从“咏怀”到“山水”：魏晋羁旅行役诗中山水物色的独立之路

关键词： 羁旅行役诗；羁旅咏怀；羁旅山水；山水物色；玄言山水；谢灵运

摘 要： 羁旅诗长期遵循着言志抒情的咏怀思路，自然物象无法凸显独立出来，随着魏晋时代山水审美意识的勃兴以及山水游览风气的盛行，行旅诗也逐渐增加山水描写的比重，并将山水游赏与羁旅情思结合起来，二者融合才有谢灵运羁旅山水诗的出现。其间玄言山水诗以山水阐说玄理，注重祛情去累、以理遣情，将羁旅的困境体验导向证悟哲理玄境的解脱，山水显得外在而与诗人的精神世界难以相契，至南朝尤其是谢朓的宦游山水诗篇，山水形象与世俗生活情感相交融，才有羁旅山水诗歌传统的正式定型。从羁旅咏怀到羁旅山水，情事相生转变为情景相照，正是山水诗诞生的内在理路之一。

中图分类号： I206.2 文献标志码： A 文章编号： 10012435（2015）06075506

《文心雕龙·物色》：“山林皋壤，实文思之奥府。”魏晋以来，自然景物自觉进入诗人的审美视野，从联类感物、情以物迁，到钻貌草木、体物为妙，山水物色逐渐从依附于言志抒情的诗歌传统中挣脱出来，上升为独立的审美对象，由此形成“声色大开”的山水诗歌思潮。论者对此中古诗歌美学的一大律动论说纷纭，而结合古人普遍的行旅经验加以阐释的则相对略少。笔者曾考察士人羁旅行役中的山水游览与家园体验之间的文化关联，指出羁旅文学中的自然描写经历了由背景陪衬到成为游览对象、由对立于家园感的异己形态转变为怡情畅神的亲和形态这一大致的发展脉络[1]。本文继而探讨在大谢山水诗出现之前，魏晋羁旅行役诗中山水物色的独立之路。

一、生命悲情、时间迁逝与感物经验

西汉中期以后经生儒士群体诗性精神的普遍萎缩，以及经学解诗的穿凿僵固，导致诗骚艺术传统失坠，有关个体情志书写的主题也主要是哀时命、叹不遇，仍是集权专制下追求政治本体乐感的表现。东汉中晚期士人群体自觉所引发的破除经学家法禁锢、离心于皇权政治、崇尚个性自由与独立人格等新思潮，使言志抒情的诗歌思想重新焕发活力，接续诗骚精神而促成汉末文人诗的兴起，预示着诗歌审美精神的回归。文人羁旅行役诗与“贤人失志”主题的结合，使展示个体性情挣脱道德政教而重拾楚骚的哀怨深情传统；并且由于社会动乱战争流离的衰世熏染、行役遇合世态炎凉的切身感慨、生命意识觉醒后对人生苦短无常的伤感迷茫等因素，将个体的羁旅之悲推向了弥漫整个社会氛围的时代之悲，从而其咏怀内容和抒情体式都极具典范性意义。如秦嘉《留郡赠妇诗》其一：“人生譬朝露，居世多屯蹇。忧艰常早至，欢会常苦晚。念当奉时役，去尔日遥远。”虽属赠别诗，抒情动机却是仕宦行役，所抒之情虽源自个体经验但又是常人所共有的人生感慨。第二首述及行旅中的自然景象：念当远别离，思念叙款曲。河广无舟梁，道近隔丘陆。临路怀惆怅，中驾正踯躅。浮云起高山，悲风激深谷。良马不回鞍，轻车不转毂。针药可屡进，愁思难为数。

