时代精神困境的呈示与诘问——“知青文学”视域内的韩少功长篇小说《日夜书》

■ 王春林

时代精神困境的呈示与诘问
——“知青文学”视域内的韩少功长篇小说《日夜书》

■ 王春林

作为当下时代难得的一位优秀作家，韩少功显然不是以作品的数量而取胜的。在其他一些作家长篇小说写作数量已经达到两位数的时候，包括这部《日夜书》（上海文艺出版社2013年3月版）在内，韩少功也不过只有区区三部长篇小说而已。好在文学创作最终比拼的并不是数量，而是作品内在的思想艺术品质。韩少功虽然只有三部长篇小说，但却实在称得上是部部精彩。发表于1996年的《马桥词典》，尽管曾经引起过一番巨大的争议乃至一场法律诉讼，然而，此作后来能够相继获得上海市第四届中长篇小说优秀作品奖长篇小说一等奖（1998年）与美国第二届纽曼华语文学奖（2010年），便充分证明了其思想艺术上的真正原创性所在。《暗示》给韩少功带来了华语文学传媒大奖年度小说家奖（2002年）的荣誉。具体到《日夜书》，虽然刚刚发表出版，但参照我多年来对于当代长篇小说写作的跟踪研究心得，在先后两次认真阅读之后，完全可以断定，《日夜书》不仅是韩少功自己小说写作历程中一部具有突出创新意味的作品，而且也应该被看作是新世纪以来一部不容忽视的重要长篇小说。

对于《日夜书》思想艺术价值的探讨，首先须得从韩少功作为一代知青作家的身份标签起始。必须注意到，虽然韩少功一向被看作是以小说创作而名世的知青作家，实际上，如果从题材的角度捡拾一番，你就会不无惊讶地发现，他真正意义上的知青小说数量实在少得可怜。举凡那些公众耳熟能详的代表作，无论是中篇小说《爸爸爸》《女女女》，还是前面已经提及的长篇小说《马桥词典》与《暗示》尽管肯定与作者的生存经验密切相关，但严格说起来，却都无法被看做是知青小说。细细地想一想，除了早期的短篇小说《飞过蓝天》与稍后一个时期的《归去来》等有限的作品之外，韩少功的小说写作一直远离着对自己而言其实真正可谓是刻骨铭心根本就无法释怀的知青生存经验。很多时候，你甚至能够明显地感觉到韩少功如同护卫着某种宝藏一样，总是要小心翼翼地刻意绕过这种知青生存经验去。比如说那部曾经名噪一时的《马桥词典》，所谓“马桥”，尽管是虚构而出的一个地名，但如果细索其源，那么，马桥与知青韩少功当年插队时的村庄之间一种渊源关系的存在，显然就无法被忽视。但在实际的写作过程中，韩少功却还是硬生生地避开了对于知青生活的书写，顺延着一种文化寻根的思路，把艺术重心落脚到了对于民族文化心理的深入探究上。那么，作家的这样一种规避，究竟意味着什么呢？我们总不能说，在韩少功心目中，那一段特别的知青生存经验就不具备入“诗”的价值吧。答案自然是明确的。惟其因为那是一段韩少功特别珍视的生存经验，所以韩少功才迟迟不肯去轻易地触碰它。我们观察到，当其他一些拥有类似人生经历的知青作家们不断地推出那些知青小说作品的时候，韩少功的注意力却投注到了另外的社会事物之上，反倒多少显得有些沉寂了。关键问题恐怕在于，作为一位创作态度极其严谨的作家，韩少功在自己还没有彻底想明白之前，并不愿意轻易触及内心中所特别珍视的这一段生存经验。一种合乎情理的创作心理很可能是，与其轻易触碰，反倒不如就让它长久地沉在心底暗自发酵为好。韩少功的知青小说之所以显得相对稀少，根本原因或许在此。在这个意义上，旨在反思表现知青岁月的这部长篇小说《日夜书》的写作，显然就应该被看作是韩少功长期酝酿深思熟虑的一种结果。

