《星际穿越》与科幻电影：类型、叙事与文化精神

○　陈旭光　陈　阳　李　宁　高　原等

《星际穿越》与科幻电影：类型、叙事与文化精神

○陈旭光陈阳李宁高原等

编者按：2014年12月12日，北京大学“批评家周末”文艺沙龙在北京大学影视戏剧研究中心展开第七期沙龙活动。此次沙龙由北京大学艺术学院副院长、北京大学影视戏剧研究中心主任陈旭光教授主持，北京大学艺术学院博士研究生李宁和硕士研究生高原主讲，北京大学艺术学院陈宇副教授，中国人民大学文学院陈阳副教授、中国艺术研究院影视所张慧瑜副研究员等嘉宾参与讨论。科幻电影作为好莱坞电影中的特色电影类型，近年来一直占据着大银幕的主体地位，成为好莱坞全球电影战略对外输出的核心力量。相比较而言，在我国，虽然近年涌现出不少带有魔幻色彩的影片，但科幻电影和科幻题材一直是电影创作中相对薄弱的地方，如何看待科幻电影中的软硬成分，科学理性精神，超现实的叙事逻辑，背后的社会文化差异等等，以2014年在中国热映的美国科幻大片《星际穿越》为切入点，这些问题成为本次沙龙的话题聚焦。

科幻电影不仅仅是科幻电影——美国科幻类型的镜鉴与中国的反思

陈旭光（北京大学艺术学院教授）:科幻电影是某些科幻影迷的最爱，也可以说是好莱坞电影工业绝杀性的秘密武器、“一招鲜”，是它的强项，堪称“吸金大户”，但科幻电影类型在中国的电影工业中却几乎是空白。比较好的科幻电影可以席卷几十个亿的中国票房，一些并不怎么样，也就二三流的美国科幻大片，因为我们在某些档期缺这种类型，中国观众仍然把大量的票房贡献给它。我们不仅要问，中国电影中为什么没有科幻类型电影？是中国人丧失了科学精神、丧失了想象力吗？中国有魔幻电影，有关于妖仙狐媚的民间鬼文化，也有一些鬼电影——如《倩女幽魂》《画皮》《狄仁杰之神都龙王》《白发魔女传》之类的，那么，这些电影跟美国科幻电影是什么关系？能不能弥补中国科幻电影的空白？下一步我们将要发展的是中国式的科幻电影或者是美国式的科幻电影，到底哪一种更能短期解决中国缺乏科幻电影的现状？现在闹得轰轰烈烈的《三体》的改编，以及跟美国科幻肯定不一样，但却有些超现实、不太讲“人话”的《盗墓笔记》系列电影，我们应该如何看待它们？我觉得这些话题都是我们当下电影理论界非常关注的话题，也是非常有意义有价值的问题。科幻电影既然是一种电影类型，就有一些独特的美学特征、叙事特征，同时它又不断跟其他的类型结合，可以跟英雄主义、跟灾难片、跟惊险侦破、跟警匪片等很多东西结合，所以它又是一个非常灵活的，具有开放性的一个类型。另外还有一点，科幻电影一定程度上体现了科学反思精神、理性精神，对人类未来，文明危机与文化命运的忧患意识，甚至是“末世情怀”或“世纪末情绪”，含有一种人类对自我和科技理性的反思的精神指向，是一种预警和镜鉴。如果科幻电影还可能有那么高的功能、价值和寓意的话，那么我们中国缺科幻电影，就不仅仅是票房、产值方面不敌好莱坞的问题了，更关系到祖国未来年轻人、几代人，他们的科学精神、人类意识、地球危机意识等一系列价值观和文化意识能不能养成的问题。我们没有科幻电影是不是意味着这些方面的缺失？那么在文化上，观念上、教育上我们有没有反思的必要？就此而言，科幻电影又何止仅仅是科幻电影呢？我觉得这些话题研讨都是非常有必要的。

的确，科幻电影其实是人对自身的反照，对未来可能发生各种危机和人类生存危机的预防预警，所以我们在看《星际穿越》的时候有一点很震撼，那个“虫洞”，好像是外星人设计好在那里在引渡我们，要帮助陷入危机的人类超度一样，这好像是一个巨大的全知的视角，从来不出现但却一直在观察我们。路摆在那儿，“虫洞”摆在那儿，你们能不能穿越要自己去争斗去选择，这样的一种人类外空间，一个虚拟救世主的悬疑，让人有很多的思考。

如果最终回到中国科幻电影的现状，我们来分析和总结、来探讨和向往或者悬疑我们中国的科幻电影的话，我还是有信心的。中国科幻电影不会缺少科学精神，在科幻电影里，“硬科幻”和“软科幻”是有趣的区分，硬科幻像是《星际穿越》这种涉及到整个人类存亡的一个视点非常高的科幻，软科幻只要在一些情节设计，只要稍稍超越于现实，跟现实不太一样就可以了，我觉得这种软科幻我们有可能会先突破。涉及到人类生存、宗教精神、宗教意识这些是我们不可能马上能够完成的科幻想象的高度，但是我们后面这几代人都看着美国科幻电影长大的，他们看美国一工科博士生生活的美剧《生活大爆炸》都可以看得前仰后合，这无形之中都是科学理性精神普及，所以未来中国科幻电影肯定会发展。

在这种美国式的科幻电影没有完全出现之前，我想总是可能会有一种弥补，就是奇幻电影。我们有很多民间文化、民间鬼怪的传说，虽然没有多少科学精神但是富有想象力、有玄秘神奇的色彩，比如《画皮》《狄仁杰之神都龙王》。《神都龙王》里面我发现一个细节，神都龙王念盅的那个情节其实从汉代就有，对某一个人有仇恨就用一种巫术的方式不断地对他念咒，能够至其死亡，《红楼梦》里面也有。徐克这个老顽童把这个“蛊”让我们联想起什么，联想起生化危机、生物变异，龙变成了那样一种鬼怪。电影中出现那样一些场景也挺有趣，虽然离真正的美国科幻电影差得很远，但是他以中国的方式在局部的想象上有了一定突进，也许我们不能要求太高，只能先一步一步来。

科幻电影：主题传达、女性形象塑造、科学与伦理及宗教关系的呈现

李宁（北京大学艺术学院博士研究生）：美国导演诺兰的电影新作《星际穿越》甫一上映，便引发了观影热潮以及对科幻片这一电影类型的思考。我想要探讨的，是这部影片在主题意蕴传达、女性形象塑造、科学与伦理和宗教关系的呈现等方面的特点，并由此简要探讨中国科幻片的阙如等议题。

