历史、思想与文体

席建彬

摘要：汪曾祺小说的诗化风格并不稳定，在现代主义影响下早期相对驳杂，“十七年”的现实转向包含对时代文化的某些迎合，而晚期在至美诗情的短暂闪现之后，则更多诗意的消解，表现出对诗化美学的背离。趋于变异的小说风格，预示着文学精神的开裂与波动，局部乃至整体小说美学的独特与丰富，需要一种更为开放的眼光去辨识与澄清。

关键词：汪曾祺小说; 阶段性;生活样式;诗化文体

在当代作家研究中，汪曾祺一度属于“热点”，多年的研究似乎也已建构、“完备”了其经典性的意义空间。然而诸如“抒情诗人”“最后一个士大夫”等一系列主流论断却存在偏于传统、文人化与和谐化的倾向。固然这反映出汪曾祺诗化小说的重要取向，但却并不足以突出其创作的内在性、丰富性乃至经典性。研究者通常以汪曾祺1980年代的《受戒》《大淖记事》等某些特定作品为对象，乐于谈论古典诗意、文人情怀等内容，而不大留意它们在汪曾祺小说创作中的阶段性，美学选择的过程性、复杂性并未得到充分观照。与之相适应，一度展露的现代主义诉求，矛盾、消沉乃至悲剧意识等非诗化品质虽受关注，反响也不明显，“目下的研究似乎仍没有跳出那种1980年代意义上的审美化实践”①。事实上，汪曾祺的文学心路虽然一直不乏明显的诗化轨迹，然而其为现实文化语境、主体性认知与体验等所影响的小说创作也总是存在美学旨趣、风格形态的阶段性演化与变异。

一

汪曾祺小说属于“诗化小说”，已成一种共识，问题是这种风格并不稳定。在作家长达半个多世纪的文学历程中，有着明显的起伏与波折，林斤澜将之概括为早熟、中断与晚成②，说明风格上存在着局部与整体、延续与变异等方面的变化。如若不能突破为和谐、诗意所“覆盖”的诗化定位，不仅不利于呈现汪曾祺文学心路的复杂性，澄清诗化风格的来路与去向，也无助于理解文学世界的多元形态，进而有效勾连作家不同时期的美学风格。汪曾祺小说并不专属某类单一的诗化品格，不同时期的审美诉求和形态有所差别，初期“现代主义的中国化”蕴含了生存探求的前瞻性，后期风格也有着对前期文学精神的接续与转变，而“中期”《羊舍的夜晚》是“研究者不能不注意的一本书”③，其小说美学自有独特与丰饶之处。

1940年代是汪曾祺小说的初成期，思想的活跃，感知的敏锐、细腻与深刻构成了文学诉求的底色。以《邂逅集》为代表，叙事、抒情不仅开始散发诗意，而且也每每融入对现实生存、人生意义的思考与洞见。《复仇》有着生活的微妙体验与意义洞察，思想性趋至一种深度，文体上也充分实现“打破小说、散文和诗的界限”的革新意图④;《待车》《落魄》《醒来》等更“从不同角度揭示了人的某些存在体验，而其共同的主题是人在存在上的自欺这一问题”⑤;《职业》《鸡鸭名家》《戴车匠》也渗透着对生存的庸常、诗化等多元体悟。文学“世界观”深入了现代人生的关怀，“抒情诗消失，人的生活越来越散文化，人应当怎样生活下去，这是资本主义席卷世界之后，许多现代的作家探索和苦恼的问题。这是现代文学的压倒的主题”⑥。在多有沉沦的“此在”背景上，这一世界并非对生活的单纯美化而面向困顿、荒诞的灰色人生，细腻、错杂的生存感受交织着日常生活的平淡与低落、粗疏与精致、寂寞与无奈，文学表达也相应有着困惑、冲突的一面，“这么些平淡而不免沉闷的琐屑事情，又无起伏波澜，又无熔裁结构，逶逶迤迤，没一个完。”作家曾宣称自己解放前的作品是“寂寞和苦闷的产物”，“对生活的态度是：无可奈何”⑦，也都不乏这一意义。