不容忽视的一点是，就在这样一部旨在反思表现作家一段沉潜已久的知青生存经验的长篇小说的第35章，却出现了如下一段令人颇为震惊的叙事话语。那就是，多少年之后，当年的知青重返自己的插队地白马湖，却意外地产生了一种沧海桑田般的迷惘困惑感觉：“记忆中的白马湖就是山坡上的两排土平房，总是以沉寂无人的面目抵达梦境。记忆中的白马湖烟波浩渺，波浪接天，纵目无际。月亮升起来的那一刻，满湖闪烁的鳞形光斑，如千万朵金色火焰燃烧和翻腾，熔化天地间一切思绪，给每一个人的睡梦注满辉煌。有风声，有浪声，有桨声，有鱼跃声，有偶然飘过的口琴声……不知来处也不知所往。当各种声音飘落于深夜，群山下这一大片琥珀色的遍地残火，注定无人在场，也举世莫知。”这是叙述者“我”也即陶小布记忆中那个充满着诗意的白马湖。但这样的白马湖却已经彻底地一去不复返了，出现在面前的白马湖已然面目全非：“但白马湖为何偏偏在收缩尺寸？——比如记忆中的堤坝如何变得这样短、这样窄？湖面如何变得这样小，看上去不过是一些稍大的水塘胡乱拼凑？”以至于“我”（陶小布）只能怀疑自己的记忆出现了问题，只能发出无限感慨：“当年我们举着火把去偷袭野鸭的白马湖到哪里去了？当年我们放船去挖菱角的白马湖到哪里去了？当年我们草绳束腰破衫蒙头去砍伐芦苇的白马湖到哪里去了？当年我一个人累倒在湖洲中以至呼呼一直睡到天明没有任何人察觉的白马湖到哪里去了？当年那一夜蚂蚁咬不醒蚊子叮不醒寒风吹不醒饥肠闹不醒的昏昏大睡，从泥土中睡去从泥土中醒来的那一片大空白大寂静大虚无，还能否重返我的失眠之枕？”就我的一种阅读理解，这一段叙事话语具有三重功能。其一，生动形象地再现了当年农业时代的一种自然景观。之所以强调知青下乡插队落户的那个时代是一个农业时代，是因为在经过了四十多年的沧桑变化，尤其是遭逢了最近二十多年来迅疾无比的城市化进程冲击之后，白马湖确实已经发生了天翻地覆的变化。如果想要在白马湖重新觅回当年农业时代的那种自然景观与诗意感受，显然已经绝无可能。其二，真切地凸显出了当年知青们劳动与生活的基本情状。偷袭野鸭、挖菱角、砍伐芦苇以及超体力劳作之后酣畅无比的昏昏大睡。所有这些，于生动再现知青下乡劳动情形的同时，也非常真实地状写出了他们劳作之后的狼狈不堪。作为一部缺乏整一的连续性故事情节的长篇小说文本，韩少功的艺术处理方式之一，就是把当年与当下的生活情状都揉碎之后，使之点点滴滴地渗透弥漫到文本的各处去。即如我们所引述的这一段叙事话语，尽管说作家的叙事主旨显然并非真实再现当年知青的生活劳作情形，但客观上却达到了如此一种叙事效果。

相比较而言，以上这段叙事话语更重要的叙事功能，恐怕却在于韩少功借此而强有力地提出了一个能否有效重返历史现场的问题。虽然从表面上看，韩少功这里所描述的只不过是叙述者“我”重返白马湖之后一种面目全非的真切感觉，但其深层的隐喻意味却绝不仅仅如此。假若说“我”在几十年之后已然无法重返当年的白马湖茶场的话，那么，作为小说家的韩少功能否在多少年之后以小说的方式重返自己曾经的知青岁月显然也是一个不容忽视的重要问题。人不能两次踏入同一条河流，尽管我们无法否认韩少功当年知青岁月本身的真实性，尽管小说写作的一大根本追求就在于如何才能够真实地呈现一段知青岁月，但在时光流逝很多年之后，包括韩少功在内的所有写作者实际上都不可能抵达这样一种真实的目标。更何况，每一个写作者都有自己特定人生经历与思想价值立场，这所有的一切都会在很大程度上影响到他对于历史现场的理解与呈示。某种意义上，苏东坡所谓“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”，所强调说明的，也正是这样一种认识论原理。自打知青这一社会事物形成之后，知青小说之所以呈现出一种多元并存的状态，作家不同的主体心态这一方面原因的存在，无论如何都是无法被忽略的。对于创作态度一贯严谨的韩少功来说，他之所以迟迟不肯以长篇小说的形式触碰表现知青题材，一方面固然是要做一种长久的发酵酝酿，但在另一方面，这样的一个过程，却也是韩少功对于其他作家知青小说的写作进行观察与沉思的过程。长期的静默观察与思考，实际上就为作家选择一种切合于自己写作个性的艺术表现方式提供了可能。按照我的一种观察与理解，作为在新时期文学史上曾经取得过很大成就的文学思潮，知青小说迄今为止大约出现过这么几种类型。一类是理想悲壮的多少带有一些浪漫主义色彩的知青书写，诸如梁晓声的《这是一片神奇的土地》、《今夜有暴风雪》，即可以被看作是此类小说的突出代表。一类是带有明显控诉色彩的苦难书写，这一方面的代表性作品是叶辛的《蹉跎岁月》。一类是带有反思色彩的知青书写，如同阿城的《棋王》、李锐的“行走的群山”系列便是这一类小说的代表性作品。另一类则把关注点明显地从知青身上位移到了当地那些农民身上，旨在表现农民的生活情状，史铁生的《我的遥远的清平湾》、朱晓平的《桑树坪纪事》，显然是这一类小说的代表性作品。还有一类则是前几年较为引人注目的所谓“反知青”书写，天津作家王松的《双驴记》、毕飞宇的长篇小说《平原》，都以对“反知青形象的描写而著称于世。假若承认笔者以上这种看法的合理性，那么，对于韩少功来说，关键的问题就在于写作时如何才能够有效地规避开以上几种知青小说类型，寻找到一种能够充分凸显自身思想艺术气质的小说方式。

或许与作家的独特成长经历有关，也或许直接缘于作家的艺术天赋，在中国当代作家中，韩少功向来以理性思考能力的突出而见长。关于这一点，自有其诸多的小说与随笔作品为证。说实在话，就我个人有限的阅读视野，在当代作家中，能够如同韩少功这样写出一手具相当哲理深度的随笔文字者着实非常罕见。相对来说，作为一位理性思考能力特出的作家，韩少功的小说写作，很可能会比较接近于以上阿城、李锐那类带有鲜明反思色彩的作家。他们之间的共同点，显然就在于一种反思性的具备上。然而，同样是反思性特别突出的作家，韩少功的艺术选择，却又与阿城、李锐他们存在着明显的差异。假若说在《棋王》中，所谓“知青上山下乡”被推至背景位置，作家的艺术着眼点更在于呈现“棋呆子”王一生的生存图景与精神图景，假若说李锐的反思更多地指向了那个特定时代知青执著于所谓“理想”的精神愚昧，那么，韩少功这部《日夜书》之中的反思，就在于通过一种后设视点的成功运用，在贯通了过去与现在的一种宏大时空背景下，对于一代知青堪称曲折、幽深乃至于混乱的精神状况进行了强有力的艺术呈示与诘问。尽管说作品中也有着对于如同吴天保、梁队长、杨场长等农民形象精神世界的深度挖掘，但作家的关注重心却很显然落到了这些知青形象身上。即使仅仅着眼于这一点，我们也应该在“知青文学”的视域内展开对于《日夜书》的分析评价。

