诗与琴的对话

万爽

摘要：中国古诗词艺术歌曲创作自20世纪初发端，在“五四运动”的思潮推动下随之兴起，是中国古典诗词与西方艺术歌曲体裁巧妙结合的艺术精品。如何将以文字形式呈现的诗、词的音律美、诗情词意的细腻内蕴，以吟唱的方式将其“乐化”，再揉入钢琴这一极富外在表现力的西洋器乐中，让其演绎形式上最终达到中西古今音乐文化的融合是摆在我们面前的新课题。本文以“诗” 与“琴”的对话为切入点，从中国古诗词艺术歌曲中的诗词和钢琴伴奏二者共创的音乐意境和美学精神的维度来进行分析。

关键词：艺术歌曲;  古典诗词;  钢琴伴奏

作为浪漫主义时期最具代表性的音乐，艺术歌曲是将诗歌与音乐巧妙结合，人声与琴声水乳交融来吟诵诗歌，将歌词与旋律的美学内涵发挥到极致，成为表现力极强的声乐体裁。这种独具特色的歌曲着眼于描绘作曲家内心的情感世界，契合诗歌的情绪基调谱写贴切适宜的旋律和钢琴伴奏，通过这样的“二度创作”充分展示作曲家富于个性化的艺术表达和生命体验，唱诵一种“阳春白雪”式的艺术情怀和音乐追求。

艺术歌曲最早出现于19世纪初的欧洲，这与当时欧洲各地区、各民族的文化环境和历史背景有着紧密的联系。其中，尤以德奥流派的创作与流传最为丰富、广泛。享有“歌曲之王”美誉的舒伯特（1797-1828），凭借着对诗歌敏锐的感受力和内心纯净丰富的感情，大胆突破古典主义的作曲框架，以抒情性的旋律、不拘一格的和声、转调手法的音乐抒发自己的情感和艺术理想。他以歌德（1749-1832）的诗所作的《魔王》，以德国后期浪漫派诗人威廉·缪（1794-1827）的诗所创作的《美丽的磨坊女》等艺术歌曲和套曲可谓开创了艺术歌曲的先河。此外，舒曼（1810-1856）所创作的《莲花》、《你好像一朵鲜花》，歌词取自海涅（1797-1856）的诗;而另一位德国作曲家勃拉姆斯（1833-1879）同样以海涅的诗创作了《如此的可爱》，首首堪称经典。这些歌曲结构严密，作曲手法细腻娴熟，情感纯真质朴，像这样的佳作在经历了两百多年的沉淀之后，仍保留至今，传唱不衰，可见其艺术价值之隽永。而这一普遍规律同样适用于中国的艺术歌曲。

一中国古诗词艺术歌曲

“诗”与“乐”在中国灿烂的历史文化成就中占有相当分量。自古先贤皆重视音乐对于人的教化作用，对社会道德风俗的匡扶之责，尚“发扬蹈厉”的乐音，不耻靡靡之音。中华五千年文化历史所积淀的，汇集着华夏民族情感、纵贯国学哲思的古典诗词，无疑成为了艺术歌曲创作用之不尽、取之不竭的乐思源泉。中国古诗词艺术歌曲创作自20世纪初发端。随着“五四运动”的思潮推进，一大批留洋学习西方作曲技法的作曲家归国，随着他们回归的除了赤诚的拳拳报国心，还有随他们所带回的所学的音乐成果和艺术造诣，而更多的还是对于这个古老的国家，如何创立新音乐风格的思考和探索。然而在这漫长的艺术实践过程中，早期的中国作曲家们遇到了不少问题：“唐诗、宋词、元曲、明清诗歌都讲究中国汉字的平仄音韵和‘四声 高低长短、缓急升降声调的韵律美。”①其创作严格遵从汉字的声韵，格律，并以阴平、阳平、上声、去声四种声调加以区分，具有独特的音律美感。况且“中国古代诗歌从来就是可以和乐歌唱的。”②然岁月洪荒，留存下来的仅有文字，大抵因记谱法的缺失，已难寻乐谱式的记载。这是危机，却也带来了艺术歌曲创作的蓬勃生机作曲家们根据诗词的意境来谱曲，揉入西方作曲技法和民族调式，再配以适宜的钢琴伴奏，创出了中国声乐歌曲的一条新路子。以赵元任（1892-1982）、黄自（1904-1938）、青主（原名廖尚果，1893-1959）为代表的“海归”派音乐家，具有大胆的开拓精神，尝试走一条“遗西方作曲之貌，取中华民族音乐之神”的新路子。率先将所学的欧洲古典、浪漫主义的艺术歌曲创作理念、音乐框架及作曲技法引入自己的创作实践中，以《诗经》、《汉乐府》、唐诗宋词，以及近代新派诗人徐志摩（1897-1931）、刘半农（1891-1934）等的名篇佳句，谱上符合诗词情绪基调的旋律，再配以适宜的钢琴伴奏，成就了“中国味儿“十足的艺术歌曲。