这与汉代纪行赋如《遂初赋》《北征赋》中的景物段落属同一性质，但要简略得多，诗歌抒情是“缘事而发”的，情事相生构成了诗歌结构展开的运动模式，景仍依附于事而为抒情服务，呈现为片段化、零散性的状态。在艺术性更为成熟、抒情意味更为浓厚的古诗《十九首》中，所咏之事退居幕后，泛化为模糊的抒情背景，但它又概括了下层儒生游士人生失意、天涯漂泊、亲友离别等现实遭际的普遍命运，成为所有游子之吟、思妇之怨的潜在动力；诗歌的抒情旋律围绕这些事所造成的羁旅困境来反复皴染着人生悲情，所有诗都笼罩在一种自然浑朴的情感氛围里，达到“文温而丽，意悲而远”的艺术效果。正如沈德潜所云：“《十九首》大率逐臣弃妻、朋友阔绝、死生新故之感，中间或寓言，或显言，反覆低徊，抑扬不尽，使读者悲感无端，油然善入”[2]，《十九首》虽算不上严格的羁旅诗，但与之有深层的精神联系，那种面对价值困境的理性追寻失落了，代之以感性迷惘所带来的情感宣泄，失意、痛苦、彷徨、伤感、深情缠绞在一起，其浓郁的抒情格调，将纪行诗的“叙行历”转变为“发至情”（陈绎曾《诗谱》）[3]，打破乐府诗的叙事体式而确立了文人五言诗“言情不尽”的抒情典范。值得注意的是，《十九首》中的景物因素被诗人敏锐的节序物候感受组织在文本中，同时羁旅物象所展示的空间阻隔又反过来加强着生命迁逝的悲情，呈现出时间感优于空间感的自然感知方式。“白露沾野草，时节忽复易”（《明月皎月光》）、“四时更变化，岁暮一何速”（《东城高且长》）等强烈的时令意识正是羁旅征途中最切身的体验，而这又总是与时序更替、万物枯荣的自然变迁紧密联系，逼问出生命所面临的困境：

道路阻且长，会面安可知？……思君令人老，岁月忽已晚。（《行行重行行》）

还顾望旧乡，长路漫浩浩。同心而离居，忧伤以终老。（《涉江采芙蓉》）

四顾何茫茫，东风摇百草。所遇无故物，焉得不速老。（《回车驾言迈》）

空间距离的辽远感、间阻感由物象所勾勒的具体场景而生，但目的是要引出生命迁逝的抒情咏叹，“作为空间存在的物象的审美意义并不在于其作为景物或景致被寓目与被观赏，而在于作为比体兴起具有时间提示意义的情绪变化”，“产生即时的情境式生命体验”[4]。强大的迁逝感使诗人的关注焦点在个体当下的生存境遇，诗歌抒情的主要任务就是把当下处境中的失望、痛苦、及时行乐等困境体验呈现出来，这种强烈的抒情性既是对汉儒解诗重比兴美刺的言志传统的反拨，也偏离了楚骚中郁结的政治主题及其象征品格，反映出在经学时代向玄学时代的历史性转轨背景下诗学传统的全新指向[5]。自然物象被时间意识所统率而与个体生存境遇的忧思相连，当然还无法突出其自身的形貌特征，它的点缀剪裁只是强化了羁旅中的生命体验而已。时间迁逝感加剧了生命短促与自然宇宙永恒之间的矛盾，使魏晋文学艺术浸染着一种“人生若尘露，天道邈悠悠”的深重悲哀，并衍生了迫切寻求解脱获得生命永恒的种种尝试。由此开端，诗思方式发展为因自然物候变化的感召而形成的“感物”传统，进而将对宇宙人生的思考引向理性把握的抽象玄思，都是从迁逝感一脉发展而来的。endprint

《十九首》树立了自省的、内在化的抒情形式，是后世“咏怀”“感遇”诗的滥觞[6]。建安以降，五言腾踊，感物经验的积累使以咏怀为主的羁旅诗中出现越来越多的山水物色之辞，沿着《十九首》所开出的抒情体式，情与景的结合也变得普遍。清人吴乔说：“十九首言情者十之八，叙景者十之二。建安之诗，叙景已多，日甚一日”（《答万季野诗问》）[7]，道出了魏晋诗歌中叙景因素不断增强的总体趋势。典型诗例如王粲《七哀诗》（荆蛮非我乡）、陆机《赴洛道中作》（总辔登长路）、张协《杂诗》（朝登鲁阳关）等，随着求仕转徙、军戎征戍等衍生而来的行旅活动成为士人的生存常态，汉魏怀乡、祖饯诗中以粗略片段形式出现的山水景物描写，在行旅诗中大大增加了，尽管它们仍由纪行咏怀的情感线索加以串接。上述三诗展示了羁旅行役诗的标准格局：引发行旅的外力因素（事）、旅途山水物色描写（景）、漂泊失家的悲感体验（情）。由事缘起，中间大段的景物铺陈，最后以羁情抒发结束，这三大要素中事消退为起兴发唱的引子，情感流动则率领着景物的安排并主导其特征的展现，羁旅的整个心理流程通过景的展开而表现得极为自然，漂泊感受得以烘托毕现。陈祚明评前二诗曰：“‘山冈数句，极写非我乡”、“稍见凄切，景中有情”[8]，山水自然凸显异域悲凉的性质，虽仍有屈骚楚调的遗韵，但与诗性精神复苏之后的主体情感深入交融了。张诗以对偶句多角度地状貌景物特征，也显示出“感物”经验引导诗人对自然美的细致写照。其他如曹操《苦寒行》写军旅、曹丕《善哉行》其一写客游、潘岳《河阳县作》其二写赴任等，行旅漂泊之感愈加倾向于凭借自然物象来表现，这昭示着羁旅诗发展的崭新动向。