很显然，韩少功《日夜书》一个不容忽视的重要特点，就是立足于当下的精神制高点，游刃有余地转换游走于过去和当下之间，在过去与当下相互映照对比的过程中，作家对于时代精神困境进行了一种鞭辟有力的艺术诘问。通常意义上的知青小说，尽管也可能与当下发生关系，但作家的关注表现重心，却往往还是集中沉浸于既往的历史岁月中。但韩少功的《日夜书》却有所不同，作家不仅时时游走于过去与当下两个截然不同的时代之间，而且关注重心也非常明显地更倾向于知青当下生存状况的一种艺术呈示。这一点，在小说开端处就已凸显无疑：“多少年后，大甲在我家落下手机，却把我家的电视遥控器揣走，使我相信人的性格几乎同指纹一样难以改变。”一句“多少年后”，首先把过去与当下联系在一起。不难想象，在这多少年里，现实社会业已发生了巨大变化，然而，大甲那样一种丢三落四的基本人性却依然一如其旧。真正应了那句“江山易改本性难移”的老话。其实，性格如同指纹一样没有发生改变的，又何止是姚大甲一个人呢？举凡在《日夜书》中登场亮相的那些知青，其具体情形也都与姚大甲非常类似。现在的问题是，一部旨在呈示知青生活状况的长篇小说，却为何要从当下落笔写起呢？我以为，这样一个把过去与当下联系在一起的开头，实际上透露出的正是韩少功这部长篇小说所遵循的一种基本叙事语法。更进一步而言，韩少功整部小说的叙事不仅不断地游走于过去与当下之间，而且其关注重心与其说在过去的知青岁月，反倒不如说更在当下的所谓“后知青”岁月。我们甚至可以认为，韩少功《日夜书》的一大艺术特质，正在于他把表现重心置放到了“后知青”岁月之中，通过当年那些知青们在“后知青”时代命运遭际的展示，最终完成了对于一代知青所面临精神困境的呈现与诘问。从这样一种小说的基本叙事语法进一步延伸开去，所谓“日夜书”者，是否可以把“日”理解为过去，把“夜”理解为当下？或者正好相反呢？又或者，“日”也罢，“夜”也罢，将其连缀在一起，也无非不过是生活的别一种代名词而已，其实并无深意存焉。

小说中曾经写道，由于郭又军等人的积极张罗，白马湖知青回城后每年都要在大年初四举行一次聚会。通过聚会这一特定场景，韩少功对于知青们在“后知青”时代的艰难生存境况进行了真切的描写。尽管说他们中间也有少数人在当下时代如鱼得水，但绝大多数知青却都已“容颜渐老，不是掉牙就是谢顶”，“闪烁着小动物那样的眼睛，透出温顺和惊乱，正在有关明天的恐慌前不知所措”。之所以会显得特别惊乱恐慌不知所措，原因在于他们在一个巨变的时代根本就无从把捉自己的命运。单只是“小动物”三个字，就已经活脱脱地写出了他们精神深处那样一种强烈的不安全感。置身于如此一种人生困境之中，这些知青们自然会把自己的艰难处境与当年的知青岁月联系在一起，对于过去的知青岁月大加诅咒：“白马湖是他们抱怨的对象，痛恨的对象，不堪回首咬牙切齿的对象。如果说他们现在下岗失业了，提拔无望了，婚姻解体了，儿女弃读了，原因不是别的什么，肯定就是白马湖罪大恶极，窃走了他们的青春年华。”那么，导致这些知青当下生活不如意的根本原因果真在于当年的知青岁月么？答案自然是否定的。在具体分析这一问题之前，我们须得注意到小说中一段关于知青与农民对比性极强的叙事话语：“几乎忘了的问题是，白马湖的农民会这样说？他们当然也觉得知青崽苦，离乡背井更是可怜，但再苦也就是几年，顶多是服了几年兵役吧，而他们在白马湖活过了世世代代，甚至一直活得更苦和更累，那又怎么说？他们甚至不能享受知青的‘病退’和‘困退’的政策，没有招工和升学的优先待遇，但一眼看过去，土生土长的万千农民中不也成长出好多企业家、发明家、艺术家、体育明星、能工巧匠、绝活艺人，还有一条短裤闯出国门却把生意做向了全世界的家伙？凭什么说三五年的农村户口就坑了你们一辈子？”无论如何，我们都无法否认韩少功以上诘问的有力程度。首先，韩少功并没有否认知青在“上山下乡”的过程中所承受的人生苦难。而且，这种本来毫无必要的人生苦难理应受到相应的谴责。但与此同时，我们却怎么都无法否认作家对于知青与农民所进行比较的合理性。假若说知青只有三五年的农村生活就已经无法忍受的话，那么，世世代代生活在农村中的农民又该怎么办呢？难道说他们的命天生低贱，生来就应该承受知青们无法承受的人生苦难么？当差不多所有的知青作家都自觉不自觉地为知青的苦难命运而叫苦不迭的时候，韩少功能够转换一个角度，站在农民的立场上提出如此一种强有力的人生诘问来，诚属难能可贵的一件事情。必须强调的一点是，无论是韩少功，还是我们自己，都不会承认当年“知青上山下乡”运动的合理性，不会因为对于农民生存苦难的理解而稍稍减轻一些对于知青苦难的同情悲悯。在此处，与其说韩少功是在为农民辩护，反倒不如说作家是以这样一种反诘的方式提出了一个生活复杂性的问题。韩少功的反诘提醒我们，对于任何一个问题都不应该做一种简单的单面化理解。很多时候，只要转换一下切入视角，我们就可能得出完全相反的一种结论来。其实，根本就无需与农民进行比较，只要略加逻辑推断，我们就可以发现这些知青们抱怨心理的极不合理。尽管在那个荒谬的政治年代，有不少来自城市的年轻人被迫无奈成为知青，但没有成为知青者也绝对不在少数。就实际的生活情状而言，这些非知青群体中肯定会出现一部分成功者，就如同韩少功所罗列出的“企业家、发明家、艺术家、体育明星、能工巧匠、绝活艺人”以及那位“一条短裤闯出国门却把生意做向了全世界的家伙”一样。与此同时，当然也会出现韩少功所举出的面临“下岗失业了，提拔无望了，婚姻解体了，儿女弃读了”等等人生困境的人们。而且，这些人生的失败者与那些成功者相比，只会占有更大的比例。假若说知青们还可以抱怨是因为曾经的知青岁月才导致了人生的困境，那么，那些没有过知青经历的失败者们又该去抱怨谁呢？谁才应该承担他们人生失败的责任呢？实际上，在任何一个群体中，失败者都是绝大多数，只有少数佼佼者方才有可能成为成功者。自古至今，这都是人类社会发展的一个基本规律。我们之所以认定白马湖知青聚会时的抱怨并没有多少道理，其根本原因正在于此。从这个意义上说，韩少功通过正月初四的白马湖知青聚会所揭示的人生与精神困境，一方面固然是属于知青这一特定群体的，但同时却也应该被看作是国人一种普遍的生存处境。就此而言，韩少功《日夜书》的艺术书写，自然也就具有了更为深广的意义与价值。笔者本文的标题之所以是“时代精神困境的呈示与诘问”而非“知青精神困境的呈示与诘问”，主要原因也在于此。在我看来，只有前一个标题才能够更加准确到位地凸显出韩少功《日夜书》更具普遍性的深刻思想内涵。