首先，就所属科幻电影亚类型而言，《星际穿越》显然是灾难片与太空片的混合体，一部人为类灾难片。这类影片的一个显著主题便是对现代性或科学理性的反思。德国社会学家乌尔里希·贝克曾在《风险社会》一书中提出“风险社会”概念。他认为现代社会正“生活在文明的火山上”，随着现代化进程的愈演愈烈与科学技术的肆意应用，核战争、生态灾难、经济危机、人口爆炸以及其他潜在的全球性灾难已经裹挟着人类步入了一个危机四伏的“世界风险社会”。显然，《星际穿越》是对科技扩张所造成的“世界性风险社会”的想象，由此构成了一个现代性自我反思的文本，直接指向着现代性的自我否定。科幻电影本质上是一种乌托邦文本，正如达科·苏恩文所言：“最终也只能在乌托邦和反乌托邦的视野之间进行创作。”①科幻片对于未来的想象或者乐观如《月球环游记》，或者悲观如《异形》《银翼杀手》。显然，《星际穿越》对于人类未来的想象性建构是以一种反乌托邦的形式出现的。不过影片最终还是采取了乌托邦式的结尾，体现了科幻片的一种乌托邦辩证法。

其次，为了解决生存危机与认同危机，《星际穿越》塑造了墨菲与布兰德两位女性救世主的形象，表达了对于女性繁殖能力的崇拜。绝大多数科幻电影中，女性往往是超级英雄的配角，直接被设定为男性角色与观众的凝视对象，成为一种凝聚了无限欲望的被看的“他者”。尤其在《超人》《蜘蛛侠》等超级英雄电影中，这种叙事设置直接复制乃至放大了父权制社会中不平等的男女权力关系。《星际穿越》连同最近的《超体》，体现出鲜明的女性主义与反传统叙事立场。不过值得思考的是，这种女性形象是不是仍是男权意识牵制下的一种有意为之的迷人假象？是不是只有女性电影才是女性主义的立场？无论如何，《星际穿越》当中的女性形象塑造较之前人有所进步，这是值得肯定的。

再次，在《星际穿越》中，随着拯救人类行动的进行，科学与宗教、伦理的关系问题也浮出水面。年轻的父亲库珀看到老态龙钟的女儿墨菲走向人生的油尽灯枯，显然触及到了传统家庭伦理规范的合法性问题。这种场景，一如《回到未来1》中回到过去的男孩被自己亲生母亲爱上一样，表达了科技发展导致的伦理困境。在《人工智能》《弗兰肯斯坦》等异类生命题材科幻片中，科学与伦理的冲突则更为明显。与此同时，影片显露出一种科幻片悖论：即科幻片作为根据科学技术来加以想象和构成的文本，往往表现出反科学主义的面目，继而表露出鲜明的宗教意识和神秘主义倾向。在墨菲和布兰德两位救世主后面还站立着未知的“他们”；拯救人类的计划叫做“拉撒路计划”，拉撒路是圣经新约当中的人物，他在患病死去四天后被耶稣复生；而库珀空间站俨然一艘“诺亚方舟”。这些设定，其中的宗教隐喻色彩自不待言，也显示出亚当·罗伯茨所说的：“技术终结之处便是魔法、神秘的地盘——如哲学家经常谈论的‘缝隙处的上帝’——的冲动。”②科幻片的这种宗教意识在很多科幻电影当中都可以看到，比如《黑客帝国》《地球停转之日》《超人》等，这反映了西方世界文化根深蒂固的宗教精神的底色。而科幻片悖论，也说明了科学理性与宗教精神正好构成了西方文化辩证统一、不可分割的一体两面。

第四，由西方文化根深蒂固的科学理性与宗教精神出发，可以很自然地进入到中国科幻片阙如的问题中。中西科幻电影创作的差别，根本上受制于不同的哲学视野与文化精神，科学理性与宗教信仰显示出西方文化对于外在的对象的探求，如牟宗三所言“西方文化的重点，其所关心的是‘自然’或‘外在的对象’(nature or external obiect)，这是领导线索”③，而传统中国则认识论失落。与此同时，尽管现代化进程愈演愈烈，但实用主义的传统阻碍了国人对科学真正的精神气质的理解，尤其体现在科学和技术的混为一谈。最后，中国电影擅长从传统文化资源中寻求创作灵感，古装电影在百余年中国电影史上的热潮轮换便是例证。同时中国电影至今仍然缺乏自觉的类型电影意识。上述种种都可视为中国科幻片缺失的原因。

最后，尽管《星际穿越》等科幻电影总是代表着人类对于未知世界的一种探求，但我们真的可以通过科幻电影或科幻小说想象未来吗？尽管像库布里克的《200：太空漫游》当中许多技术都变成了现实，但科幻电影本身并非一种预言的手段。詹姆逊就在《未来考古学》一书中对此给出了有意思的阐述，他指出科幻小说“多种模拟的未来起到了一种极为不同的作用，即将我们自己的当下变成某种即将到来的东西的决定性的过去。”④他从形式出发，认为科幻小说制定了结构上非常独特的方法，使其能够使当下当作历史来理解，不管被当作陌生化的假想的未来世界是悲观主义还是乐观主义。就此而言，《星际穿越》等科幻片最本质的功能并非想象未来，而是回望当下，反躬自省，沈思默想。

《星际穿越》：科技与人文的一个漩涡

高原（北京大学艺术学院硕士研究生）：在分析影片《星际穿越》之前，我需要先补充一下科幻电影类型的概念。科幻类型的电影具有两个特点：科学性和幻想性，科学性指电影中的世界观要基于当下的科学系统，是科学共同体所共同认知的一个较为稳定的科学观。幻想性指电影至少在某一方面表现出超越当下已有的科技水平。而科学幻想电影最大的特点在于“否定虚假的科学给幻想提供了真实的可能，而超脱现实的幻想则给科学提供了发展的空间”。科学与幻想其实是对立的概念，但两者对科幻电影的构成缺一不可。只有幻想性的电影，仅称之为魔幻电影或为幻想电影，中国还有一种独特的类型叫“玄幻电影”，如《画皮》《画壁》《新白娘子传奇》等。仅具有科学性的电影，只要技术问题解决就能实现，如今年年初上映的《地心引力》，几乎可称为太空灾难片，我认为这也不符合科幻电影的本质。

我们可以看到在新好莱坞之后，伴随着类型杂糅的发生，科幻电影与许多电影类型产生了交集，如科幻恐怖片、科幻西部片等。为了解决科幻片的分类问题，我在这里提出一个“类型元素”的概念，把每一个电影类型的特征规划为类型元素，影片当中只要具备足够的类型元素，如果一部电影的科学性、幻想性同时存在，就可以认为这个电影具有科幻性。以《泰囧》为例，影片《泰囧》在开头介绍了一个特殊物质——“油霸”，滴一两滴就能使汽油翻倍的物质。我们现在研发再生能源，“油霸”的特性设定就可以看作有科幻性，但这个科幻性元素在整部影片中只是一个引子，没有起到叙事作用，所以《泰囧》只能说有一些科幻的组成部分，但不是一个科幻片。如果一部电影具有科幻性的元素构成其主体、甚至整个核心，并且它的叙事是以科幻性为主体的话，我们就可以认为它是科幻电影。在科幻电影的具体叙事方面，我将其类型分为两大部分，一类是反思科技类型，另一类是反乌托邦类型，它们分别代表自然科学的反思与人文科学的反思。在对科幻电影类型进行一个概述之后，接下来进入到影片《星际穿越》的个案分析上。