挑选这些经典的古诗词为之谱曲，要求曲作者、钢琴伴奏者都具有较扎实的文学功底，对古典诗词既通晓且能鉴赏，又对钢琴音乐特有的伴奏织体与演奏技法得心应手。其次，演唱者须有较高的声乐演唱技巧和音乐修养，伴奏者需有等同于独奏者的演奏技巧，所面向的受众也需有相当的音乐审美情趣和心理需求。当中国古诗词与音乐相结合，展示的是时代的审美意识，符合时代审美需要的艺术作品，这不仅是一种创新，更是一种传承。这对于古诗词的传承与发扬也是极好的途径，较之单纯的、平面的文字记载死记硬背而言，舞台演绎的视觉冲击，强烈的音乐性所带来的听觉冲击，随即引发内心的共鸣，由此带来新的情感刺激和审美体验。其创作题材、作曲技法、音乐意境皆充分融合了艺术歌曲重情、真实、纯朴的特质，处处都洋溢着高洁严谨的情韵。

二古诗词与钢琴的对话

单纯的吟唱，无论是形式上还是审美需要上都无法达到艺术歌曲的审美要求，不足以成为真正意义上的艺术歌曲。而钢琴伴奏的加入，与诗词的结合，形式上借鉴并遵循西方艺术歌曲的创作规则，同时其艺术价值也得以进一步的提升，创造出符合中国音乐美学的独特体裁。

从古典诗词的演绎模式来讲，声乐演唱可谓为咏诗的“乐化”。从演绎歌曲的角度出发，钢琴伴奏应与声乐演唱站在同样的高度。而站在音乐美学的高度，虽谓为“伴奏”，实则诗词与钢琴伴奏是互为依托，所追求的是钢琴伴奏的编配与诗词念白的契合，最终达到诗琴和鸣的意境，共创艺术歌曲的情致，可谓“诗琴对话”，其中妙处不言而喻。下面将结合音律、节奏节拍、音韵学、旋法、曲式结构等多个维度，以改编自唐代诗人李白、白居易，宋代词人苏轼、李清照各一首古诗词艺术歌曲为例，解读其音乐风格和审美意蕴。

1.唐诗“孤独”与“盛放”

纵观中国文学史，唐代绝对称得上是古典诗歌发展的一个顶峰。涌现出的文豪大家之众，所涉猎的创作题材之广泛，对后世的影响都是极其深远的。诗人李白的《月下独酌》是流传最广的：

花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月，对饮成三人。月既不解饮，影徒随我身。暂伴月将影，行乐须及春。我歌月徘徊，我舞影零乱。醒时同交欢，醉后各分散。永结无情游，相期邈云汉。