从以上分析中，我们便不难感觉到，韩少功的《日夜书》实际上是一部充满着人生与精神疑问的小说文本。作为一位特别以思想能力见长的作家，韩少功小说写作一个非常突出的特质，就是总是会不断提出各种各样的人生与精神问题，虽然他并不一定会在小说中同时提供明确的答案。这一方面，最典型不过的例证，就是那位极具弥赛亚色彩的知青“思想家”马涛在当年究竟为何入狱的相关描写。知青运动出现于“文革”期间，尽管说那是一个万马齐喑的思想黑暗时代，但到了“文革”后期，尤其是林彪事件之后，中国民间一些思想者开始从迷惘中逐渐地有所觉醒。这个思想者群体中，非常重要的一部分，就是背井离乡正在农村上山下乡的知青。弥赛亚情结特别严重的马涛，显然就是其中极有代表性的一位。因为是民间思想者，所以马涛就被看做异类，并最终被捕入狱。因思想而获罪，在当年是合乎逻辑的一件事情。这一事件的令人费解之处在于，马涛究竟是因为谁的叛卖告密才被捕入狱的。被怀疑者，首先是阎小梅。“有人把马涛被捕一事，归因于对方借刀杀人——怀疑依据之一就是马涛在辩论时的傲慢曾把小梅气哭，种下了苦瓜籽。”尤其是，就在辩论结束几天后，阎小梅被碎瓷片割伤脚后倒在路边，“涛哥恰巧路过这里。他不是没看见她脚下的血草鞋，不是不知道这里偏僻得前不巴村后不巴店，不可思议的是，他只是淡定一笑，‘怎么这样不小心？要防止破伤风呵。’”既然作为辩论场上的对手曾经在辩论时遭受羞辱，而且还有过见死不救的过节，那么，阎小梅写密信告发马涛，就有着极大的可能性。然而，由于阎小梅早已经因为一场不期而遇的大洪水而和另外的四位女知青一起被洪流席卷而去，所以到底是不是她写了告密信也就难以确证了：“那封要命的举报信，到底是出自小梅，还是出自小梅的男友，还是出自其他什么人，大概都说不清了。是否真有密报这回事，看来也成了一个永远扑朔迷离的疑点。”但就在阎小梅是否告密都未能确定的同时，马涛自己却把怀疑的目光转向了同为知青的郭又军。“后来才知道，他出狱后一直想弄明白当初是被谁告密，军哥也成了怀疑对象。”为什么呢？因为“他曾利用某个春节假期，撮合七八个前红卫兵领袖开过一个形势座谈会，知情人极少，军哥是其中之一。但这一情况居然被警察了如指掌，那么军哥的可疑程度岂能不迅速提升？这个笑脸哥与别人不同，毕竟是执政党党员，毕竟占有人生发达的先机，不管是出于害怕还是出于欲望，在绷不住时踹出一脚，不是比阎小梅那一伙更有可能？”马涛此处的推理逻辑。很有一些堡垒最善于从内部攻破的意味。问题是，马涛的怀疑不知道通过什么渠道居然让郭又军自己知道了，于是，自然也就有了郭又军的一番自我辩白。郭又军虽然承认自己确实是知情者，在当时确实有些怕马涛，也确实因为胆小在警察审讯时吐过一些黄水，但所谓的告密信一事却又的确和自己无关。面对郭又军的反复辩白，叙述者“我”更觉陷入了巨大的迷惘之中：“拜托了，他可能确实不曾告密，但事情过去了这么久，另一个可疑的阎小梅已去世，当事的警察和案卷都不知所往，这事还怎么可能真相大白？”但问题的复杂之处在于，关于告密信事件，韩少功居然给出了另一种可能性：“下一步的情节虚构是：亦民向对方坦承，当年把对方送进监狱的那一封告密信，与什么阎小梅无关，也扯不上郭又军，其实是他干的。”请注意，在这里，韩少功干脆就坦承贺亦民的告密信，是一种小说的虚构产物。不仅如此，韩少功同时也还给出了贺亦民写告密信的三种可能性原因。就这样，韩少功一边自我建构着，一边自我解构着。又或者，一边自我解构着，一边自我建构着。那么，到底在当年是不是有过告密信这回事？假若确实存在告密信，那么，告密者到底是阎小梅？还是郭又军？抑或还是他们之外的另外一个人？所有的这一切，最后都陷入了一个无解的大谜团之中。以至于叙述者也不能不就此而大发感慨：“生活真是一张严重磨损的黑胶碟片，其中很多信息已无法读取，不知是否还有还原的可能。”某种意义上，韩少功之所以曾经借助于叙述者“我”的口吻而大发感叹，感叹自己再也无法返回当年的白马湖，无法重返历史现场，非常重要的原因之一，恐怕就是生活这张黑胶碟片磨损过于严重的缘故。其实，并不是韩少功在小说中就给不出一个关于告密信事件的准确结论来。之所以如此，关键在于韩少功本就不想明确究竟是谁写了这封告密信。这样一种悬疑性情节的设计背后，潜隐着的实际上正是韩少功对于世界、人生的一种理解与判断。对于韩少功来说，重要的事情肯定不在于明确结论的给出，而在于人生真相的真切呈现。若非如此，韩少功又怎么能够有效地传达出他对于时代精神困境的强有力诘问呢？“各种可能都隐伏在生活的深处。白页纸在这里等待你们的经验和想象，还有最终的情节选定。”当我们读到韩少功的这句话时，他那种诘问表现时代精神困境的艺术意图自然也就凸显无疑了。