随着生活语境的转变，汪曾祺“十七年”时期的创作开始偏离初期的混杂，显出单纯诗意。《羊舍一夕》《看水》有着对乡土风物的清新感触，游戏化的生活场景与劳动过程、朴实的人性人情以及乡下生活的本色风味，渲染出一股温馨情调。尤其是《看水》，淡去道德教谕色彩的社会行为伴生着新奇、轻松与畅快的心理感受，乡村夜景在儿童目光下焕发出“清凉润泽”的诗意气息，“耳目一新”的风格“在‘十七年的文学语境中，是很难能可贵的”。当然，由于写作的偶然、被动以及政治文化的影响，也难免思想深度以及手法的局限。现实成分的加重削弱了抒情空间，抽象化的情感氛围、精微的生命体验与意象化修辞明显退化。其时汪曾祺已作为“右派”下放塞外，《羊舍一夕》是基于“隐隐的创作冲动”，在“无事可做”状态下恢复“创作的信心”的作品，而《看水》与《王全》则是在萧也牧的建议与少年儿童出版社的组稿要求下“赶写”的⑧，没写阶级斗争但也没有脱离意识形态话语的影响。《羊舍一夕》的四个孩子、《看水》的小吕、《王全》的马倌王全无一不具有政治化的社会理想与自我完善行为，孩子的天真、率性或农民的朴实、憨厚染上了明显的时代色彩。表征了作家诗化写作的某些惯性和游离初期深度模式、现实化的美学转向，这就是小说集《羊舍的夜晚》的价值所在。

1980年代的汪曾祺已步入晚境，在“老年心态”的叙述中，记忆虽一度显出较多和谐意味，然而现代性的文学激情似乎已为世事浮沉所消磨，人生感触也逐渐渗入看破世事的沉静乃至无奈。《受戒》《大淖记事》后诗情由盛转衰，融入幻灭意味，风格也趋于孤寂与沉郁。《受戒》是对早期《庙与僧》的重写，如果说《庙与僧》的乡情回忆还主要是对生存多元形态的发现与表达，《受戒》则在于对这种寺庙生存诗化意味的开掘，相对芜杂的儿时记忆被“改写”成一种虚远的乡土“梦境”。《大淖记事》抒情氛围相对清冷，乡土人情、人事虽透出诗意，但已退却《受戒》的暖色调，不如意的波折、艰辛与无奈开始浮现。其实，过于诗化的作品并不构成作者晚期创作的主体，更多则是抒发了诗意的感伤、落寞乃至诗情的失落。《岁寒三友》的深厚友情交织着各自命运的穷困潦倒，散发出阵阵“寒意”;《辜家豆腐店的女儿》的贫困女子为了生计不得已出卖自己，显出无尽的辛酸与悲凉;《王四海的黄昏》主人公看似活滋润了，却“有点惆怅”，“漫无目的地走着”。汪曾祺后来的作品大多取材“文革”的创伤性感受、市井平民的日常生活与乡土人事人情。前者已基本和诗化美学无关，而后二者中的诗情也处于弱化乃至被否定的境遇，而且越趋晚境越为明显。在“看破”的极端意义上，死亡叙述逐渐增多，虚无的人生预示了诗情的普遍溃退。《露水》中一对苦命人搭伙过日子，男人病故、女人恸哭之后还要生活，相依为命只是走向死亡的短暂慰藉与依靠。《黄开榜的一家》中黄开榜活的时候“混混闹闹”，死了埋到“荒地旁边”，生存也就是这种可有可无的状态。《小孃孃》中谢普天掩埋的不仅是爱人的骨灰，更是对历史与记忆的掩埋。“80年代中期，特别是90年代以后，死亡阴影笼罩着的汪曾祺步入晚期风格……就连最强大、庸俗的辩证法都无力消弭”⑨。

汪曾祺中后期的小说风格主要表现为“十七年”的政治语境对于文学诗情的遮蔽与通俗转化，文学表达开始迎合时代文化的需要。而晚期一度表现出对“和谐”诗化风格的强化，在至美诗情的短暂闪现之后，更多是对生活的诗意消解。现实的灰色阴影最终击破诗情的虚幻面纱，表现出对诗化美学的背离。

二

对于创作的这种阶段性，汪曾祺也有清醒认识。解放前“世界观是混乱的”“迷惘的”⑩，“十七年”是“偶然的”产物④，80年代“成熟”后以“比较明净的世界观”去“观察和表现”⑦，再后则“对世事看淡了，看透了”。大致而言，这就是一个对诗化文学精神游离、靠近与转化的过程。汪曾祺曾反复吁求文学的诗意表达，“我要运用普通朴实的语言把生活写得很美，很健康，富有诗意”⑦，“用充满温情的眼睛去看人，去发掘普通人身上的美与诗意”，“要具有充满人道主义的温情”。总体看来，文学观念的稳定、成熟将促成诗意的彰显，而“混乱”“浮躁”与衰老心态又会令其偏离诗化，进而导致阶段性的风格变化。