二、羁旅与山水游览风气的交汇

与“叙景已多，日甚一日”的变化相应的，是建安以来诗人对山水美观念的潜在转变。曹操《观沧海》被称为诗歌史上第一首完整意义上的山水诗，虽还不能断言山水审美意识于此时正式成熟，但它所开创的对山水观照的审美态度，却潜附于游宴、赠别、军旅、游仙等题材之上，刺激了山水美在众诗体中的多重表现。尤其是曹氏兄弟与建安五子（孔融已死，徐幹无相关作品留存）在邺下西园的游宴唱和活动，于陂池林苑之间表现出对自然景物的乐赏心态，开启了群集游览的新风尚。曹丕《与吴质书》：“驰骛北场，旅食南馆，浮甘瓜于清泉，沈朱李于寒水。白日既匿，继以朗月，同乘并载，以游后园”，记录了其游观苑囿、诗酒行乐的生活图景。诸人同题所作的《公宴诗》、曹丕《芙蓉池作》、王粲《杂诗》、陈琳《宴会诗》《游览诗二首》等，都表现出对自然美景有意识的追摹玩赏，且对景物的形貌声色特征开始有自觉的细致刻画，致力于文采辞藻的艺术呈现。如曹植《公宴》：“清夜游西园，飞盖相追随。明月澄清景，列宿正参差。秋兰被长坂，朱华冒绿池。潜鱼跃清波，好鸟鸣高枝。”范晞文评：“子建诗：‘朱华冒绿池，古人虽不于字面上著工，然‘冒字殆妙”、“读之犹想见其景”[9]。这种清新秀逸之美是建安诗人奉献给中国抒情诗全新的审美经验，因主体沉浸于乐赏景致所获得的那份愉悦欣畅，不必附丽于道德体认或言志冲动，而单纯是“怜风月，狎池苑”（《文心雕龙·明诗》）之后的“飘繇放志意”“欢乐忽忘归”，透露出山水美感意识的萌芽。邺下游宴尚限于城市近郊中的亭台池馆，其后游览行踪所及，便指向郊野别墅和荒野山水，深入到更僻远、更广大的自然世界。这一由上层贵族、文士团体以群集宴游的方式来观赏自然的新风尚，经过魏晋以来思想文化、政治经济多方面长时间的积累准备，逐渐演化为山水游览的时代风气，如解析玄佛名理对士人精神世界的重构、老庄嘉遁风气的盛行与隐者怡悦山水的林泉风度、东晋偏安政局下士人优游行乐的逃避意识、高门名士于山水间体玄胜赏的高情雅趣、世家大族南渡之后庄园经济基础的巩固与江南明秀山水的发现等等，都使时人对于山水游览赏玩的精神需要蔚然成风，于是才有了金谷集会、兰亭禊赏和石门吟咏，有了士人主动踏访幽峻、践险履深的单纯游览之兴。东晋袁山松《宜都山川记》云：

常闻峡中水疾，书记及口传，悉以临惧相戒，曾无称有山水之美也。及余来践跻此境，既至欣然，始信耳闻之不如亲见矣。其迭崿秀峰，奇构异形，固难以辞叙，林木萧森，离离蔚蔚，乃在霞气之表。仰瞩俯映，弥习弥佳，流连信宿，不觉忘返，目所履历，未尝有也。既自欣得此奇观，山水有灵，亦当惊知已于千古矣。[10]