其实，能够充分体现《日夜书》一种思想悬疑性文本特质的，并不只是马涛被捕入狱告密这一事件的描写，除此之外，其他诸多情节、细节也具有同样的功能。比如，就在小说的第五章，曾经写到过“我”（陶小布）与吴天保共度一晚时的强烈感受：“我静听窗外的蛙鸣，静听草窝里的呼呼鼾声，不能不大为惊讶地想到，几十年后我也会是这样子？也会鼾声粗野，磨牙声狰狞，偶尔还会在乱糟糟的裤头里放出一两声闷屁？生活正在眼前展开，正嘀嘀哒哒扑面而来。如果我不愿像他那样活，不愿像他那样挣吃挣喝然而生下一窝‘公粮’‘余粮’‘粮库’，那我又能怎样活？如果这个世界上还有另一种活法，有更高的东西，那更高的在哪里？”对于正在上山下乡的青春期的“我”来说，产生一种对于未来生活的美好憧憬，是非常自然的一件事情。然而，当过去的“未来”变成当下的“现实”之后，实际的情形却又如何呢？“眼下这一刻，我已站在未来了，已把自己这部电影看了个够，也许正面临片尾音乐和演职员表的呼之欲出。我不知在演职员表里能看到哪些名字，能否看到自己的名字。更重要的，剧情已经明朗，未来已成过去，我凭什么说这一堆烂胶片就是‘更高’的什么？”首先必须承认，知青运动结束这么多年来，我们所处身于其中的这个世界确实已经发生了巨大变化。这其中，一个非常重要的方面，就是我们的物质形态由当年的极度贫瘠变成了当下的极大丰富。但正如同叙述者“我”所诘问的，这个当年的“未来”果然就比曾经的过去要“更高”一些么？答案并不复杂，除了物质形态的所谓“丰富”之外，不仅现实社会的矛盾尖锐依旧，而且人的精神困境依旧。道理非常简单，假若说当年的马涛置身于一种难以摆脱的精神困境之中，看一看他出狱后所走过的命运轨迹，谁又能够说他就已经摆脱精神困境了呢？严格说起来，马涛在“后知青”时代所面临的精神困境，很可能还要较之于知青时代更甚一些。笔者此文的标题之所以是“时代精神困境的呈示与诘问”，这个显然在很大程度上也是不容忽视的原因之一。粗略地回顾一下知青小说的写作历史，就不难发现，在长期的发展演进过程中，差不多已经形成了一种立足于当下时代而对知青时代加以否定的基本艺术范式。在笔者有限的阅读视野中，还真的没有注意到有逾出这种艺术范式的知青小说存在。之所以会如此，除了所谓的“政治正确”之外，我们还应该注意到一种进化论思维对于作家们的强有力控制。能够用自己的创作实践同时破除以上两种艺术思维方式，所充分说明的，正是韩少功小说艺术原创能力的特出。需要特别指出的一点是，尽管韩少功强调当下时代较之于既往的知青时代而言并没有显得“更高”一些，但这却并不就意味着作家对于理应受到批判否定的知青时代有所辩护。与其说作家是在为既往的知青时代辩护，反倒不如说韩少功这种疑问的提出，实际上构成了对于当下时代与知青时代的双重批判与否定。