这首改编作品出自作曲家林乐培先生（1935—）所作声乐套曲《李白夜诗三首》中的第三首，以原诗入词，以“分节歌”的形式，四句诗为一段，分三段吟唱。全曲为二部曲式，由十一个小节的钢琴独奏引子部分缓缓拉开整篇序幕。在F宫调上婉转低回的旋律声部，勾勒出朦胧月色下，诗人独坐、独饮、独舞的人物形象。此后多次出现引子部分的旋律，更突显了“独酌无相亲”的孤寂感。

第一乐段转调至升F羽调式。钢琴的低音声部与吟唱的高音声部的同旋律，这种重叠手法的运用描绘了一幅诗人独酌无伴，只好与自己的影子，与月光共饮共醉的场景，惟妙惟肖。钢琴落于强音上收束，诗人天性旷达，潇洒不羁的个性展露无遗。4/8拍与8/12拍的转换，制造出不稳定的韵律感，似酒醉后迷离飘忽的状态。此后的连接部又用引子接续了一种安详的气氛。第二乐段再次出现主旋律，但在语气上略有不同，出现在第24、25小节的重音标记，要明晰语气中的主次关系，重音落在后拍上，其用意着力在刻画“我歌月徘徊，我舞影零乱”的画面感。从与影、与月对饮、对舞到兴之所至，已分不清影子与自我的忘我状态。酒醉终有酒醒之时，最后还得回归到现实中来，“永结无情游，相期邈云汉”似酒后吐真言，自叹只有身后在天，才能尽情开怀，永不分散。这部分吟唱与钢琴在音乐表达上以飘逸柔美的音色为宜，透出诗人虽表面潇洒轻狂，但内心孤独凄凉的心境。长音与渐慢的处理增加了深深的无奈感。

这是一首典型的钢琴部分比重大于吟唱部分的作品，作曲家将现代作曲的多种技法与中国民族五声调式相结合，虽反复运用引子部分的素材，但每次出现的情绪，力度、音色控制都与诗的情绪、意境相符，做出种种细腻的变化，唯有如此才能使古朴风雅的吟唱与充满现代感的钢琴伴奏交相辉映，呈现出独特的韵致。

《花非花》是由黄自根据白居易的诗词创编的一首具有民族音乐特色的艺术歌曲，此曲采用中国传统五声调式写成：

花非花，雾非雾。夜半来，天明去。来如春梦不多时，去似朝云无觅处。

“歌曲按诗词‘三三、三三、七、七的句式做成了两个大乐句的结构布局”③，在D宫调上展开。按乐思又细化为四个小乐句，有起、承、转、合的意味，细腻而不做作，精致但不拖沓。速度提示为“行板”，与诗作的情绪相切，缓缓徐行。钢琴伴奏自始至终都与主题旋律同步，弹奏与吟唱紧紧相扣，合二为一。简短的引子质朴却点题，引用了第一乐句的乐汇以及第四乐句的部分乐汇，并加以重复。这是早期钢琴伴奏最常用的手法之一，既是对整首作品定调之用，提示演唱者调性、音高，使其不至于茫然，也为全曲铺垫了情绪基调。主题旋律随声韵而起，且每个乐句的末尾一字亦相同，均稍作延长，形成“拖腔”， 仿若诗人花下独立，自在吟咏的状态。第一乐句起句，乐思采用了上行四度的模进手法，落于宫音。第二句为承句，延续性的陈述句，旋律呈逐级下行之势，钢琴伴奏稳中求变，以西洋和声中的三和弦与五声调式中的清角和弦交替进行，落于商音。第三乐句由低向高婉转上扬，落于宫音，以此推出全曲的高潮，第四乐句。音势随“rit.”（渐慢）到最弱。收束时的自由延长取决于演奏演唱双方的气息、情绪配合。

