“良心”地向社会政治意识形态的靠拢，但显然也含有电影商业无意识地对亲大众性的要求。女性作为中国银幕上的显现，作为一种“被看”的对象，也作为亲大众行为的主动选择，在特定的三十年代，显然有着更加暧昧的表达意义。

《体育皇后》作为一部黑白默片，剧情完整，故事简单：出身富家的年轻女孩儿林璎告别乡下来到大都市上海，在女子体育学校被年轻老师云鹏发掘出其身上的短跑潜质，并在迎接比赛的特别训练中与云鹏萌生情愫。忽然而至的荣耀和光辉使得这个单纯的女孩儿一度忘记了自己的理想，迷失了奋斗的方向，但很快，在老师和同学的帮助下，林璎重拾了往日的斗志，屡创佳绩，并在这一过程中认识到体育的真精神，明确了与老师云鹏的情感。在最后一场比赛前，林璎亲眼目睹自己昔日的同伴为了争得“体育皇后”这一个人荣誉而跌倒跑道并致最终丧生，林璎毅然放弃争夺比赛的冠军，但却收获到真正的体育运动带给她的满足与快乐。从叙事上看，《体育皇后》依然大致遵循着中国传统的伦理叙事模式，只不过是从家庭伦理层面上升到了国家伦理高度，然而在《体育皇后》之前，中国实际上已经拍摄过一部以体育为主题的电影，而使《体育皇后》真正具有开山鼻祖之意义的正在于其女性体育叙事方式。“体育皇后”林璎的扮演者黎莉莉在谈到这一角色时这样说，“我们与那些饰演武侠神怪、才子佳人、‘鸳鸯蝴蝶的演员确实有一些不同。从客观方面来说，三十年代的时候，一批新兴的导演、演员，随着社会的前进而前进，拍摄了不少表现抗日救亡的影片;而当时的群众也需要这些跟时代同步的救亡作品，所以我们的戏就受到了观众的欢迎，特别是知识分子和学生比较喜欢我们的戏。……像我演《小玩意》、《狼山喋血记》、《体育皇后》，里头的体育动作啦等等，是要体现青年人的朝气蓬勃的精神。那个时候，要把武侠片、才子佳人、‘鸳鸯蝴蝶都逐出历史舞台，就得有一些新的形象;那么，像我们这样的演员，一出来就受到观众欢迎，等于说是占据了银幕。”换句话说，正是“体育皇后”使当时社会上对女性最摩登的定义，期刊上对女性最美的诠释第一次以活动画面的方式登上银幕，满足了人们对“活美人”的感官需求和意识形态需求，这是一种主动投靠社会上对体育竞技和人体健美之讨论潮流的行为。只是这种潮流正如女性健美的身体本身一样具有一种无目的的合目的性而存在于危在旦夕的三十年代之中国。

三十年代中国关于电影的大讨论总体上可以分为两类，一类是以“崇高”为标榜意在启迪人心的进步电影，也在历史上被称作是“左翼电影”、“硬性电影”，另一类是以“冰淇淋”、“沙发椅”为比喻意在让电影“优美”人心的“软性电影”，对二者的对比讨论涉及到电影艺术的本质、内容与形式、艺术性与倾向性、批评的基本标准等方面问题，这次讨论的根源在于理论双方的政治立场、艺术观念特别是电影观念等方面存在着巨大差异。这两种观念的对峙，贯穿于整个三十年代的中国电影创作，使中国三十年代的电影呈现出两种截然不同、相互对立又彼此不相容的态势。而无论是从中国电影发生、发展史的角度来回首并瞻望中国电影的必行之路，还是从当时的社会政治、文化语境来考量中国电影的生存之计，三十年代的中国电影都不能孤立地站在某一方，三十年代的中国电影必须要选择一种暧昧的表达使其本身游走在“左”、“右”之间，穿行于“软”、“硬”之间，在首先保证能够成功放映的前提下从而实现其寓教于乐的目的。这要求电影在形式上或时尚、或轻松、或愉悦，而在内容上则必须或进步、或健康、或深刻。在这样双重标准的制约下，电影不再单一地从事于对优美形式的展现或对崇高形象的塑造，而是要将传统观念中相互对立的这样两种美的形式融为一体。在将“优美”与“崇高”化干戈为玉帛的努力中，在特定的三十年代体育救国的社会潮流下，《体育皇后》第一次选择了体育运动的女性表达，无疑迈出了自己有力而有效的一步。