实际上，正因为韩少功《日夜书》是一部充满了人生与精神诘问的悬疑性小说文本，所以我们才可以把它在某种程度上理解为一部具有鲜明的后现代主义“不确定性”特质的小说作品。美国批评家J.希里斯·米勒认为：“在一部不允许统一性或整体性存在的作品中，意义的不确定性是指比喻、概念和叙事活动所承受的效果，因而并非‘读者反应’活动的结果。此外，不确定性这一概念所指涉的并非丰富多层的意思，而是文本中两种或两种以上互不相容、互为矛盾的意思，它们互为隐含、互为交织，但绝对无法视为或称为一个统一的整体。‘不确定性所指涉的就是永远无法封闭所带来的不安。它犹如麦比乌斯带，既有两个面，又仅有一个面，然而确实有两个面，永远在两者之间摇摆不定。读者急迫想在两种阐释中择一，但若这么做，就无法顾及文本中另外一些颇为突出的成分。”①在我的理解中，批评家这里的“不确定性”，实际上所指称的也就是一种取消了定于一的艺术思维方式的具有某种文本开放性的文本。认真阅读《日夜书》，就不难发现韩少功所作出的全部艺术努力，实际上都是为了能够有效地打破这样一种习惯中的定于一的艺术思维方式。从这个角度来看，则这部《日夜书》无论如何都应该被界定为一部“不确定性”特别突出的长篇小说。

一部优秀的长篇小说，无论如何都不能缺失的，是别具一种人性深度的人物形象的刻画塑造。虽然《日夜书》是一部具有后现代主义“不确定性”特色的开放性文本，但也一样有着对于一系列人物形象的深度刻画。尤其值得注意的是，韩少功几乎所有人物形象的塑造，其艺术意向可以说全都指向了对于某种精神困境的思索与诘问。但在具体分析韩少功笔下的人物形象之前，我们却须得了解他对于人性构成的一种基本理解。在《日夜书》的第24章韩少功曾经有过这样一段谈论“准精神病”的叙事话语：“在我看来，每个人都饱受社会挤压和文化撞击，若依精神病学里‘性格改变、行为异常、言语异常’三大诊断尺度来看，标准型号的‘理性人’其实寥寥无几。”“在这个意义上，‘不常’是‘常’。统计平均意义下的理性，即理论家们假定的标准理性，在不同程度上的偏离、残缺、扭曲、变异，才是理性最常见的实际状态。换句话说，我们差不多都是异常者，是轻度精神病人。”韩少功的这段叙事话语，勾连起的，是我自己在一篇文章中曾经写过的一段话：“观察20世纪以来的文学发展趋势，尤其是小说创作领域，一个非常值得注意的事实，就是举凡那些真正一流的小说作品，其中肯定既具有存在主义的意味，也具有精神分析学的意味。应该注意到，虽然20世纪以来，曾经先后出现了许多种哲学思潮，产生过很多殊为不同的哲学理念，但是，真正地渗透到了文学艺术之中，并对文学艺术的发展产生着实质性影响的，恐怕却只有存在主义与精神分析学两种。究其原因，或者正是在于这两种哲学思潮与文学艺术之间，存在着过于相契的内在亲和力的缘故。”②所谓的存在主义我们姑且置而不论，与韩少功的见解不谋而合的，乃是我关于精神分析学的那种说法。非常明显，正因为现实生活中的“我们差不多都是异常者，是轻度精神病人”，所以，弗洛伊德的精神分析学才有其英雄用武之地。也正因此，那些真正优秀的小说作品，才必须具有精神分析的深度。非常明显，既然秉承着如此一种人性构成理念，那么，韩少功在写作时就会把小说中的人物形象理解为程度不同的“精神病人”。只有依循着这种艺术意向，作家才有可能把人物形象所面临的精神困境相当充分地表现出来。

只要稍加注意，我们就可以发现，小说中几位主要的知青形象实际上都处于某种精神困境之中。比如小安子，是一个在生活小节上太不修边幅的女性形象。用她自己的话说，她人生最大的梦想，“就是抱一支吉他，穿一条黑色长裙，在全世界到处流浪，去寻找高高大山那边我的爱人”。那么，小安子此种牢不可破的流浪情结是如何形成的呢？其一，是她父亲的过于胆小怕事。尽管生性浪漫，但“一旦听到妻子戴上右派帽子，成了政治上的拖累，立即离婚而去，能躲多远就躲多远”。父亲实质上的庸俗不堪，显然构成了女儿的一张反面镜子。其二，则是弟弟的惨死。那是一个武斗的夜晚，为了与后任丈夫过夫妻生活，母亲把儿子哄到了阳台上去睡觉。没想到的是，一颗流弹飞来，意外地击中了儿子的头部。一个幼小的生命，就此终结。“小安子独自处理了弟弟入殓的一切事务，包括换衣和化妆。”“她清洗一个七岁弟弟颌下和耳后的血渍，清洗一双小手和一双小脚，觉得自己正在面对一个洋娃娃，有一种带领玩具过家家的奇怪感觉。这就是她后来再也见不得洋娃娃的原因。她不怕摆弄骷髅，愿意给农妇抹尸，但一个憨墩墩胖乎乎的塑胶小脸足以吓得她面如纸白，大叫一声拔腿就跑。”只要设身处地地想一想，我们就可以知道，弟弟之死，尤其是小安子独自处理弟弟入殓事务，会给她形成什么样的一种强烈刺激。正因为如此，所以小安子才彻底成为了一个超级梦游者：“显然，当一个人连洋娃娃都不敢面对，如果不投入一种更为迷幻的梦游，又怎能把日子过下去？”假若说梦游可以被看做是小安子的一种精神病相的话，那么，其根本症结就在于以上两个方面。对于这样一个热衷于梦游与飞翔且还有点受虐倾向的女性来说，老实巴脚的郭又军无论如何都不是合适的丈夫人选。“照这种说法，小安子在婚后的大部分情况下，是被微笑哥温柔地、耐心地、认真地、按部就班地‘强奸’了，是被一个毫无趣味的家伙残忍地幽闭了，并且留下了暴力的恶果，一个丑陋的女儿。那么她后来决意提一口皮箱远走高飞，看来不光是要去赚钱闯世界，更重要的原因是无法忍受遥遥无期的合法暴力，无法接受永无休止的心身折磨。她得给自己找一个解冻的办法。”置身于如此一种精神困境之中，而且在少年时又遭受过那样一种无法被抹平的精神伤害，到了最后，丢弃丈夫与孩子，一辈子“生命不息，折腾不止”地满世界飘荡，自然也就成为了小安子一个无法逃脱的必然宿命。

