论语言文学艺术向视听艺术的转化——以电影《活着》为例

郭 静

随着视听时代的到来，在视听为核心的感性主义形态泛滥的今天，影视业可谓空前兴盛。在影视艺术的发展过程中，总是离不开文学那源源不断的养分滋养。就经典小说而言，其改编无疑是一个巨大的挑战。文学改编电影的过程中，编剧、导演可谓其“作者”，而文学作品对于导演而言只是一系列堆积的素材，仍需再次加工，方可满足影视的视听艺术表达。在影视界总有这样一个声音：“改编比不上原著文学作品。”很多人认为经过改编和艺术转化了的作品，难以全面展现原著文学作品深刻的内涵。事实上，就改编而言，必须明确：“改编并非原著作品的复制”。

一、 从语言文学艺术向影像的转化

就图像性内容而言，其实无需文字这一间接媒介，其可以直接诉诸于观者的视觉系统，满足其视觉需求。文学间接所展现的形象，为读者所带来的快感几乎全部有赖于激发读者的想象力所实现，其间接性反而展现了最为广泛和深刻的表达力，其所能够表达的几乎也不受到任何物质的限制。电影则是一系列机器运作下的产物，其会受到各类条件的约束，并将文学所带给大家的自由想象，转化为鲜明而生动的场景，而这本身就是一件极富挑战性的过程。

所谓的影像，是通过摄影造型与构成元素直观地作用于观者视觉系统的银幕形象，就多数观众而言，印象最为深刻的还是影片中那鲜明而生动的视觉部分，而最具吸引力的效果往往都是先满足于人的眼睛，然后才是满足其耳朵的电影。很多大导演证明了这点，就像导演路易·达更所提到的那样：“电影所具有的情绪感染力、震撼力首先在于其所赋予人们的视觉力量。”[1]阿贝尔·冈斯也发表过相同的看法：“如果画面未充分加以利用，致使电影丧失了应有的视觉感染效果，应将其力量还给它，归根结底，所有思想，哪怕是最为抽象的思想，均在形象下生成。”[2]由此可见，影视就其本性而言，其剧情的发展很大程度上是借助于影像造型实现的，影像就是叙述故事的基本单位。

正是由于影像塑造的逼真性及审美表达的直观性，使得观众能够无障碍地加以感知，这是电影的优势。正如巴尔扎克道尽千言万语所描绘的19世纪的巴黎，就电影而言，文学作品可以不厌其烦地采用语言对人物、环境等加以细致描写，但永远难以达到电影那般简易而精确，同样地，对于法国巴黎，电影只需一个镜头、一个影像就能呈现。同时，影像的直观性、确定性，使得其在艺术审美上出现了如下负面作用：这样极易导致影片的审美单一化与强迫化，导致多元性缺失。当公众观看影片时，本身就是一个被动者，所感受到的也是影像所强加于他的画面，因而限制了观者的想象、联想空间。

二、 影片的色彩艺术

作为最具吸引力的视觉元素，色彩在视觉艺术中的重要性不言而喻。就早期电影而言，色彩只是为了真实地再现客观事物，而随着电影艺术的逐步发展和成熟，在电影大师的艺术实践过程中，他们开始意识到色彩的表意、造型作用，并深化了对影片色彩功能的理解，不仅进一步发挥了其写实性，还借助于色彩的论说性，对作品中所存在的独特事物加以展现，生动地赋予其夸张性，强化某一色彩的存在感。在这些大师的手中，色彩成为了赋予影片象征意义的关键因素之一，成为烘托场景、深化主题、塑造形象的法宝。

提到色彩的象征性，不能不提大导演张艺谋的作品，如此复杂而鲜明的色彩运用，在影片《活着》中更是有诸多可圈可点之处。在电影《活着》的片头，就出现了以大号红色字体充斥整个黑色银幕的字幕。片名就像是强行闯进一般，将铺张的红色映入观众的眼帘，张导借以红色征服了观众。对于电影的导演和制作者，开场字幕就是展现影片主题和意图的第一个机会；随着影片的徐徐开篇，作为全篇主题色彩的红色，依然如线索一般贯穿始终。在赌场中，极具传统中式风格的大红灯笼，几乎遍布了赌场的各个角落，红艳艳的蜡烛将每张赌桌点红，双色红黑骰子引诱着被赌性冲昏了的心智，账目上鲜红色的指纹更是使人触目惊心。在皮影戏场景中，戏台背景是红彤彤的，不仅映红了演员的脸，更映红了前台的幕布。在凤霞婚礼上，婚前由二喜所画的一幅光芒万丈的红色毛主席画像映入眼帘，婚礼进行中，热热闹闹的伴奏队伍捧着毛主席画像走街过巷，很多人臂上佩着鲜红的袖章。直至影片的最后，凤霞的鲜血染满大地，张导调动了该部影片的红色因素，借意红色向观众传达主题，表达独特的寓意。在此过程中，红色作为一个手段，几乎各个场景都贯彻着红，开场的红寓意着制约力，退场的红蕴意着制约力的衰减，最终一切归于那幅照片，这种象征贯穿整部影片，可谓意味深长。