从科幻设定角度来说，《星际穿越》是我近几年看过的最棒的科幻电影，因为这部电影足够的“硬”。在科幻类型电影中，我们从科学性上将其分为硬科幻、软科幻，区别在于硬科幻要求其设定要极其严谨、科学，尽可能地符合我们现今的科学水平、已有的科学理论。而软科幻更强调人文描写，只要有一些科学的概念，其他部分可以去臆想。以《回到未来》这部1980年代的影片为例，它没有对时空穿越提供严密的物理定理计算，可以看作是典型的软科幻电影。而硬科幻的代表作有《银翼杀手》《黑客帝国》等，在科学的基石上对未来世界进行严肃的哲学思考。从这个角度来看，我认为《星际穿越》的科幻“硬”度甚至超过了《2001：太空漫游》，它的世界观是由加州理工学院费曼理论物理学教授基普·索恩所构建的，而索恩在物理学界处于和霍金相当的地位，他用基于弦理论（这也是在量子力学中最有希望构成描述整个世界的理论）延伸出的膜理论观来构建《星际穿越》的整个世界观。在这里我简单介绍一下“膜世界”，在多重宇宙中，如果把宇宙所有的三维空间压缩成二维空间（成为一张膜），整个宇宙有无数个膜，膜与膜之间也许只有0.01毫米的距离，但是任何世界中的粒子不可能挣脱掉其膜，因此即使距离很近的世界仍是隔绝的，感受不到另外一个高维空间。索恩基于膜世界理论设定了影片中的虫洞，虫洞是膜世界之间的通道，因此100亿光年远的距离通过虫洞可以极快地到达。索恩设定了一个物理公式直接描述了五维时空中所有的物理现象，从专业物理学的角度看来这个公式设定得相当简单粗暴，不可避免地忽略了一些物理问题，但是它基本满足了构建一个完整世界观的需求。在硬科幻电影当中，所有的科学设定必须要符合逻辑、符合科学——索恩做出来了。总的来说，诺兰对电影中的科幻设定持有的严谨态度让这部电影在合理性上远远超出了其他的同类电影。当然，这部电影也有一些小瑕疵，如引入的这个物理概念——“引力作用可以超越时间”，但实际上相对论中引力是时空构建的基础，会扭曲时间但不会超越时间。不过这并不影响我们去欣赏这部电影。

另外，诺兰在影片中对于细节的刻画也做出了惊人的效果，在《星际穿越》之前，特效公司所使用的3D渲染器用于计算折射反射影子的光线追踪技术都基于“光线沿直线传播”的原理，但在相对论的描述当中光线是沿时空最短的距离传播，而时空是可以被扭曲的。为了还原黑洞的形象，为了实现黑洞扭曲光线的物理特性，为影片服务的特效公司重新编了一个渲染器，这也是第一个符合相对论的渲染器。以往的电影中从来没有人展现黑洞和虫洞确切的样子，《星际穿越》做到了，做出了最符合黑洞原型的景象。

影片对于其他细节的还原也非常值得一提，如声音的真实还原，真空区域的绝对寂静（太空中没有空气不能传播机械波），只有恢弘的音乐，但镜头切到飞船里，就会有人的声音、机器振动的声音。影史上这样处理声音的另一部影片是《2001：太空漫游》。其次是对相对论的时空观描写，在影片中的巨浪星球上，一个小时相当于地球上的七年，在以相对论为基础构建的故事架构中，这是正常的时间结构。

电影中我们可以看到诺兰竭尽全力展现未来社会的真实，这是为了什么？我认为一部科幻电影的意义往往会在幻想性中展开，因为幻想部分试图超越我们的现实世界，因为不一样而产生冲突。电影《哥斯拉》展现了因为核能泄露导致变异的巨大蜥蜴出现，这实际上含有自然对人类复仇的意味，它反思了整个现代科技。又如《阿凡达》，它的冲突在于纳威人跟人类不一样，对这两个种族之间进行精神交流有无可能性的探索。而在《星际穿越》中，我没有看到类似于这样的探索，我看完的第一反应是诺兰在前面宏大的科幻形式铺垫下只讲了一个父女归家的故事。穿过《星际穿越》种种表象，它究竟在讲什么？我认为《星际穿越》可能还是讲的科技与人文的冲突。我们接下来根据剧情分析一下，电影最后是怎么展现的。

首先，影片铺设的背景——满天黄沙中孩子不上学而要学习种玉米，美国登月被改写为伪造事件，人类文明开始没落，人类的生存也受到了威胁，农作物枯死导致粮食短缺（在现实生活中，因为物种的多样性，每一个物种抵抗细菌的能力都很强大），为什么影片中农作物会因一种病而集体灭亡？我们可以猜想这是因为21世纪人类对农作物实行了大规模基因改造造成的结果，人类改造出基因良好的玉米，全世界都只种这种玉米，所以只需要一种病菌就可以导致相同基因的玉米全部灭亡，这也是电影中各种农作物相继灭亡的原因。还有在空中盘桓了二十多年的印度无人侦察机，它没有受到印度方面的命令归航或者停下来，我们是不是可以推测为印度政权在《星际穿越》里是不存在的？我推想是不是发生了第三次世界大战导致了影片中的无政府状态？这个背景故事中我们可以看到《星际穿越》对于科技的反思。

第二，父亲（库珀）离开了女儿，女儿（布兰德）离开了父亲，他们去外星球寻找人类继续存在的可能性。在影片当中一直有两套方案：带地球上所有人移居外星球的plan A，直接在新星球上培育人类胚胎的plan B。我们看到planA会感到制定计划的布兰德教授非常没有人性，他直接舍弃了地球上苟延残喘的人类而把重心一直放在planB上，他只要保证人类这个物种能够在宇宙中繁衍下去。当然这个计划是遭到反对的，在这两种态度的对比中，我们也看到了诺兰对于人性的肯定，探索者们去外太空冒险是为了实现planB，想要拯救地球上的所有人。

第三，在巨浪星球遇到的危难。因为布兰德在危机关头一直执意要找到失事飞船的黑匣子而导致一个伙伴丧命，也耽误了时间。我们可以理解为她是为了科技，是为了调查详尽的资料，但很明显她这是感情用事。诺兰在这里对人性划了个问号，人性真的如我们想象得那样美好吗？

第四，冰封星球上的探索者曼恩伪造信号。曼恩伪造信号只是为了保证自己的存活，求生本能舍弃所有的大义，即使杀死同伴他也要回到注定灭绝的地球上，这就是他的求生本能。这里诺兰对人性进行了更进一步的反思，曼恩如果不做这些把他推向灭亡之路的事，宇航员们可以节省下去冰封星球的燃料，还能回地球，可是又有谁能说自己处于那个位置的时候不会去伪造信号呢？

第五，在无法回家的情况下，男主角做了一个大无畏的决定——支援女主角寻找下一个可能的生存站而进入黑洞，之后进入黑洞之后他忽然明白这一切都是未来的人类所创造出来自救自身。这是对未来的乐观猜想，当未来科技发展到一个极高的程度可以拯救人类于水火之中，人类必然会得救，这也是对科技的肯定。