比如郭又军。就其基本的生存轨迹而言，郭又军的命运遭际在知青一代中显然有着极大的代表性。既没有高远的人生理想，也缺少特别的一技之长，天性老实的郭又军所度过的，自然就只能是平凡的一生。按照政策，郭又军本来可以不当知青，“但送小安子来白马湖的那天，小安子一哭，他就不能不英雄救美了”。在当年那样一个特定的政治化时代，郭又军能够成为红卫兵司令，并且被结合进学校的革委会，关键就在于“他的工人家庭背景和学生党员身份”。然而，等到“文革”结束一个新时代到来之后，郭又军的家庭出身和党员身份就不吃香了。同时，郭又军还是一个特别轻信特别顺从的人。他本来还有考大学的打算，结果被领导一句话就打消了念头：“‘考什么大学？以后给你提个科长不就得了？’领导的这种空头支票，他居然也信了。对方拿党员的纪律来说事，他居然也就从了。”既然如此，郭又军未来命运的悲惨，也就可想而知了。“一直忙到自己所在的国营工厂破产，他才发现那个许愿的厂长不知去向，自己也突然一下变老，脸上多出了深深皱纹。”因为时代已经大变，“党龄不再吃香，家庭背景不再管用，‘工人老大哥’的最新称呼是‘打工仔’，他眼下被人们的目光跳过去，如同一块嚼过的口香糖只配粘在鞋底”。残酷的命运就这样一次又一次地和郭又军开着玩笑，等到郭又军彻底醒悟过来的时候，他已经变成了一位挣扎于社会最底层的下岗工人。成为下岗工人倒也罢了，关键是，郭又军还有一个丢下家庭自己去浪迹天涯的妻子小安子，还有一个只是一味地贪图享受的女儿丹丹。本来，以郭又军下岗后的经济状况要想满足女儿的要求就已经很成问题，雪上加霜的是，就在这个时候，郭又军居然发现自己身患绝症，而且还是肝癌晚期。面对着这样一种可谓是千疮百孔的生活，身心交瘁的“微笑哥”郭又军便只能以上吊自杀的方式告别世界了。在我看来，郭又军精神困境的质点在于，他总是以那样一种充满善意的姿态积极对待生活，而生活回报给他的，却总是酸涩的苦果。某种意义上，郭又军的悲剧性人生结局，乃可以被看做是韩少功对于不合理时代所提出的一种激烈抗议。但不容忽视的一点却是，即使是这样一位天性老实有着极好人缘的郭又军，居然也被马涛怀疑为可能的告密者。尽管小说并未给出明确的结论，但这种描写本身所凸显出的却是一种人性本身可能的复杂性。

小安子、郭又军之外，诸如马楠、贺亦民、姚大甲“我”（即陶小布）等知青形象，甚至于包括那只毛脸猴子“酒鬼”，也都给读者留下了难忘印象。但相比较而言，《日夜书》中最值得注意的人物形象恐怕还是那位民间思想者马涛。作为当年知青中的民间思想者，马涛在知青群体中有着很大的影响力，他是很多人“无比崇拜却无缘得见的思想大侠”，是“知青江湖中名声日盛的影子人物”。在那样一个万马齐喑的时代，马涛能够坚持自己独立的思考，诚属难能可贵，需要有足够的勇气与智慧。官方把马涛抓捕入狱的行为本身，就已经充分地证明了其思想价值的存在。然而，生活中的马涛实际上却处于一种不自觉的人格分裂状态之中。一方面，“他对自己入迷的书过目不忘，能一字不漏地背出某一段，甚至能准确锁定哪一页，讲一个小说或电影里的故事，也能风生水起和精确无误”。即使因为无票乘车被乘警带走示众三日刚刚被释放，他要做的第一件事情也是要找到何胖子，与“那位化工厂的锅炉工就现代欧洲哲学一决胜负”。“但我还是承认他是第一个划火柴的人，点燃了茫茫暗夜里我窗口的油灯，照亮了我的整个少年时代。”但在另一方面日常生活中的马涛却又是生活的低能儿：“他身边的人都知道，扫帚倒在地上，他路过好几次也不扶；饭烧焦了，他路过好几次也不熄火。这都是他的常态也就是说，很多时候他的世界里完全没有扫帚、饭锅这一类婆婆妈妈的小事。”马涛的如此一种做派，可真应了那句“大丈夫处世，当扫除天下，安事一室乎”的古话。然而，远离生活中婆婆妈妈的小事倒也还罢了，关键问题还在于马涛其他一些行为的不合乎常情常理。比如，对待阎小梅的态度就令人不可思议。虽然阎小梅帮他洗过衣服，让他挑选过书，但或许仅仅只是因为辩论时双方观点有所不同，在发现阎小梅被碎瓷片割伤脚倒在路边时，他居然采取了非常冷血的袖手旁观姿态。