诗人仅用了二十六个字，为我们翻开了审唐诗之美的新境界：“花”和“雾”两个意象，生活中再平常不过的自然现象。但寓意深刻，表面是慨叹花与雾的美好而短暂，实则有感于眼前的美景如青春一般韶华易逝，似生命不堪时光的磨砺，对每一朵花都应懂得去细赏、尊重，劝慰世人把握盛放的青春生命，珍惜眼前的一切美好，颇耐人寻味。文字已然如此精炼，那么伴奏则无需太过花哨，全曲由始至终统一的节奏韵律，衬托出诗格的古朴风味。这样的编创尊重并与诗的意境保持一致。虽音调平缓但不呆板，自然畅达如行云流水一般，一气呵成。钢琴伴奏将主题旋律与和声声部夹在八度音程以内徐徐带出，刻意弱化了和声的功能性，意在加强、丰富旋律的层次感，勾勒出歌中所咏唱的“花”与“雾”雾里看花的怅惘与踌躇，不经意间与青春美好的擦身而过，还没来得及好好把握却已夜来昼去。钢琴的从容衬托出诗句缥缈的意境，诗句则在吟唱间透出一股梦幻般的伤感情绪。

2.宋词“豪放”与“婉约”

经过唐、五代文学的创作与发展，“词”作为一种音乐文学形式，在宋代大放异彩。此时的“词”，音韵格律等框架规范已臻成熟，其抒情性、音乐性的特征也逐步显露。横跨南、北宋时期的女词人李清照在其《词论》中，就明确提出宋词的音律感，强调其“可歌”性。宋词实际上就是歌词，而在当时，宋词的咏诵也常常是“合乐而歌”的。在体裁上，有令、慢、近、犯等长短变化不一而足，在风格上后世将其分为“豪放派”和“婉约派”，这是从审美意趣的角度，将宋词的情绪基调、内涵、用辞、节律乃至音韵的表现：有大气磅礴、踌躇满志的;有缠绵悱恻、婉约内敛的，这两类截然不同的创作风格作了概括。而具体到钢琴伴奏的编配，必须考虑到宋词在音韵、节律方面的特征，一改唐诗五言、七言的框架，多以宣叙式的小令体，声调抑扬顿挫，一唱三叹，音乐的节奏感更强烈，词曲的变化更多样，从而留给创作及演绎更大的自由空间，凸显艺术歌曲强调个性化情感释放的特征。也正是因为如此，许多宋词顺理成章地为作曲家所相中，成为改编艺术歌曲的重要来源。

《大江东去》是中国艺术歌曲的开山之作，“也是第一首古诗词的艺术歌曲。”④由青主于1920年写成。歌词取自北宋文豪苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》，是宋词中“豪放派”的代表作之一：

大江东去，浪淘尽、千古风流人物。故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。

遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人生如梦，一樽还酹江月。

青主早年留学德国学习作曲，受德奥艺术歌曲创作的影响颇深。《大江东去》所用的创作技法明显援用了德奥流派中舒伯特等人的风格。西洋作曲技法与中国古典诗词紧密相扣，旋律重在抒情，情绪起伏变化，真挚饱满。钢琴伴奏采用与吟唱旋律同步的手法，整首作品带有浓烈的浪漫主义情怀。上阙缅怀三国历史，歌颂“千古风流人物”，沧桑而不失豪情;下阙文风一转，话周瑜、小乔的爱情故事。相形之下，以“多情应笑我”自嘲年华老去，将过去所受牢狱之苦及种种遭遇释怀，只因“人生如梦”。言词之间流露出人到中年，历经蹉跎岁月的沉稳。当看到曾经叱咤风云的英雄豪杰，最终也成过往，随历史“灰飞烟灭”，词人不由得慨叹“人生如梦”。