第六，五维空间中库珀与女儿的沟通也刻画得动人心弦。影片中农田烧着大火，与妹妹（女儿）冲突不断的哥哥快要回来了，女儿也收拾东西准备回去，男主角在拨表的秒针传递信号。她很有可能拿走表，也有可能她急于从火灾中逃走而不拿这个表。尽管作为观众有这种担心，但我相信她一定会要这个表，它是父女之间的情感纽带，是父女之间延续着的爱拯救了人类，这一点是诺兰对人性又一次进行肯定。

通过这几点情节，我们可以看出这部电影与传统科幻电影有很大的差异。诺兰对科技并没有选择单纯的赞扬或者反思的态度，他甚至没有站在某种立场上进行讨论，只是把各种可能性摆在观众面前。他对人性的赞扬、对丑恶的批判，对科技的反思和肯定都展现在影片中，整个影片形成了一种人文与科技的漩涡。我们如何从这混乱中寻找到诺兰的本意？我想从下面两点中我们也许可以一探究竟。第一点在开头的时候出现，库珀（父亲）去给他的女儿和儿子开家长会，孩子们的班主任是个很年轻的女老师。他岳父临行前跟他说应该去勾搭一下（男主角的妻子在多年前已过世），影片中原话是：“身为一个人类，有继续繁衍后代的义务。”第二点在影片将结尾时出现，他年迈老去的女儿见到他时说：“一个父亲不应该看到女儿去世，你有其他要找的人。”观众可以看到库珀的女儿在鼓励他去找布兰德博士，在外星球继续繁衍下去。我们看到一个很关键的信息被传达出来，繁衍后代成为人类最基本的存在意义。

迪兰·托马斯的诗在影片中被反复吟诵，描述的是人对死亡时的情景。如何不温驯地走入良夜？正如整个影片给人的感觉是人类种族在地球上将要灭亡，一个很核心的问题是：人类应该如何面对死亡？答案只有一个，就是活下去。如果作为个体活不下去，就以延续子孙的方式活下去。实际上远古以来人类也一直是以这种方式延续下去的，族群哪怕以牺牲自我的方式也要衍生后代，这很像中国人的价值观，我们不信神，信祖宗，很自然地子孙成了种群延伸的方式。正如诺兰给汉斯季默的信中所写的，一旦我们成为父母就忍不住想要知道自己在孩子眼中是怎样的。也许人类真正地面临灭绝的时候，只能通过这种爱来拯救。

导演诺兰对影片表现得一样举棋不定，他同时被理性与感性所困，想要相信理性，但他也觉察到了毫无人性的科技所带来的恶果，想要相信人性的力量，但是又可以看到像曼恩这样的存在。个人觉得诺兰是寄希望于理性与感性最美好的东西——科学与爱，在二者的帮助下，人类可以在宇宙中繁衍生存下去。

在笔者看来，影片最大缺憾在于导演过于犹豫，它的结尾没有以积极向上的方式呐喊出来、迸发出来。与此相反，《2001：太空漫游》虽然过程很压抑，但伴随着理查德·斯特劳斯的《查拉图斯特拉如是说》，主角被进化成星孩，这象征着人类会继续走向新生。但是诺兰既没有给我们展现一个乐观的态度，也没有展现一个悲观的态度，他甚至把所有的故事都只压进一个情感故事当中（这也可能是为了票房，绝大多数人即使看不懂科幻也知道这是一个父亲与女儿的温情故事）。笔者希望看到他的影片哪怕像《黑暗骑士》（《蝙蝠侠》的第三部）中最后那句“正义有的时候只是在寒风当中给小男孩一件外套”，有一个典型的、正面弘扬的台词，让人看到更多希望。

最后我想用一句短评结尾，“临危，诺脑思理心向感。然欲循道而觉其不善，欲信情而知其不忠。均不信均不舍，弃糟粕而取科学与爱也。浩渺宇宙，为人，可居之。”

科幻电影的“现代性”自反：解构历史抑或逃避社会

陈阳（中国人民大学文学院副教授）：李宁同学的构思很庞大，在他这篇演讲里面触及、探讨了许多科幻电影本质问题，他所提到的那本克里斯蒂安·黑尔曼《世界科幻电影史》也是研究科幻电影的一本必备书，里面谈到了科幻电影的七种题材很有概括性，科幻电影大体上还是一直在这七种题材里边延伸发展。研究科幻电影确实应先从科幻小说开始，如雪莱夫人写的《弗兰肯斯坦》，这些都对科幻电影发展做出巨大贡献。我们在学电影史的时候知道最早的科幻电影始于梅里爱，而他的构思是受两位科幻小说家的启发，一个是儒勒·凡尔纳，还有一个就是乔治·威尔士。他们对后世的科幻小说乃至科幻电影起到了非常重要的开端作用，而这两位作家也代表了两种对科学未来的想象关系，凡尔纳对科学进步有着非常乐观的看法，而乔治·威尔士则代表着对科学与未来略显悲观的科学想象。这两种认识也在高原同学的演讲中体现出来，即对科技既有充满希望的一面，又有非常怀疑悲观的地方，这可能确实是人类在面对未来的观念上同时具有的复杂心态。

黑尔曼书中还提到科幻电影与历史、社会的关系问题，他指出科幻电影并不关注真实的历史和社会现实问题，它的一个基本前提就是要解构历史，再重新编造“如果怎么样，将会怎么样”一个虚构的逻辑关系。科幻电影某种意义上具有逃避社会现实的功能，但同时又可以从中解读出隐含的与现实的关系，这也很值得深入展开研究。上述诸点，我觉得是在讨论科幻电影之前首先要考虑的一些基本问题。

具体到刚才两位同学的发言，李宁提到现代性的自我反思、自我反抗确实在科幻电影中都有所表现。这里还涉及到宗教和伦理的问题，科幻片的自反会反到哪里去？宗教的问题自然会作为精神资源出现。问题在于，现在来自西方、美国的科幻片里的宗教问题，它具有一整套内在的文化逻辑关系，即刚才李宁说的数学、哲学解决不了的问题，就要去问上帝，这属于基督教的文化范围。那么非基督教文化圈层的人们怎样处理科学所解决不了的矛盾？这是个问题。不过，这起码说明了科学终究不可能是万能的东西。所以我觉得科学终究有它的局限性，有它的极限。但它的魅力又吸引着我们，它不断引人去思考无尽的可能性。当我们把这一切归咎于神的时候，我觉得还是应该从中国人的立场有所反思。塔科夫斯基的《索拉里斯》总是有人完全从东正教的角度去探讨他的思想，但如果我们真的仔细阅读塔科夫斯基的《雕刻时光》，就会发现他对东方的道家思想，包括禅宗都有独到的理解。他在解读松尾芭蕉的俳句时，能把自己跟爱森斯坦对俳句的不同理解清晰地分辨出来。塔科夫斯基的《索拉里斯》不是我们看到的西方或美国意义上的科幻片，但是他讨论的问题还是人类的终极问题，包括人类未来的命运以及如何自我拯救的问题。他所提出的解决方案也不是依靠神启的力量，那是另外一种现代性的自反方式。