袁氏的“践跻”之兴，即是为了一睹耳闻不如亲见的感性山水之美，不满足于书记口传，而要不畏艰险地亲身践履，纵意游遨，这里的“游”，摆脱了现实目的性的拘碍，而把山水真正看作独立的审美对象，与赏心游目的自由精神追求联系起来，这才是“游”的精神本质。袁氏以山水为有灵之知己，是东晋时代山水审美观念成熟的典型体现，并且是以纯粹的“游”的形式来完成的；除《宜都山川记》外，被摘引入郦道元《水经注》以及保存于唐宋类书中的晋宋地记还有多种[11]，地记方志创作的繁荣涌现，以及其中有关山水景致的描写的日益精细，与亲身践履的游览风气、“欣得此奇观”的山水审美观念转变是分不开的。自邺下之游后，可以罗列出一长串关于山水游览的诗文作品，理出一条区别于行旅的游览诗的发展线索，景的地位越来越突出了，写景诗大量出现，山水审美意识就是在艺术创造的累积演进中逐渐成熟起来的，并反过来指导着诗人对山水美的艺术表现。

游宴、游览诗中情与景的性质都与羁旅诗形成强烈对比，反映出两种诗类所代表的精神分际：沉浸到自然乐赏中的审美之游是自由的，背负世务目的的羁旅之游是不自由的，这也是《文选》区分此二类诗的基本把握。那么，羁旅所经所涉的山水自然中，是否也会包含着乐赏优游的审美因素？答案是肯定的。我们所论的“游”广义上包括了游览与行旅，二者总的精神指向虽有差异，但在具体的流动转徙过程中，二者常有交叉重叠之处，“游”的审美活动有时也要依托于“旅”的实践活动才能达成。行役的事务目的驱使人进入到山水之中，进入到特定的山水情境里，由于有了觉醒的山水审美意识对山水自然美的流连欣赏，或者是发源于行旅途中的漂泊感慨，逃避羁绊、解脱身心、寻求安顿的意念投射在山水中而刺激了山水审美意识的觉醒（这两方面是互为因果、互相促生的），“身游”导引出“神游”，这样羁旅之游就向审美之游转化了。结合魏晋整个时代思潮对山水美的自觉关注，以及社会氛围热衷于山水游览的风气影响，传统的羁旅诗在保留其叙行踪、写羁愁的固有模式外，也包含了游心赏目的山水审美活动，造成对羁旅悲音的化解，漂泊与安顿的情感体验渐趋合一，羁旅诗与游览诗的界限也开始模糊了。例如：endprint

天吴涌灵壑，将驾奔冥霄。飞廉振折木，流景登扶摇。洪川伫宿浪，跃水迎晨潮。仰盼蹙玄云，俯听聒回飙。（庾阐《江都遇风》）

旋经义兴境，弭棹石兰渚。震泽为何在，今唯太湖浦。圆径萦五百，眇目缅无睹。高天淼若岸，长津杂如缕。窈窕循湾漪，迢递望峦屿。惊颷扬飞湍，浮霄薄悬岨。轻禽翔云汉，游鳞憩中浒。黯蔼天时阴，岧嶤舟航舞。凭河安可殉，静观戒征旅。（李颙《涉湖》）

从庾诗诗题来看，当是行旅途次所作，诗四句全部写景，且景象壮阔闳大，已是纯粹的山水诗了，范文澜所说“写山水之诗，起自东晋初庾阐诸人”[12]，不无道理。其时玄言雅诗充斥诗坛，所谓“永嘉时，贵黄、老，稍尚虚谈。于时篇什，理过其辞，淡乎寡味。爰及江左，微波尚传”（钟嵘《诗品序》），庾诗写山水如此纯净而无玄学气味，与“游”所激发的审美精神不无关系。诗中抒情因素和行踪事由都隐匿不显，表明诗歌的主体内容已完全以山水为中心，只有“宿浪”“晨潮”稍稍暗示了旅况，实际上羁旅与游览难以区分开了，他的另一篇《观石鼓》，则是不涉羁旅的纯粹的山水游览诗。李诗首句以地名提及行旅游踪，这是羁旅诗的惯常写法，接下来七句写太湖景致，视线由远及近，从山峦岛屿到飞湍浮云，从禽翔鱼泳回到征帆飘荡，最后以“静观戒征旅”作结。与前引王粲、陆机等人的羁旅诗相比，山水景致已不再为主体悲凉凄楚的情绪所濡染，而是展现自身纯净的美感性质，并且羁旅流离的愁思在山水“静观”之中消溶净化，漂泊之叹变为赏心之娱，这一层心理体验的转换，将山水之于行旅的安顿意味稍稍点逗出来，山水审美意识与行旅漂泊的精神联系开始明确浮现。再者，李诗（连同他的另一首记游诗《经涡路作诗》）的运思结构所展现出的全新特点，是情景相照式的：景的独立突出使诗人驻足静观，在山水美感中自然陶冶着羁旅之情，而不是像羁旅咏怀诗那样，以情感线索贯穿着景物，景依附于情。咏怀诗的创作体式是直接以人生之情为忧心关注的对象，围绕它作轴心运动，抒情的强大思绪淹没了诗人对于景的细致体察；而情景相照则是将情放置在客观自然中，与主体拉开一段距离而作冷静观照，迁逝感趋于消解，对自然的感知也优先于情绪的流动，从而开始有了对自然作全面的审美静观。诗思方式意象化的转变，为山水物色描写预留了足够的空间，才能“窥情风景之上，钻貌草木之中”（《文心雕龙·物色》），到谢灵运那里，这种情景相照的羁旅山水模式，才在大量的创作实践中正式定型下来。