创作研究·当代文坛·2015.4历史、思想与文体应该说，汪曾祺初期的文学体验是分裂的，难以规避的困顿纠结了现代思想的怀疑与矛盾，文学态度并不积极乐观：“因为生活的穷困和卑屈，对于现实不满而找不到出路，又读了一些西方的现代派的作品，对于生活形成一种带有悲观色彩的尖刻、嘲弄、玩世不恭的态度”，自认写作是随意的“记录一些印象、感觉、思绪，片片断断”。诗化还是一种意向性认知，并不意味着比较稳定的文学观。在《短篇小说的本质》这一1940年代的标志性文论中，作家已认识到诗化生活的二元对立特征，“一个小说家……不断体验由泥淖至清云之间的挣扎，深知人在凡庸，卑微，罪恶之中不死去者，端因还承认有个天上”。简单的价值判断包含着文学的诗化愿景，然而生活的杂乱难于把握，“挣扎”的精神常态使写作充满不确定性。“人的一生是散漫的，不很连贯，充满偶然”，“一个短篇小说，是一种思索的方式，一种情感状态，是人类智慧的一种模样”，凸显了观念生成的“尝试性”症候，“大多数的小说作者都得经过一个比较长时期的试验”。而作为“试验”的一种表现，初期小说也多文论色彩的观念话语，“一个平淡结构，无结构起伏的城，沉默的城;城里充满像戴车匠这样的人”（《戴车匠》）;“我们所谓风格，大概指的就是那么股‘劲儿”，“灵感，我的意思是若有所见，若有所解，若有所悟……一把抓住，有时就得了救”（《绿猫》）;“在生活的不断的抉择中……因为没有时间让你掂斤播两的思索”（《囚犯》）。不乏迷惘、纠结的文学认知每每触及生活的悖论性存在，观念话语也在削弱抒情的流畅感性，生存的泥淖、思想的迷误、驳杂的体验很难达成和谐、沉静的诗学品质。

思索与探求是汪曾祺文学精神的一贯品质，“生活的意义”要“长期的，断断续续的思索”，“一次比一次更深入的思索”。1980年代是“思索”趋于“成熟”的时期，作家自称世界观已“比较稳定”，曾经意向性的诗化感知已“比较明净”，“我要把生活中美好的东西、真实的东西，人的美、人的诗意告诉别人”⑩，“一个人的世界观不能永远混乱下去，短期可以，长期是不行的”⑦。故人往事在怀旧与温情的晚年心态中“醇化”，焕发出纯粹美感，彰显了诗化的审美自觉，“生活和作者的感情都经过反复沉淀，除净火气，特别是除净感伤主义”。《受戒》是“隔了四十三年我反复思索，才比较清楚地认识我所接触的生活的意义”的产物，《大淖记事》显豁着人生“内在的欢乐”;而作家对前期作品的多次重写，也基于“重写一次就是一次更深的思索”。“明净”的生活旨趣突出了对文学抚慰精神的“渴求”。然而随着作家晚年心态的逐渐消沉，这类唯美诗情也唤起了美景易逝、人生已老的感伤与幻灭，“经过几番折腾，见过烈日严霜，便于人生有所醒悟，不复有那样炽热的激情了”，“我在这个世界走来走去……我还能走多远，多久？”随遇而安、儒道互补的生存哲学已无法抵御行将告别的虚无人生，回忆也难以掩饰平淡晚景的“几许惨恻”，“人常常是无聊，寂寞，孤独的。人是孤儿”，“没有一点怀疑主义的人，不是现代人”。陷入萧索与孤寂，凸显了暮年文学观念的变化，“我是一个中国式的抒情的人道主义者么？”