实际上，什么都解决不了的就去问上帝，这可能是一个解决的方法，再一种解决的方法就是人与自然如何重新融为一体。影片《索拉里斯》最后结尾的部分，思想之海平静之后，变得澄明起来，这并非依赖于什么高端武器，而恰恰是人与他者之间的平等沟通。该片的最后结尾是在太空中出现了地球上的小岛，这个小岛恰恰是主人公的故乡家园，还有他的小屋，这里面难道不也是蕴含着一种精神的力量？所以说，对科幻电影最终怎么样理解，或者说是不是按照西方式的理解建构这样一层关系，我觉得并不重要。因为在思考世界的终极、世界的未来时，除了可以像现在的美国科幻片里那样依赖于所谓的拯救者或者上帝，是否也可以从东方文化中寻找到精神资源来解救自身？我们可以寻找到人文与科学的均衡关系，并使人类最终免于灾难性的毁灭。这实际上在塔科夫斯基那部似乎不太像科幻片的电影里已经表现出来了。

再有就是科技的问题，这是科幻电影特别诱人的地方，不同的观众群体都可以从中找到进入电影的端口。高原的发言给我的启发是，如果中国要拍出特别动人的科幻片，真的应该有科学家和艺术家相互融合的主创团队，我想中国的科学家们肯定也能给我们提出令人惊诧无比的科学模式来，然后人文学者或者是艺术家再去想象人类在那个状态将会怎么样，该去做些什么？如何发展自身或者是克服人类面临的困境问题。这确实是科学家和艺术家联手的最佳空间，他们的有机合作将会促成中国诞生出自己的、更具吸引力的大众电影形式。

反科学主义、金融危机与库珀的三个身份

张慧瑜（中国艺术研究院电影电视艺术研究所副研究员）：李宁和高原的发言很精彩，彼此呼应。如果说高原给我们做了一个硬科幻的分析，那么李宁则属于软科幻的解读。李宁把科幻电影放在与现代性的关系上，放在伦理与宗教的关系上来思考，非常理论化，尤其是他最后提到人类未来的问题。高原发言的主题是人文与科技的漩涡，这也是一个经典的理论命题。科幻电影本身是一种自反的电影类型。一方面我们从科幻电影中看到科技、科学带来的灾难，另一方面科幻电影本身又是借助最新的电影科技来完成的，正如科幻电影最大的噱头就是“炫技”，制造视觉奇观。结合他们的发言，我想讲三个小问题。

第一，中国为何没有科幻电影的问题。就像李宁所说，中国缺乏像西方这种涉及到未来的科幻电影，从中国没有科幻很容易引发出中国缺乏科学精神的讨论。我的看法是，不是中国没有科幻、科技精神，而是中国缺少反科技、反现代、批判现代的文化传统。中国这一百年来进行现代化，一直在追求科学和现代技术的进步，但是中国对于现代化、现代科技的理解往往比较正面，科技、科学对于我们来说从来不是噩梦，而有一种民族自豪感和人类的进步。中国电影史中少有的几部科幻电影，如1980年代科幻片《珊瑚岛上的死光》《霹雳贝贝》等带有科普、科教的意味。而中国最早的科幻片是毛泽东时代的两部电影，一部是1958年金山导演的《十三陵水库畅想曲》，一部是1963年上海科学教育电影制片厂王敏生执导的《小太阳》。两部电影都呈现了科技、科学的正面价值。

科幻电影作为好莱坞的重要类型，其最核心的主题就是反科学主义，讲述科技进步、科学发展给人类带来的噩梦和灾难，这也是西方近代文化思想的核心主题。中国缺少的正是这种内在的反科学主义的意识和精神，当然这恐怕也与中国近代以来积弱积贫的境遇有关。中国一直在追寻、追求现代化的进步。现在中国已经是工业上的发达国家，许多科技水平处于世界前列，比如高铁水平、航天行业，不知道随着“中国崛起”，中国电影人会不会拍一部“变形高铁”的电影来拯救人类。

第二，是电影类型的问题。这三十年来，类型恐怕是电影研究的关键词，类型这个概念，就像社会领域中的“市场”一样，经常会作为一种判断中国社会和中国电影发展的标杆。电影票房好是因为类型成熟，不好则是类型化的不够。类型化也是1980年代、1990年代、新世纪以来中国电影发展和改革的主要方向，可是至今中国也没有形成比较成熟的类型电影。类型是好莱坞电影的特征，尤其是经典好莱坞电影的特色。类型是一种模式化生产，是一种工业化生产，依托于稳定的电影工业系统。

中国类型电影不发达，与这三十年来中国电影体制的剧烈转型有关，我们曾经拥有国营电影制片厂，已经形成一套比较稳定的讲述电影的方式，比如1980年代的商业片，但是1990年代以来这种国营电影厂基本上都破产了，这种大制片厂式的标准电影也就消失了，而新的电影体制还没有成型。尤其电影产业化改革之后，电影生产某种程度上从电影工业倒退到一种作坊式生产。我们感受到大资本投入到电影中，但看不到中国电影工业水平和制作水平的提升，比如特技、道具等环节可能需要依靠韩国团队来完成，这反映中国电影工业水平的落后。

类型电影的优势在于及时回应美国主流社会的变化。金融危机以来，好莱坞电影出现了两种新的故事，一种是讲述不完整家庭的故事，中产阶级核心家庭被破坏，不再是有外遇或出轨，而是电影开始之前，核心家庭就残破不全了，比如《卑鄙的我》《铁甲钢拳》等都是如此，《星际穿越》也一样。第二种故事，也是科幻片中经常浮现的，就是“回到过去，拯救未来”的主题，如《黑衣人3》《环形使者》《007：大破天幕杀机》《X战警：逆转未来》等。《星际穿越》也是让父亲通过时间空间化的第五维度来给年幼的女儿传递来自未来的消息。这些都反映了金融危机给美国社会所造成的深刻影响。

第三，库珀的三重身份。《星际穿越》这部电影中最重要的角色是男主角库珀，他有三重身份，一个是农民，二是工程师，三是父亲。这样三重身份也带来三个故事。先说库珀的农民身份。人类的末日就是植物枯竭，食品成为最大的危机。人类似乎又退回到前现代的农业文明。这样一种去工业化的农业空间不只是前现代社会的表征，还是后工业社会的典型特征。在电影结束的时候，库珀来到人类获救的空间站，这里一尘不染，依然是一个农业的空间，只是这里的农业已经变成了崭新的后工业社会。人类的未来依然是去工业化的后工业社会，这并没有多少新意。

再看库珀的工程师和宇航员的身份。库珀不只是农民，更是一位出色的机械师和工程师。在农业社会中，工程师变得一无是处，就连儿子都被老师赶回家，因为人类不再需要工程师了。从这里可以看出人们对于工业所代表的现代文明的敌视和反思。不过，电影的主体段落依然是库珀驾驶着宇宙飞船，去寻找新的殖民地，这种工程师、航天技术所代表的工业实力以及探索精神结合起来被作为拯救人类的希望。另外，女儿的房间是一座图书馆，这个图书馆成为未来与过去沟通的临界点，而成排的书架本身象征着人类的知识和智慧，这成为拯救人类的关键点。在这个意义上，这部电影对现代知识、现代文明做了正面的评价。电影并没有提出不一样的未来，拯救人类的不过是来自于更高级文明形态的人类。