钢琴伴奏紧跟词的内容而作，为单二部曲式。全曲分为上下两阕，上阕在E小调上展开，采用富于朗诵性的宣叙调手法。第一乐句，吟唱与钢琴同起，“结合了古诗词吟咏的特点，基本一字一音。”⑤“大江东去”四字一出，即为全曲定下了情绪基调。整句为方整性结构，并通过一系列和弦离调进行，渲染出江河之中激流漩涡浪涛滚滚的景象。旋律声部“E—D—C—B ”的级进下行与钢琴低音声部的“E—F—#F—G”的上行构成了反向进行，和声走向具有不稳定性。琴声与吟唱间逐渐拉宽，充满了张力，每一个和弦与咬音仿佛掷地有声，体现出抑扬顿挫的语气。下阕转至同主音E大调， 为不对称结构。旋律在流畅的钢琴伴奏衬托下，充满了浪漫主义色彩。吟唱部分采用咏叹调的手法，与钢琴伴奏三连音和琶音织体相呼应，层层推进。强调词的抒情性，生动地展现了一幅优美的临江吟咏画面，再现了“公瑾当年”风流倜傥的“英雄豪杰”形象。

需要指出的是，在此曲中出现了多次停顿的地方，或长或短。“停顿”无论是在诗词诵读，还是音乐演奏中，甚至在绘画中都是极为重要的传情达意的途径。在绘画中，以“留白”的技法出现。在诵读中，则以分句间的换气、断字表之。而在演奏、演唱中，“停顿”则以长短不一的各式休止符来加以刻画和区分。细观整首歌曲，前前后后出现的“停顿”，短则八分休止符，长则两小节半的全休止。如“故垒—西边”、“乱石—穿空”、“惊涛—拍案”以四分休止符断开，但音断气不断，让内心的激荡豪迈得以延续。尾声刻意将清唱“人生如梦”一句安排在长达两小节半的停顿之后，似折射出无奈又迷惘的氛围，道出词人对历史的追思和对此生一切不快的尽可释怀。曲终又突然以强音（ff）唱出“一樽还酹江月”的豁达，雄浑而高亢。戏剧性的结尾，将音乐情绪宣泄到极致。

说到宋词，就不得不提李清照（1084-1155），其词作《醉花阴》，全词分为上下阙：

薄雾浓云愁永昼，瑞脑销金兽。佳节又重阳，玉枕纱厨，半夜凉初透。

东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦。

细细品来，玉枕纱厨间，人醉黄昏后。瑞脑一抹暗香来袭，适逢重阳佳节，却只能独自饮酒，思念丈夫的愁绪随着字里行间弥漫开来。这是极富画面感的，又不乏感官刺激。既有视觉所见“玉枕纱厨”、“帘卷西风”，又兼顾到嗅觉所闻“瑞脑销金兽”、“暗香盈袖”。“销”、“盈”都是极委婉内敛的用词，这种情感是含蓄而隐忍的，并非外放的，而这恰恰体现了古典主义女性审美所独有的情感需求的外化特征，是一种盘桓缠绕的、曲线式的表达。

作曲家王建中先生（1933-）将这首词改编成同名艺术歌曲。曲依照词的结构，为单二部曲式。在钢琴伴奏部分，作曲家设置了两个动机：一是采用了大切分的节奏型。二是用在旋律上的涟音。这两个“动机”均是旋法与奏法中常见的，却透着作曲家的巧妙用心。全曲由连续不断的大切分音引入。涟音自第二小节出现，主题动机上行模进了两次，最后再加一次高八度重复在第六小节出现，似回声缭绕。3/4拍不稳定的节奏感与4/4拍平稳的抒情性交替出现，不平复的心情与周遭的静谧形成强烈对比。与诗词主旨紧紧相扣，营造出凄凉寂寥的深秋之境。贯穿全曲的切分节奏，好似“暮鼓”;涟音在中声部若隐若现，且全是上行。仿佛“金兽”之中的“瑞脑”所散发出来的幽香，随着挥之不去的愁绪，在淡淡的暮色，卷帘的秋风中飘逝而去。这两个元素的配合，将词里面所描绘的意境做了最贴切、恰当的表达。在钢琴声中，唱者还未开口，闻者已入乐境。