作为诗化风格生成的思想基础，观念的变迁意味着主体诉求的某些内在调整与转换，多义性的早期偏于现代主义生存的心理体认，中后期随着阅历、心态的变化，更多日常、世俗生存情态、意义的体察与思考，又表现出向现实主义、传统文化等的靠拢。1940年代认同“最丰富的生活”（《绿猫》），反对小说的“标准”化，萨特的自由存在意识、伍尔夫生活“意识流”的飘忽与抽象、阿左林的沉思与静观、契科夫的平常生活等影响下产生了抒情、叙事的感伤主义色彩，“总喜欢追求新奇的、抽象的、晦涩的意境，有点‘朦胧”⑦。“十七年”为时代精神所染，相对平实的语义空间并不提供细腻、复杂的主体感受，现实主义成为基本指向。当然，这并非一般传统意义的现实主义，儿童视角、淳朴人情已形成对政治记忆或人生伤痕的某些诗化，是一种“诗化”现实主义。后期的多元人生感怀基本是现时心态下的真性流露。一方面，以“和谐”为主旨的“明净”文学观，侧重文学的社会责任感，体现作家“中国式的抒情的人道主义”的价值定位;另一方面，“乐生畏死”的生命本能以及宿命的弱质心态，切入苍凉沉郁的晚境人生体验，“经历过生活中的酸甜苦辣，春夏秋冬，我从云层回到地面”。诗情多伴生创痛与感伤，平淡安然中多交织庸常荒诞与宿命体验这类文学表达更显人间色彩，更具原生意义，超越了传统现实主义的社会性、历史性，更深融进生活现实与人生常态。由于文学体验与乡土现实的深入融合，田园化的乡土诗意勾连了传统乡土美学，不仅包含文人化的乡土想象也散发出乐天知命的传统人生况味，隐现传统“文化—心理”结构。1980年代的汪曾祺主张“回到民族传统”，看重庄子的淡泊逍遥、儒士的率性自然，对归有光的“亲切而凄婉”以及废名、何立伟等人的古朴田园颇多认同与共鸣，也与其乡土叙述的这一转变相协调。如若论及作家的传统文人色彩，或许也就主要指向这一时期、这一品格。

生活形而上意义的个性探求、现实生活的乐观感受、诗意的和谐及至消沉的晚境体察，构成了作家文学情感嬗变的基本脉络，“作家要不断拿出自己对生活的看法，拿出自己的思想、感情”。如此内在、复杂的文学精神并不是笼统的诗化定位能够涵盖的。

三

作为“向诗倾斜”的抒情小说，诗化小说往往弱化情节以及人物性格的塑造，突出景物、语境等文体元素的内在表现、意义喻示，深入表达现代人生。事实上，文体的具体生成往往源自作家生活表达的需要，在文体的大致框架下，即便同一作家的创作也会存在差异。就此而言，汪曾祺小说虽归属诗化文体，但围绕文学体验的阶段性变迁，总能表现出诗学形态的游离与变异，文体并非总是诗化的趋同与一致。

叙事淡化的诗学后果是抒情氛围的强化，其主要表现便是叙述的情境化。作为与“意境”美学密切关联的诗学形式，虚实相生中的绵绵韵味作为汪曾祺小说的基本品性，具体状态与美学旨趣是有所不同的，有时甚至是迥异的。初期小说已显露出意象化取向，在交互共生的意象中寄托、发散多样人生感悟，意象多有变形、飘忽、错异。《小学校的钟声》里，钟声、瓶花、航船、糖胡桃、袜子上的油斑、恍惚的思绪，似显随意、散乱的堆织;《复仇》跳跃的烛火、腐烂的果子、模糊的道路、漂浮的梦境与无边的惆怅等交织出迷乱的生存图景;《囚犯》中“阴暗的意象，这些意象永不会结构成一串完整的思想，就一直搅动，摧残，腐蚀他们淡薄的生命。”意象普遍而纷乱彰显了生活体验的非逻辑性展开。至于后期的《受戒》《大淖记事》，意象其实也各有独特性。《受戒》中，意象随事曲折、自然而然、浮现流动，不再片段、分裂与错落的意象焕发出统一性的美感与诗意。《大淖记事》的意象则趋于寥落，弱化了喻示功能的意象已为叙述所淹没，沦为“淡薄”的语义存在。相对“凌乱”的意象叙述有助于复杂、抽象蕴涵的寄寓与传达，而“和谐”意象则“吻合”诗化情境的构造。如果说汪曾祺小说属于某种“和谐”的诗化文体，那也是有特定所指的，并不具有普适性。意象叙述的转变也促进了“景语”变化。如果说《受戒》中景物描写尚还普遍，突出了与抒情诗意的同构功能，那么《大淖记事》不仅“景语”篇幅有所减少，而且意味浓度也在弱化。事实上，《故里杂记》《晚饭花》《故乡人》等后期小说也基本如此，对乡土风物多是客观性的描述甚至罗列，小说近乎风俗史，抒情逐渐失去诗学主导性。对作家而言，客观描写故乡风物固然也是精神返乡的一种方式，但殊不知这会造成诗化文体的异变，消减抒情文体的绵长韵味而使风格趋“实”。这也是诗化文体对作家现实主义文学精神的某些适应与转变。