李欧梵在《上海摩登：一种新都市文化在中国（1930—1945）》一书中曾提到，“主人公的短发可能是基于当时的时髦：那是当时都市年轻女子的流行发型，尤其是大学生，其实她们已不爱‘电烫发。主人公的‘浅黑肤色又是当时的另一个时髦标记，女性教育中日渐风行的女子体育运动的一个副产品”，他还认为当时的孙瑜导演便是有意将这种时髦带入其电影《体育皇后》的。当黎莉莉扮演的林璎第一次出现在银幕，她自信而愉悦地奔跑在驶向大都会上海的轮船上;快活而敏捷地爬上轮船的烟囱;飘扬的裙摆和丝巾映衬着她那双俯视上海这所有的繁华和现代的眼睛;她嘲笑上海街头太太小姐们太瘦或太肥的身体，显然对自己匀称健康的身材非常满意;她穿着短裤和短袖上衣奔跑在乡间小路，结实的大腿，丰满的臀部无一不符合当时社会上对“最美”的定义;当她在长跑训练的间歇，还不忘在导师云鹏面前涂脂抹粉;夜总会里的她，穿着漂亮的旗袍，蹬着时尚的高跟鞋，徘徊在酒杯和男人之间……这里所有的一切，所有这些新鲜的、新奇的女性景观本身即兼有了女性风流动人的优美和健康向上的朝气，而将这种优美形象中的一丝进步意义推向“崇高”特质的则是其以字幕方式显示在银幕上的林璎的思想话语：

1.“爸爸，我知道为什么中国不强了！……第一个原因就是身体太弱！”

2.“有健全的身体，然后有健全的精神！有青春的朝气，然后有奋斗的恒心！任何民族自强的原动力，就是健全的身体！……”

3.“体育的真精神，是需要平均发展每个人的体魄，需要普及社会。……绝不是造成少数的英雄！”

4.“一切不合理的，贵族的，个人的锦标赛，新时代都是要抛弃他们的！为着体育的真精神，我们只有奋斗！只有向前！”

这样，孙瑜便成为中国电影史上第一位将女性身体作为优美的象征而“暴露”在银幕之上并将女性身体的优美与精神的崇高进行完美结合的导演，同时作为一名有良心的知识分子，他也以影像的形式回应了当时社会语境中对体育救国和人体美尤其是女性健美的大讨论。

在三十年代初期，电影依然从属于无声世界，人们对电影的期待大多数是出自于对电影中女性形象的期待，“在众多观众心中，他们都希望在其观看的影片中看到一个漂亮女人的演出。”女性出现在银幕上，“是与基于性欲的视觉真实及商业生存这一问题联系在一起的”，因而“不论是以艺术还是商业的标准来看，电影都需要女性身体（性欲）的存在。”然而在当时中国进步电影以及左翼文艺创作和批评的规范下，中国银幕上的女性绝不单纯是以满足受众肉欲上的需求为目的而出现的，从这点上来看，“体育皇后”以一种“优美”的形式跃然银幕，又以一种“崇高”的内涵引人深思，无疑满足了观众对女性的期待，也不违背时代对进步的要求，使女性运动形象再一次以一种多元主体的存在而游离于意识形态符号表征和去意识形态表述之间。

或是出于一种巧合，或是出于一种策略，女性运动形象作为艺术形象的一种，巧妙地集“优美”和“崇高”于一身，这些女性运动形象之于三十年代中国社会，无疑是在以这种暧昧身份平衡着“左”与“右”这两种极端对立的关系，帮助以商业性为生存之基而以政治性为责的中国现代传播业包括电影业实现其自身的双重意义和价值。使中国女性运动形象具有这样“暧昧”却深远意味的原因，一方面是由于中国体育事业对于中国社会意识形态的构筑具有重大意义，而另一方面则是在三十年代关于人体美的讨论中，社会普遍认为女性由于特殊的生理构造而在形式上具备着和谐美，在表现上拥有着情感美，因而是美的集大成者和最佳代表，而以“美”为理想出现在画报、银幕上的女性始终是作为一种“被看”而存在，其直接意义是“被消费”、“被阅读”，因而体现在画报和银幕等媒介中的中国女性审美标准和中国女性身份地位的转变则直接反映出中国社会文明进步的程度，进而，二者作用下的中国女性运动形象从一出现，便因其“运动”和“女性”的双重身份而被定义为一种充满着多种可能意味的国族想象。

就体育事业之于中国社会而言，正如赵瑜在其报告文学中写道：“中国体育运动同世界体育的沟通，不过百年历史，而最初的沟通，正是在全民族忍受着巨大的外来屈辱和多次战争失败的历史条件下，痛苦地与世界体育汇流的。体育在中国一开始就变了形……中国运动员这一职业从诞生那天起，就肩负着同胞们无法用语言表述的深切的期望。于是，现代竞技运动在这样极其强烈的民族色彩的背景下，一开始就谱写着充满民族气节令人荡气回肠的‘正气歌……换句话说，我们对待体育运动的态度在很大程度上是一种民族忧患意识的转移”。