三、玄言山水中情、理、景的安排

山水的美感特质已在东晋士人眼前清晰地呈露出来，名士们体任自然的人格追求也使他们注重精神的自由超脱和审美转化，在把握山水美时表现出极高的艺术才情和潇洒风流的晋人雅韵。同时浓郁的玄学氛围使“体玄”时所达到的精神境界总要指向本体探求，指向人格本体之神的冥证玄悟，为了表现出这虚无难言的“神”，就需要寄畅之物来寄托自然玄远之旨。山水作为畅神之具，最宜于表现东晋士族的人格理想和文化品位，因此山水游览、清言胜赏之风大盛，这不仅是客观历史条件成熟以及时代风气的浸染所致，更是个体生命形态和人生境界的自觉展示。《世说新语·文学》载：“郭景纯诗云：‘林无静树，川无停流。阮孚云：‘泓峥萧瑟，实不可言。每读此文，辄觉神超形越。”郭诗寥寥两句能为阮孚所赏，实是玄思由山水景致所逗引而与生命情调相融的精神体验，这体现的是东晋士人普遍“以玄对山水”的感悟方式。然而，当他们将审美化的精神活动形之于诗歌艺术时，就难免滑向创作误区，即玄言诗对抒情传统的隔断。以《兰亭诗》为代表的玄言山水就是用诗歌形式来展现深入自然之中的体玄经验，由体玄悟理而观照群像，“似乎是冷静地看世界，可实际只是玄静地‘观察他们心目中的先验的道”[13]。玄言诗以直观悟道为旨归，山水之象在主体虚静玄览的过程中得以部分地独立凸显出来，并呈现为萧然简约、湛然澄净的审美形态，的确为山水摆脱玄言初露雏形有开辟之功；但情却受到理的抑制，诗歌是诉诸情感的，哲理主题与理性思维的过度介入使诗歌抒情性受到损害，就会产生枯淡乏味的“理障”。主体的生命忧思固然在山水中得到涤洗，达到“豁尔畅心神”（王肃之《兰亭诗》）的精神超越，这种超越感是建立在对“道”的体认之上的，但情的消泯却使理悟的精神境界流于抽象，所呈现的人格形象也缺乏具体的个性和情感特征，山水作为玄虚之道的体现，往往会为理障所隔而沦为谈玄说理的陪衬，也就很难与主体内在精神世界深入交融。与汉魏咏怀抒情诗相比，东晋玄言诗长于析理而短于抒情，山水突出了客观形象而又外在于主体的情感活动，羁旅山水也必然受到玄言诗风的影响，如湛方生的两首诗：