唐诗、宋词的是汉文化的结晶。将中国古典诗词与西方艺术歌曲体裁有机地结合起来，将古诗词念白的音律感与钢琴伴奏的合作加以再现，从而开辟了中国古诗词艺术歌曲这一新领域。遵循艺术歌曲创作的规律是基础，无论中外的艺术歌曲创作，都是先有诗词，再“因诗定词以词定曲按曲定体”。这些经典的作品能传唱至今而不衰，艺术生命力之长久， 美学意义之恒远可见一斑。其审美价值还在于，无论古今中外，艺术歌曲首要的是对所处时代的审美取向最直观、真实的反映和投射。艺术歌曲虽为“洋玩意儿”，但一经引入国门，必然与中华民族的诗词文化擦出新的火花，最终形成符合国人审美情趣的、“土洋结合”的、为国人所能接受，且又能立足于世界音乐的有着浓厚中国味儿的艺术歌曲。

从这四首作品中，我们可以看出作曲家所处时代不同，所用技法亦各不相同。这既是出于个人作曲风格，技法技巧的逐步发展，也反映出时代审美的需求带给音乐创作的反馈所带来的变化。青主、赵元任所代表的是20世纪20、30年代留洋派中西结合的风格;而林乐培、王建中则是新中国建立后，现代作曲技法进步、创新、发展的一代。因此在演奏上，对于不同风格的刻画、把握也是“二度创作”是否完满的重要因素。

三结语

中国古诗词艺术歌曲虽形同于“艺术歌曲” 这一特定体裁，同时具备艺术歌曲应有的风格共性，但中外古典歌曲艺术又深深烙着各自民族文化的印迹， 最终呈现出风格上的巨大差异。中式的审美，多是“内省”式的，收敛但不压抑。古诗词如此，当谱成艺术歌曲之后，亦是如此。钢琴与吟唱的合作从形式上讲是艺术歌曲完成“二度创作”的过程，在这个过程中，歌者化身为诗人，以吟诵式的演唱代替朗诵，与钢琴伴奏间的这种“对话”，虽出于不同的文化背景，但在相同的中国古典诗词的语境下，以音乐来交流。其中不断地摩擦、碰撞，由艺术个性带来的细微差别，只有经过长时间的磨合，才能达到审美意境的共同认知，这决不仅仅是对艺术歌曲概念的认知问题，而且是将中国古典的诗词意蕴与钢琴完美融合，以“诗”入词，也可以说以“诗”成曲。“琴”将“诗”予以外化，“诗”持以“琴”的内质。诗词所独具的文学性奠定了高尚优美的意境，而钢琴伴奏恰如其分地将其内敛的美充分渲染，进而提升了诗词的美学价值。

“诗”与“琴”时而和鸣，时而互补，时而对答， 甚至会在音响上、力度变化上形成戏剧化冲突，爆发出意想不到的张力。这种彼此相互碰撞、融合，不断传递出新的音乐审美情趣和情感刺激，达到浑然一体， 水乳交融的配合，为中国古诗词艺术歌曲增添了独特的艺术品位、艺术风格和艺术魅力， 这不仅是作为有别于咏叹调、民歌小调等其它声乐体裁的一种概念而存在，更深层次的挖掘其艺术价值，不难发现，中国古诗词艺术歌曲，就形式而言，是遗西方艺术歌曲之貌，就本质而言，是取中国古典文学音乐之神的艺术精品。对于中国古典艺术歌曲的艺术价值只有建立在对这些因素的深刻研习和理解之上， 才能进行准确到位的诠释和演绎。

注释：

①黄腾鹏：《关于艺术歌曲及其在中国传播的美学思考》，《西北师大学报》（社会科学版）2002年第9期。

②王希若：《中国古诗词艺术歌曲的审美意蕴》，《齐鲁艺苑山东艺术学院学报》2007年第6期。

③⑤莫纪纲：《中国艺术歌曲演唱指南》，上海音乐出版社2003年版，第37页，第37页。

④左霞：《再唱烟柳枝浅析中国古典诗词艺术歌曲的发展及其艺术启示》，《人民音乐》2007年第12期。