与电影相比，文学作品《活着》中的色彩却并无重点运用，文字所传达的色彩，虽然也有多重描述，却也只停留在读者主观世界中，对于小说中，富贵对色彩的回忆，也仅仅为“黑的夜、白的雪”，只能是仅此而己。

三、 影片美术视觉艺术

无论是好莱坞大片，还是本土电影，为了能够有效地增强影片的观赏性、艺术性，在对细节的处理方面都十分仔细。在影片《活着》中，美术细节的处理可谓巅峰之作，无论对于场面恢宏的战争场景，还是街头各式小标语、账本、存折、火红的筷子，所有置景无不深刻地传达了情感，不仅使观众印象深刻，更升华了影片的主题。在影片的开始，就流露出了丝丝哀伤，这不得不归功于影片美术制作与设计的选景与音乐配置，在陕北那个古朴而纯美的小街场景以及配合的主题音乐，使影片一开头就深刻地传达出悲情这一电影主题。

在镜头的推进下，地域风格鲜明的“皮影戏”步入台前，历史悠久的皮影道具，随着灯影摇摇晃晃，影射出低落、灰暗的情绪。在赌场中，每当全景展示皮影戏时，均为富贵、龙二赌局步入紧张局面之时，这种场景深刻地烘托了赌局的紧张气氛。在赌债记账本上，连串的鲜红手印使人心灵不禁一颤，这一排又一排的红色手印，就像是预言一样，预示着富贵最终破产的必然性。

当败光了祖宗家业后，富贵的心情、言语、动作无不流露出其内心的复杂性，当低落、无奈的家珍离家后，坐着三轮车出月亮门，并渐行渐远时，使观众内心难免跟着失落。随后的场景处理得也十分巧妙，场景中老宅厅堂的正中间，所挂着的大楷警世语，与龙二追门讨债之场景相互映衬，给人无尽而深刻地讽刺蕴意。老爷子活生生被气死之后，憔悴的富贵耷拉着脑袋，弓起身子将破什搬离，同老屋檐之下那无情而冷峻的“拆”字，使人不禁开始同情这个嗜赌成性而倾家荡产的败家子。在漫天的大雪中，宽大的灰柱下蜷缩着富贵疲惫的身子，临街摆着几件家传小玩物出售，这进一步映衬了他家境破落之后的狼狈与不堪，较之前赌场上得意与风光的形象对比不可谓不鲜明，而这一美术场景也意味深远。

随后家珍的回来使富贵的人生重新恢复了活力，不仅如此，她还诞下了儿子，“小别后的重聚”与温馨有爱都在那小小破落的一方窗中淋漓尽致地传达出来。在接下以皮影戏为生的生计中，皮影戏中男女的嬉戏难免使人感慨万千。在影片中，家珍始终渴望拥有一个真正的家，而这又何尝不是观者的期待，与观者对家的情绪相通。

但好日子并不长，闪亮的刺刀划破了幕布，也打碎了沉浸在皮影戏中而幸福生活的男女老少，使影片中所有人物与观众的深切期待都化为了泡影。自此，富贵又开启了一段更为艰难的人生旅途，堆积如山的尸体、暴毙的好友老全，都使得他倍感恐惧，并发自内心地感受到“活着”真好，也坚定了他“活着”回家的这一信念。在抗战胜利之后，历经千辛万苦活下来的富贵，提着破旧的皮影箱子重新回到了家中，此时映入眼帘的是：残缺的颓壁、哑了的女儿和满面泪流的妻子家珍，这些无不使其感到心酸，更让观众倍感凄凉。随后，春生后来成了区长，但他并未带给富贵好运，反而由于倒车将墙撞塌，友庆被砸死，在该场景中，美术置景几乎将其情绪感染力发挥到了极限，苍茫而荒凉的旷野中，飞舞着片片纸钱，在一个孤独的坟头，一个泛灰铝盒上放着20个饺子，一双鲜红的筷子置于下面，所有的这些都散发着浓浓的悲凉，感染着观众的情绪，使人禁不住泪流满面。