最后，库珀最重要的角色恐怕就是父亲了。不管是离开地球去寻找新的殖民地，还是坚持返回地球，其心理动机都是父亲对女儿无限的爱，这也是影片的催泪弹。与《盗梦空间》相似，《星际穿越》也是男人回家的故事。如果考虑到2013年底上映的《地心引力》，可以说，不再是离开家去海外远征，而是回家成为好莱坞的新主旋律，尤其是好男人、好父亲回家来修补已经残缺的家庭。最终年迈的女儿与中年父亲重新相见，父女之间的怨恨消失，人类获救与家庭内部的和解同时完成。从这里可以看出美国的“家国”叙事是如何建立在中产阶级家庭之上的。

科幻电影中的“科学与人性”

陈宇（北京大学艺术学院副教授）：我本人是个科幻迷，从一个科幻迷的角度来讲，我和许多科幻迷一样，对近十几年来好莱坞的科幻电影是非常不满的。因为市场和观众趣味的等因素，经典意义上的科幻片越来越少，而类似于《变形金刚》这样的影片都被当作了科幻片，我认为这是不合理的。所以这次的《星际穿越》在类型规则上符合经典科幻片的样貌，影片宣传也多次提到了与《2001：太空漫游》之间的风格关联，在长时间经典意义的科幻片缺失的背景下，《星际穿越》这样一部大作的诞生，不仅对科幻迷，其实对于全球观众而言，都是值得高度期待的。

看完之后，我的感受是，它是一部真正的科幻片，但也仅止于此，它还不是一部能与史上的那些科幻经典比肩的作品。

说它是真正的科幻片，因为它以科学设想作为影片主要的情境设定，而且它尊重科学真实。从这个意义上讲，这个片子方向和套路是属于经典科幻片套路和方向。说它仅止于此，是因为影片把所有的力量用在了技术上，电影技术、科学技术都做到了接近完美，但在一个关键问题上作者是模糊的，那就是科学观念。谈这个问题，我觉得我们先要把科学和科技这两个事情弄清楚。在很多日常语境下，这两个词是混用的，但学者、研究者都很清楚，科学和科技不是一回事儿。如果说一张信用卡是科技，那么它背后的那个金融系统，就是科学体系。我个人一直认为我们的启蒙运动没有完成，卢梭、狄德罗、百科全书派，他们当年启蒙运动的本质就是科学理性精神。我们一说就是“科技强国”，但启蒙运动是想让广大国民都变成具备科学理性精神的人，这二者之间是不同的。启蒙运动这一课作为现代化的历程，我们是缺失的。当然目前我们已经开始这方面的工作，我也对他们的工作表示特别崇高的敬意。

《星际穿越》的优点在于科技的完善，缺失在于科学观念的模糊。科幻电影中“科学与人性”这两个要素的关系是科幻片中最底层的一组关系，决定了一部科幻片的高度。实际上，这组矛盾关系的讨论和思考贯彻整个科幻小说及科幻电影的历史。对此问题的分析和认知，是我们找到一个科幻影片的坐标的重要方法。这一点上我们就可以看到《星际穿越》的局限性，我们从整个影片的情节上可以看到导演一直在纠结于这个问题，但没有说清楚，也没有态度。不是说必须导演必须要给出一个结果，你可以认为这个问题无解，但你要说清楚怎么无解。

科学与人性的矛盾，不是从现在的科幻片才开始讨论的，从第一部科幻小说《弗兰肯斯坦》就开始谈这个问题。科幻小说、科幻电影经过那么长时间的发展，实际上已经有一些解决矛盾的想法。那就是超越这个矛盾。在当代的科幻文学和科幻电影语境下已经具有能够超越这两者、或者说融合这两者的科学态度以及世界观。

科学与人性这组矛盾，我总结科幻作品中有三种超越的方式。

通俗地说，一种是科学“吃掉”人性，这个“吃掉”不是恶意的吃掉，而是融合式地吃掉，当科学发展到一种更高的程度，可以把人性吸取进来，成为一种至善的选择。持这个观点的代表是阿西莫夫，他写过一系列机器人小说，其中有一篇很能代表他的看法：未来当科学发展一定高度，机器人的外形、思维已经非常成熟，跟人非常接近了。机器人已经不是只能搬搬箱子、做做家务，他能思考、能赚钱，比人还聪明。他有同情心、有爱的能力、有道德。无论他的智商、他的能力、情感和道德，都远远超过普通人的高度，他一直试图努力让人类社会承认他是一个人。但是这个世界一直就不给他发身份证：你再强再好，你是一个很牛的机器人，但你不是人。这个机器人还是努力，努力了一两百年，放弃永生，最后临死的时候，世界政府给他颁了一个身份证，承认他是一个真正意义上的人。这篇小说表达了一种科学观念，是对科学理性的一种高度的乐观和肯定，科学达到足够高度的时候，是能够容纳人性的。

第二种超越方式是反向的，人性反向地去吃掉科学。在我们中国的文化体系中比较接受这种模型，比如我们熟悉的《庄子·天地》中的“子贡南游于楚”的故事，老人抱瓮浇地十分辛苦，拒绝使用桔槔这类浇水机械，认为机械会助长“机心”，破坏“全德”，所以主张“无为复朴，体性抱神”。这里面实际上是一种对科学技术将会异化人性的忧虑，认为科学技术是为生命与人性本身服务的，并无一个善的发展方向。若有异化人性之虞，宁可放弃科学。传统中国的文化观念中，这种思想很普遍。现代西方也有，我觉得电影《云图》走的是这条路。

第三种是中间路线。科学与人性不是谁吃掉谁，不是谁占上风，而是融合。这种思想，我觉得最典型是的阿瑟·克拉克。《2001：太空漫游》中，既有人性的光芒和力量，也有科学的指引。最后，人类的代表与最先进的科学结合成“星孩”，不是成为冰冷的机器，也不再是传统人类的形态，而是一种新的人类，一种“提升”后的人类。这种观念是对科学和人性的双重肯定，并且相信他们并不矛盾。甚至认为二者是共同提升的，茹毛饮血的原始人的人性之美是值得怀疑的，而科学技术的发展远超我们的外星人，其智慧与道德也应该会比我们更完善。这种科学/人性观里，在西方科幻界是一种主流观点，甚至在科学哲学界也是主流的。

这三种超越的方式，在目前科幻小说、科幻电影已经有很多的阐述和展示，《星际穿越》在技术细节上是最先进的，而在理念上实际上是退回去了，退回到科学与人性简单的冲突展示。他一会儿展示人性是靠不住的，要依靠理性和科学来拯救人类；一会儿又强调“爱”穿越时空，起到决定性作用。