彭蠡纪三江，庐岳主众阜。白沙净川路，青松蔚岩首。此水何时流？此山何时有？人运互推迁，兹器独长久。悠悠宇宙中，古今迭先后。（《帆入南湖诗》）

高岳万丈峻，长湖千里清。白沙穷年洁，林松冬夏青。水无暂停流，木有千载贞。寤言赋新诗，忽忘羁客情。（《还都帆诗》）

诗题暗示了诗歌内容是具体情境中水路行旅的所观所记，但羁旅痕迹已经淡乎其微了。诗中之景只以极简洁的语词抓住景物特征，如沙净松青、高岳长湖等，而没有进一步的罗列与刻画，对比两首诗则所写之景又有雷同之感，这表明诗中景物只有作为观赏对象的普遍性意义，而不具备细节特征的特殊审美意义。此山此水之所以引起诗人行旅中的注意，不在于风景的美感本身，而在于由此生发的本体探索——理悟，理的沉思从静观感性的山水形象而来，但诗意并不逗留于此，而是要进一步抬升到人运推迁、宇宙大化的悠悠之“道”上。“道”的本体追寻支配着山水的艺术呈现，山水既然是玄理的显现，也就只以玄鉴的方式加以品题式的提炼概括，因此只突出一般性质而难有模山范水式的细致刻画，诗人能够“忽忘羁客情”，并非是直接从山水中获致美感享受而纾解客愁，而是通过理悟的超然领会将凡俗之情化解了。羁旅困境中所包含的种种失家失路之悲、漂泊流离之叹，在东晋士人看来皆属情累，要祛情去累，莫如玄鉴山水，以理遣情，这便是玄风影响羁旅内在心理流程的逻辑理路。endprint

我们考察“羁旅山水”的一个主要发展线索，是着眼于山水美感及其形象与羁旅主体情思结合而呈现于诗歌形式的历史演进形态。随着东晋山水审美思潮的勃兴，羁旅咏怀已朝着羁旅山水的趋势发展；但在玄言诗笼罩诗坛的阶段我们可以看到，主导羁旅情思走向消解的最有力因素是理而不是景。东晋诗人对山水观照的自觉意识虽然增强了，但山水背后始终凝聚着外在于主体的本体探求，理的体悟才是符合自然之旨的，才是理想人格的集中体现，也被时人认为是美的体现，山水只是体玄的“副产品”，是因言得象因象得意的玄思辅助和理悟媒介而已。当然，玄言山水激发了诗人对山水的境界体悟，注重在物象中对理境予以审美化的把握，也潜在地影响了玄言向山水嬗变的诗学发展路向。比较湛方生这两首诗就会发现有细微的差别，即前一首诗末还语涉玄理，理性排遣的痕迹较明显；后一首则直接以山水形象体悟玄理，去除理语的繁累而突出山水澄明空灵的自足形象，王夫之评曰：“纯净无枝叶。杜审言‘独有宦游人一律脱胎于此”[14]，所谓“纯净”，是指名理芜杂之辞删汰净尽，只以景来集中组织诗思，诗思的意象化与唐人近体成熟的羁旅山水诗是颇有渊源的，如澳大利亚汉学家傅德山（John D. Frodsham）说：“这首诗很值得注意，它不但不像谢灵运那样公然地把诗意哲理化，并且避免了当时近乎书钞的用典之累。从其匀称的句法、简洁有力的意象和自然转到个人感受的结尾看来，这首诗简直像是三百年后的作品。”（《英美学人论中国古典文学》）[15]山水既然是道的直接显现，那么舍玄言而用山水来说理就有了极大的形象性的优势，山水也渐渐摆脱玄言附庸而有了自足独立的地位；随着山水审美意识的发展，“当玄学观念更自觉地作用于山水诗创作，山水形象用以表现玄学理趣也更加自如圆熟，山水由作为玄理的说明变为较单纯的审美对象，主体由山水激发而起的玄理感悟变为艺术的观赏，山水形象终于成为自在自足的描写对象，山水诗也就正式形成了”[16]。在东晋后期，山水脱玄独立的趋势越来越明显，玄学思辨兴趣让位于山水审美兴趣，有了这层铺垫，才有谢灵运羁旅山水创作高潮的出现。

由于门阀政治格局的解体，身为士族高门的谢灵运在寒族竞起的时世中，遍尝了羁旅中的价值梗阻和家园失落[17]，此一腔怨愤兀傲之气便尽情投向山水；又因其广博的学养、颖悟的哲思头脑和敏锐的艺术感受力，使得他发现了令世人惊叹不已的山水幽奇之美，这些主客观的因素造就了大谢“模写行役江山历历如画”[18]的艺术成就。大谢羁旅山水写作体式的确立，又经南朝诗人的继承与突破，逐步消除玄理扞格，使情景安排达到主客统一，才最终使“以山水写羁旅行役之情”的诗歌传统成熟定型下来[19]，对唐诗中此类主题的繁荣影响深远。

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