生活仍要继续，女儿凤霞也长大成人，在镇长的热心介绍下，万二喜用他残疾的身躯表达了对她深刻的爱，他虽然行动不便，却热情地帮富贵修葺家，二喜、凤霞在院墙上生动地描绘毛主席，富贵夫妇流露出了会心的笑，这无不使人感到幸福可能近在眼前。随后，凤霞的婚礼到来，影片在此以乐述哀，双喜大字鲜艳火红，拍摄全家福的道具，都使人隐隐地感受到喜庆后可能隐藏着的悲凉。在这一场景中，喜庆的道具发挥了其作用，诠释了其背后隐含的内涵，如此描述使人感到这一幕就像隔壁所发生的故事一般，引发了集体的情感认同。

当富贵全家为怀了孕的凤霞而倍感高兴之时，全国“文化大革命”轰轰烈烈地开始了，美术置景中到处都是张贴的大字报。家珍为临产的凤霞所准备的红鸡蛋还未使人体味到幸福的滋味，就被影片中疯狂的现实所打破。妇产教授被打为反革命派，不得不接受批斗、游街，情绪高涨的红卫兵面对着难产而大出血的凤霞，似乎视而不见。死神又一次光顾了富贵这一家，在该段中到处散布的大字报，火红滚烫的鸡蛋，鲜血染红的纸团，都成为一记重锤，沉重而猛烈地敲打着观者的心，并进一步升华了影片的悲情主题。

四、 影片的听觉艺术

在利奥塔早期作品中曾经就“语言的东西”与“影响的东西”进行了较为全面的区分。他曾说过：“语言的东西就像弗洛伊德理论所提到的二级层面，是自我结合现实原则来表达；而影像的东西正如首要层面一样，是本我结合快乐的原则来表达。也就是说，如果想要将利比多能量全面地释放出来，语言的东西就必须结合诉诸变形、词语化形式，依托现实原则方可间接实现。对于影像的东西而言，需要全面打开感觉记忆，于无意识层面中直接实现。”[3]由此可见，文学是一种语言艺术，因其诉诸于抽象化的声音符号，为了深刻地理解它，必须加强对词句的准确理解、科学地组织方可实现，只有这样，才能塑造深刻的文学形象，才能将理性和反思相结合，从文学艺术中获得快感。

在听觉艺术方面，影片《活着》也颇有可圈可点之处。在影片的开始，音乐就采用冷色调胡琴、合成器音色进行了首次呈现，与其后喧哗的赌场氛围形成了极生动的对比，音乐取自于陕北曲种，也是为了更为生动地流露出丝丝忧伤。虽然情节跌宕变化下，音乐的变化也随之起伏，但由于该音乐固有的特点，所有变化都是在悲情这一主题情绪上来回波动。当赌场内的皮影戏表演声突然高了起来，不仅大鼓被推倒发出刺耳声音，更是富贵即将倾家荡产之时，在音乐的渲染下进一步营造了紧张的气氛，暗示着主人公的必然破产。在父亲被气死，全家不得不流落街头之时，富贵万般绝望，而家珍回家并为他生了儿子之时，音乐节奏加快，使人感受到了一丝喜悦，配以弦乐柔和之音，带给观众一丝温馨与希望，但音乐中仍存有悲情。友庆被砸死时，伴着家珍的痛苦嘶喊声，背景音乐采用板胡这一悲苦的音色，不知是音乐烘托了语言，还是语言感染了音乐，也许两者都有。当死神带走了凤霞时，鼓声渐渐熄弱，就像凤霞的心跳声，逐渐微弱，直至消亡。[4]随后那熟悉的旋律重又增强，随着家珍的哀嚎声，也向我们揭示了影片的结局。

有人说是影片《活着》成就了张导，但也有人说是这部影片庆幸遇到了他，这部影片的改编不可谓不成功，而其最为成功之处，当属其将小说中的视听因素，依据电影思维重新加以组合，并取其意、忘其形地加以创新，同时，实现了语言文学艺术到视听艺术的成功转化，可谓一箭双雕。

[1]Robert Stam, Alessandra Raengo.文学和电影指南[M].北京：北京大学出版社,2005：25.

[2]克里斯丁•麦茨等.电影与方法：符号学文选[M].李幼蒸,译.北京：生活•读书•新知三联书店,2002：125.

[3]爱德华•茂莱.电影化的想象——作家和电影[M].邵牧君,译.北京：中国电影出版社,2003：25.

[4]崔颖.从冷漠旁观到苦难希望——余华和张艺谋共有的“活着”[J].济南大学学报,2005,11(2)：103-106.