导演或者是没想明白这个问题，或者是认为这个问题不重要。所以把一个具有宏大科学主题的故事与一个温情小品结合到了一起，把《2001：太空漫游》与《爸爸去哪儿》结合到了一起，我不知道这是艺术上的考量，还是商业上的考量。所以电影出现的各种要素，显得有点驳杂。类型稍显模糊，因为缺乏取舍，故事涵盖的东西也过多。——我们可以清晰地把这个影片分成好几段，而不是一个整体。

所以，总体上我是乐见此种科幻片的复生，而且认为这是一部具有很高观赏性的科幻片。但它还没有到达我的期待。《2001：太空漫游》已经问世快50年了，所有的人都期待着，能够有一部能与之媲美的、具有较高见识和深度的科幻片，《星际穿越》走对了路，但还不够。

科幻电影离中国并不遥远

都性希（北京大学艺术学院韩国籍博士研究生）：我对中国的类型电影，特别是科幻电影的发展方面，一直有很大兴趣。不过在2011年以来这么好的市场环境之下，很多业界或学术界的朋友们都说，中国的科幻片不可能很快发展起来。原因是中国现在除了技术问题之外，跟西方好莱坞那种科幻题材的影片的国家意识形态、观众的审美观念都不一样。我在某些方面赞同这种说法，但我还是想说：在2011年中国发射卫星发射到天宫空间站时，我想：“时间会马上到来的！”

电影观众想看到的东西很多，其中一个是“摸不到、看不到的世界”。这个看不到的世界是什么？第一、未来的世界，第二、神的世界，第三、人去世了以后的世界。我们人类从古代到现在，用很多方法解释我们看不到的世界，我们用以哲学、艺术、科学、宗教等的手段来探求和解释这个神秘的世界。我觉得科幻类型电影也跟这个欲望有关。它让人可以看到看不到的世界，给人家提供一种快乐，满足我们长久以来的好奇心。创造出故事的背景是超越现实的想象世界，但内容还是被当时的主流意识形态控制的世界。《星际穿越》不是也这样吗?

我认为中国文化中一点也不缺想象力和科学性。我以前跟《黑客帝国》武术指导聊天过，他们都是香港人。他们说，美国的编剧、导演经常跟他们问东方思想如佛教、道教等思维方式以及概念性问题，他们给编剧提供了很多参考书和资料。但问题是现实条件，除了钱和技术、表现的自由以外，观众能不能接受一种新的形象与故事。我觉得全世界的人会以很快的速度去接受这种想象和形象的。现在现实基础已经开始打起来了。按这个趋势，中国科幻电影的发展不那么遥远。第一、市场与钱，第二、观众审美习惯的肯定，第三、好故事。有了这些因素，中国科幻电影就差不多了。

《星际穿越》：一部反好莱坞的电影作品

刘强（北京大学艺术学院访问学者）：我从电影本体角度来谈谈自己的观点。

《星际穿越》从某种程度上讲更像是一部反好莱坞的电影作品。

首先，主题的游离、含混不明与俗套。

科幻电影，应“勇于承认不确定性，勇于拥抱未知领域的开放性和进取心，勇于承认只是无限靠近真理的一步，勇于承认人类或许只是宇宙的一粒尘埃，以及，对想象力的执行”。毫无疑问，《星际》在承认不确定性、开放进取性和想象力上做得十分到位，而且影片有着罕见的“硬”科幻元素：影片里面涉及的科学细节都存在严肃的理论基础，如果观众们回去查“虫洞”“奇点”的维基百科，都会印证影片里的情节。但偏偏这个圆桶在“无限靠近真理”上露出了短板——他把宇宙万物运行的真理归结于“爱”。

影片前三分之一的地球生活戏，一直在做扎实细致铺垫工作。但星际旅行之后，情节在技术细节和情感线索之间就显得有些顾此失彼。影片中所有的矛盾，诺兰都用巧合而不是人物的内在动力解决了：恰巧燃料不足要求库珀必须牺牲自己，导致两难抉择被虚掷、恰巧刚好进入奇点与女儿沟通解开她的心结父女情感冲突被解决、而最后的巧合更是夸张到了又能从黑洞中出来再次见到女儿。这样的处理影片的情感线固然圆满，重逢的场景固然煽情，可同样也就失去了借人物挣扎让观众借机审视自身的机会。

这样的一种处理方式，让我们感到导演诺兰在影片结局把控上的力不从心和虎头蛇尾。故事的前4／5导演很明显在下一盘很大的棋，可最后当他把所有的故事、人物、概念、线索都集合到他自己的密封盒子中时，他发现没办法再自圆其说了。所以他匆匆而心虚地把一切都归结于人类最本真的情感上，来完结这场不知是“对新大陆的探索”还是“对爱的探索”的航行。这样一来让影片不仅有一种虎头蛇尾的嫌疑，而且使整个影片的主题变得模糊和俗套，给人感觉好像这部影片只不过在硬科幻片的外衣下包装了一个俗套的父女亲情内核，只不过是将父爱放在一个极端的环境中而已。

其次，人物形象的单薄与平面化。

也许这次诺兰更多集中力气于剧本，所以减少了对人物的深度挖掘，导致影片中人物形象显得单薄与平面化，不够复杂立体，真实生动。

安妮·海瑟薇饰演的布兰德，打着女主角的旗号，发挥空间却没有女儿墨菲大。她原本有着父女亲情这条线索，有着跟爱人的爱情线索，在父女亲情线上，明白父亲自私的决定，知道自己的命运打着探索人类外部生存空间的旗号被放逐，应该是有着强烈的悲壮感。与此同时，怀着想见自己的爱人这样一颗私心执意要求库珀去另一个星球探索，内心应该处在小我（个人爱情）与大我（拯救人类）的撕裂中，但如此复杂而剧烈的内心却因为导演沉迷于“虫洞”“黑洞”的理论论证中而被大大弱化了，整部影片中布兰德博士的个性是模糊的，缺乏存在感。

凯恩饰的布兰德教授斯文彬彬，深藏不露，片中他炮制了人类移民的骗局，这是一个本应更集矛盾对抗于一身的人物，却没有得到更多表现，最终只是以寿终正寝告终。布兰德父女理应同样有一条父女感情线索，布兰德教授理应知道这个行动一旦失败将永远失去女儿，他也应该有着最痛苦的抉择和丰富的内心世界，但在主角光环下也只好沦为陪衬。

曼恩博士的转变也很戏剧化。作为初期探险者中的唯一幸存者，被寂寞和恐惧折磨到发疯，于是先是抛弃科学家底线进行数据造假，吸引其他人的救援。其后，他突破人类底线的行为更不可理喻，本来也是一个能够显现人性的卑劣和真实的角色，却因为其后不合逻辑的行为和过于戏剧化的情节设置而变得虚假。

再次，波澜不惊，静若止水的叙事。

影片铺垫过多，过长，缺少了悬念和冲突。希区柯克有句名言：“炸弹绝对不能爆炸，炸弹不爆炸的话观众就总是处在提心吊胆当中。”星际穿越原本有着太多的不可知，原本有着太多悬念丛生，但所谓的悬念都被他们一套貌似严谨缜密的科学理论给消解，所以不管是飞到太空，还穿越黑洞，全都变成了顺理成章、波澜不兴的旅行。没有悬念，没有意外，也没有扣人心弦剑拔弩张的冲突。所以影片故事变得索然无味。