而希望凭借中国人潜在的审美意识来实现其所预想的社会教育功能和国族想象的现代传播业和电影艺术之所以选择女性作为表现对象并与体育事业进行嫁接进而共同建构一个有悖传统概念的形象女性运动者，自然有其出自商业的考虑例如为了满足读者或观众对女性形象和对运动员形象的期待等，但更多的是由于在特殊的社会文化语境中，中国女性所肩负的政治使命和在“被看”的过程中所体现出的多重现代意义。中国女性在上世纪初受到的欺压不仅来自中国男权社会，也来自近代以来的外部世界对中国社会的欺压，双重压抑下的中国女性意识的觉醒无疑体现着现代中国社会意识形态的转变。在这里，女性从来就不是单纯意义上的女性，她们正在以双重弱者（历史上中国的弱者地位和传统中女性的弱者地位）崛起的姿势向世界张扬我们的大国形象，实现与世界上其他先进国家的对话。周蕾在其著作中说，女性正“不断地成为阅读现代中国文化的适切方式”，因为在现代中国的女性身上，无论是从形体还是从情感的角度来考量，她们都依然保留着女性与生俱来的柔美或者说是优美，然而从另一方面，她们通过自己有意的反抗，使“因佛教、儒教之压迫”而“无法表现”的“最能表现人体美之女性”得以展现并和男性一样投入到救国强国的崇高事业中，而这种对悲剧命运的反抗和对传统伦理的挑战本身也是一种带有悲壮意味的崇高行为。然而正如康德对崇高和优美的论述，“崇高的性质激发人们的尊敬，而优美的性质则激发人们的爱慕”，“崇高必定总是伟大的，而优美却可以是渺小的。崇高必定是纯朴的，而优美则可以是着意打扮和装饰的。”以《良友画报》和《体育皇后》为代表的三十年代中国女性运动形象正是这样同时散发出这两种迷人的品质，从容地调和了中国文艺传统中难以调和的“崇高”与“优美”这两种特质，使二者“互为补充、相辅相成”。其实“崇高如果没有优美来补充，就不可能持久;它会使人感到可敬而不可亲，会使人敬而远之而不是亲而近之。另一方面，优美如果不能升华为崇高则无由提高，因而就有陷入低级趣味的危险，虽则可爱但又不可敬了。一切真正的美，必须是既崇高而又优美，二者兼而有之，二者相颉颃而光辉。世界上是不会有独美的，它必须是‘兼美。”从此意义上讲，因“优美”而脱掉繁重外衣和因“崇高”而投身“体育强国”事业的暧昧女性，在某种程度上讲正是那个时代中最美丽的符号表征，这大概也是近百年来，中国在构筑自己强国梦和彰显自己的大国形象时一再选择女性体育形象作为表现对象的最主要原因。

注释：

①刘永昶：《作为时代图像志的〈良友画报〉一个现代性视域中的媒介研究》，华中科技大学2007年博士学位论文，第92页。

②《良友画报》（良友图画杂志）中华民国23年（1934年）第11期。

③《良友画报》中华民国15年（1926年）第2期。

④《良友画报》中华民国19年（1930年）第4期。

⑤杨洋：《强国梦与中国电影论中国体育故事片中的女性形象建构及其意义》，《当代文坛》2015年第1期。

⑥⑦⑨⑩出自上海图书馆整理《申报丛书拾捌》，上海科学技术文献出版社2012年版，第10页，第11页，第11页，第10页，第217页，第76页。

⑧转引自李九如：《“新生活运动先锋队”：〈体育皇后〉与20世纪30年代初期的现代性身体话语》，《当代电影》2014年第7期。

孙瑜：《回忆我早期的电影创作》（下），《电影艺术》1982年第3期。

说法出自[英]劳拉·穆尔维：《视觉快感与叙事电影》，但不同于原文作者以男性视角为中心作出的精神分析层面的阐述。

陆宏石访问、整理：《探访历史黎莉莉访谈录》，《北京电影学院学报》2000年第1期。

参见李欧梵：《上海摩登：一种新都市文化在中国（1930—1945）》，人民文学出版社2010年版。

凤歌：《妇女与电影职业》，出自[美]张勉治：《善良、堕落、美丽：20世纪二三十年代的电影女明星和上海公共话语》，转引自[美]张英进主编《民国时期的上海电影与城市文化》，苏涛译，北京大学出版社2011年版第141页。

[美]张勉治：《善良、堕落、美丽：20世纪二三十年代的电影女明星和上海公共话语》，转引自[美]张英进主编《民国时期的上海电影与城市文化》，苏涛译，北京大学出版社2011年版，第141页。

赵瑜：《中国体育三部曲》，浙江文艺出版社2008年版，第3页。

[美]周蕾：《妇女与中国现代性》，蔡青松译，上海三联书店2008年版，第134页。

[德]康德：《论优美感和崇高感》，何兆武译，商务印书馆2012年版，第6页，第4页。

参见[德]康德：《论优美感和崇高感》，何兆武译，商务印书馆2012年版。