大致上，汪曾祺小说隐现着一条逐步“实化”的叙事轨迹。早期小说由于包含过多个人的抽象人生体验，诗学空间相对虚泛。而后随着现实经验的更多融入，叙事内容有所强化，叙述眼光也趋客观冷静。诗化小说也要讲故事，不过由于情节淡化，而转为粗线条的事件、乡土掌故。从《鸡鸭名家》《落魄》开始，叙述就已纠结明显的故事印迹，余老五、陆长庚与扬州人的底层生涯都不乏线性时间线索，人物命运寄寓着作家的生存感悟，相对生动的人物也非模糊的生存符号。而《羊舍一夕》的结构已成四个孩子不同生活际遇的串连、《岁寒三友》讲述了三个朋友各自辛酸的个人际遇以及贫贱之交、《七里茶坊》围绕人物交往展开“掏粪”过程的生活见闻，线性叙事在逐步强化。这都是一些“小故事”，是平常人生中的悲欢离合、生活波折，然而这些“碎片化”故事恰恰也是常态人生。相应地，叙事视点也普遍有着外视点意味，不仅熟稔乡土风物、人情掌故，也能通晓命运沉浮、人事沧桑，超越时空的叙事眼光自如把握生活现象，得以展现历史性的生存图景。“我只能用平平常常的思想感情去了解他们，用平平常常的方法表现他们”，是“随笔写下来的一种生活”。“呈现”外在生活现象也由此成为小说的重要表征。在此意义上，汪曾祺诗化小说至少存在两脉流向，一是以抒情为主体，在意象化的叙述中营造不同境界的情境，突出了诗化文体的体验性韵味，二则以乡土形貌、生活现象的描叙为主，相对客观地呈现日常生活形态，展露生活的世俗风味。在普遍层面上，二者并非截然分开，也造成诗化文体的不够“纯粹”。《受戒》的唯美诗意透出日常化的世情意味;《大淖记事》的诗意基本归属饮食男女的自然、洒脱情感以及淳朴的风土人情，个中的风土描写也多少有着自然主义的痕迹，并不体现虚缈诗境的完全构筑;而诸如《故乡人》《晚饭花》等其他作品，也不同程度地存在或实或虚的诗意游移，并不具有典型的诗化文体特征。事实上，作为经典的当代诗化小说，汪曾祺小说既缺乏《边城》般的澄明与通透，也缺乏如《竹林的故事》《桥》一般的古朴与飘逸情怀，它的个性在于“扎实”的生活风度，“生活的样式，就是小说的样式”，“向生活的深度和广度掘进和开拓”。其中深广的生存哲学、长期的文学思考与实践、风格的多元形态与意义需要一种更为开放的眼光去辨识与澄清。

注释：

①屠毅力：《汪曾祺的“灰箱”—从“现实主义”转换看其在1980年代文学中的位置》，《中国现代文学研究丛刊》2012年第1期。

②林斤澜语，参见《汪曾祺全集·出版前言》，北京师范大学出版社1997年版，第5页。

③王彬彬：《“十七年文学”中的汪曾祺》，《文学评论》2010年第1期。

④⑦⑩《汪曾祺全集（三）》，北京师范大学出版社1997年版，第165-166页，第282-286页，第221-222页，第301页，第199页，第22-28页，第355页。

⑤解志熙：《生的执着》，人民文学出版社1999年版，第126页。

⑥《汪曾祺全集（六）》，第348页，第50页，第61页，第98页，第80页。

⑧陆建华：《汪曾祺传》，江苏文艺出版社1997年版，第158-162页。

⑨翟业军：《论汪曾祺小说的晚期风格》，《中国现代文学研究丛刊》2011年第8期。

《汪曾祺全集（五）》，北京师范大学出版社1997年版，第141页，第157页，第45页，第299页，第152-154页，第72页。

《汪曾祺全集（四）》，北京师范大学出版社1997年版，第298页，第206页，第95页，第459页。