最富有冲突的两个冲突和悬念来自于两个星球的探索，一次遇到滔天巨浪，一次则是与马特的冲突。前者是人与环境的，后者是人与人的，然而这两次冲突除了与马特博士的冲突稍微让人觉得紧张，第一次人与环境的冲突简直是虚张声势，雷声大雨点小。面对滔天巨浪，使用的不过是最后一分钟营救的叙事套路。

剧情如此的苍白无力是《星际穿越》绝未曾料想的意外，欠缺逻辑性的烧脑，冗长的叙事，电影并未对所有人敞开怀抱，非若绝对的科幻迷，单那虚头摆脑的专业词句，就难理头绪。

所以我们说影片科学基础的严谨性在某种程度上只能代表影片的严肃性追求，甚至可以当作宣传卖点，但不能起到精巧结构或主题创新的作用，即成为影片的真正驱动力。电影让我们审视外部世界的同时，更吸引人的功能是让我们审视自己的内心，而这是《星际穿越》所缺乏的。造成这种缺乏的原因在于电影本身维度的匮乏，诺兰在缺乏一个基础性构建的情况下，是难以真正以电影的方式扩展电影自身内涵的。

从《地心引力》看人类如何在科幻电影中理解自身

李九如（北京大学艺术学院博士后）：

我谈两点感受。第一点，我们人类为什么在不停地拍和看科幻电影？我认为其实是因为科幻电影试图解决的问题永远解决不了。这倒不是说科技和人性之间的冲突。科幻电影表征了一个问题，即我们人类怎么理解自身，如何去理解人类共同体。我前两年读到阿伦特的《人的境况》，台湾翻译成《人的条件》。这本书让我认识到，从基督教到资本主义到社会主义，人类的自我理解是一脉相承的。他们共同把人类理解为一个有机繁衍系统。基督教《圣经》里所描述的牛羊成群，其实正是资本主义工业社会所要追求的，更是社会主义动员整个国家的力量所要追求的。人类其实很早以来一直在追求一个目标，把这个社会捏成一个有机的系统，让它不停地繁衍下去，尤其是现代社会，无论是高铁还是股票交易市场，都让这个社会密切联系在一起，像一个有机的生物体一样要一代一代传下去。刚才高原提到《星际穿越》最后没有给人以希望——他认为《2001：太空漫游》给出了这个希望——我觉得无论给不给其实意义都不大。关键是科幻电影提出的问题是无解的，只要把人类理解为不断往前繁衍的群体，只要从这个角度理解世界，科幻电影的问题就无解。如果地球毁灭了人类只能再找另外一个地球继续这样繁衍——人类依然没有未来。汉娜·阿伦特认为人类不应该这样来理解自身，她可能彻底把古希腊世界理想化了，她说古希腊雅典作为一个城邦是不把自己理解为一个繁衍生息的共同体的，它把自己理解为人类共同生活的公共世界。阿伦特认为，如果这样来理解自身的话，我们人类就不会陷入无限的循环之中。当然她这个构想我觉得几乎是不可能实现的，估计是比共产主义还要难以实现。

我想起电影《地心引力》，这个电影让我特别触动的一点是，它简直就是阿伦特理论的一个影像版。《人的境况》前言讲了一个问题，人类逃离地球的欲望。《地心引力》讲的是人类回到地球。当飞船回到地球上，女主人翁趴在大地上，那种踏实感——因为之前镜头一直飘着——像一个刚刚站起来的婴儿，我觉得让我特别感动。《星际穿越》说的是回家，我不知道这个回家跟《盗梦空间》的那个回家有什么区别。但是《地心引力》给我的感觉不是回家，而是回到地球，回到我们大地之上，这是阿伦特一直强调的。在她看来，以目前的科技发展水平，我们在未来若干年内是不会找到另一个地球的，只有一个地球。我们应该爱护我们的大地，我们应该跟我们的大地紧密联系在一起。

另外一个感受，李宁讲到中国科幻片缺失的问题，他给出几个解释。我的感受可能跟李宁理解不一样。李宁说中国现在缺乏科学精神，这个看怎么理解科学精神？如果说严格意义上的科学精神，中国真的是没有，但是中国现在这个社会是一个社会学家说的非常标准的现代社会。从建国以来的计划经济体制，到后来GDP至上的经济系统，还有整个官僚系统，都是严格按照现代科层化体制设计的，非常符合理性精神。也许我们之前还说敬天地君亲师，现代人心目中天地这个观念早就没有了，君也没有了，一切都丧失了——中国人活得其实很理性。因此我觉得从这个意义上说中国其实又很“科学”，很有“科学精神”——也许这里用“科学”并不确切，我一时之间还不知道这个词怎么说，但是笼统地说中国没有科学精神可能也不太准确。我们似乎只是没有出科幻片的文化，但是这个社会，它曾经居然能够照搬苏联体制，而苏联体制就是典型的西方体系之下才会产生的体制。

最后我想谈一点小感想。之前听陈旭光老师一直谈这个问题，就是中国电影想象力的问题。中国电影确实没有想象力，这是一个客观事实，但是我觉得，也不见得一定是编剧们想不到，有时候可能真的就是因为限制的存在。我们说中国没有科学精神，那么我们能不能拍一些其他幻想类的，除了现在打着魔幻名义的爱情片，像《画皮》之类的，跟魔幻真的没有什么关系。但是我们可以拍一些真正有想象力的幻想类电影，我们可以拍一些怪兽片，韩国能拍《汉江怪物》，我们为什么不能拍《三峡怪物》，它可以勾连着历史，也可以勾连着现实中对生态的破坏，这一切都可以让编剧畅想，并且也不需要多么严谨的科学精神。再比如，在北京能不能拍一个雾霾侠，在雾霾之中行侠仗义。这是个很有想象力的创意，但是你如果拍这样一个电影，我想绝对通不过。刚才陈阳老师也说到了高铁。中国早期电影有一部电影《航空大侠》，那时候其实中国挺有想象力，能把飞机和大侠联系在一起。我们现在也可以拍一个《高铁大侠》啊。这样的超级英雄出现在银幕上，在城市中与坏人决斗，然后搞得整个城市鸡飞狗跳，墙倒楼塌，行不行？恐怕不一定行。

（本文由李雨谏、李诗语、张甄整理）

注释：

①[加]达科·苏恩文著，丁素萍等译：《科幻小说变形记科幻小说的诗学和文学类型史》，安徽文艺出版社2011年版，第68页。

②[英]亚当·罗伯茨著，马小悟译：《科幻小说史》，北京大学出版社2010年版，第30页。

③牟宗三：《中西哲学之会通十四讲》，吉林出版集团有限责任公司2010年版，第13页。

④[美]弗里德里克·詹姆斯著，吴静译：《未来考古学：乌托邦欲望和其他科幻小说》，译林出版社2014年版，第379页。

责任编辑马新亚