但更加令人齿冷让人难以接受的，却是他入狱之后对待自己家人的冷血态度。入狱之后，马涛的身体出现了问题。为了尽快恢复体力和思考力，他需要西洋参、蜂王浆和鱼肝油等补品。为了满足他的要求，母亲和妹妹马楠不仅差不多倾囊而出，而且，马楠甚至还曾经多次卖血。“即便如此，钱还是不够，不久前她去探监，带上了奶粉什么的，但还是缺三短四。马涛瞪大眼，发现没有鱼肝油丸。‘你得明白，从某种意义上说，我是一个属于全社会的人。’”“我只是可惜有些事，比如偌大一个思想界的倒退，也许是十年，也许是二十年。”从马涛对妹妹马楠的话语中，我们便不难感觉到他绝对是一个自视甚高的人，太过于自我中心的人。他只考虑自己的存在，根本就不顾及别人的感受。正因为他的行为太过背离常情常理，后来成为马涛妹夫的叙述者“我”（即陶小布）才会发出如下浩叹：“可怜的政治犯就没打算问一问母亲？也不打算问一下姐妹们以及朋友们的情况？也不打算知道大家是如何为他焦急、奔忙以及奉献？……十分钟的探视，在这里更像一场伸张权利的逼债。在囚禁与未囚禁的两方，在受难与未受难的两方，在负伤与未负伤的两方，地位立见高下，没什么平等。这里的手铐脚镣无异于铁证，自证了高贵，自证了威严，自证了情感的最大债权，胜过一万个理由，使马涛的任何指责都无可辩驳，任何要求都不可拒绝，任何坏脾气都必须得到容忍和顺从——对方只能心慌自责。”思想诚可贵，思想者同样可贵，尤其是已经被囚禁起来的思想者更应该获得必要的同情与理解。但如同马涛这样的思想者是不是就应该如此这般地自高自大旁若无人呢？因为是被囚禁的思想者，所以马涛便获得了亲情的豁免权，就可以颐指气使为所欲为了么？必须加以追问的一个问题是，马涛这样一种轻视他者、漠视亲情的极端自我中心主义究竟是怎样形成的？又或者，他的如此一种严重畸形的精神倾斜是怎样形成的？在我看来，当年那样一种只是一味地张扬阶级斗争理念，一力鼓吹英雄人格的“革命”时代氛围，对于马涛所形成的关键性影响，绝对无法被忽略。必须承认韩少功思想的犀利与锋芒所在。能够以这样一种方式对于如同马涛这样的弥赛亚提出强有力的诘问，本身说明的正是韩少功自己一种思想能力的突出。惟其拥有了足够的思想能力，韩少功才能够在充分肯定马涛思想行为所具价值的前提下，把他的精神人格分裂状态如实呈现出来，把他人性构成中的那些负面因素有力揭示出来。

但这还仅仅只是当年的马涛，《日夜书》的难能可贵处，更在于对于“后知青”时代马涛精神困境的揭示与表现。这一方面，韩少功的敏锐之处在于准确地抓住了他的一种强烈精神失落感。一个接受记者采访时关于“自学成才”的细节，就足可以说明这一点。在马涛看来，所谓的“自学成才”只能够用在一些小人物身上。若是用在自己身上，就无异于在骂人了：“这就让马涛觉得是骂人了。他不会否认这些小人物的难能可贵，但他是马涛，一个从铁窗里走出来的思想家，一个像阿·托尔斯泰所说，‘在清水里泡过三次，在血水里浴过三次，在碱水里煮过三次’的受难者，与这些七七八八的混在一起，什么意思？”在这里，韩少功凸显出的，是马涛内心中一种固执的自恋情结。惟其特别自恋，所以才会产生特别严重的失落感。他之所以最后要选择去国外定居，也与这种失落感有密切关系。但真正到了国外之后，这种失落感不仅没有如愿消失，反而愈加严重了：“更实际的是，马涛虽名气不小，但各方的招待也只是两顿一餐，管不了日常的营养保障。”以至于“几个月下来，积蓄迅速流失，两口子不得不开始注意超市的特价食品，还有穷人的食品券”。生活上的不如意倒也还罢了，关键是马涛在思想界的排序地位问题：“更让人窝火的，是会议上的主题发言人辛格教授，列举中国杰出的民间思想家，只把他排在第十一位，仅在‘等等’之前，差一点就要‘等’掉了。这不是欺侮人吗？如此排序显然是别有用心，是要黑掉他最近可能获得的一个奖，也太岂有此理吧？”对于马涛这样一位特别在意自己名声与影响力的自我中心主义者来说，他的出走行为本就是要引起社会的高度关注。没想到的是，到了国外之后，却也同样无法逃避地位和影响的问题。由此而牵扯出的，是当年马涛坐牢时的笔记本事件。马涛有一个记载自己思想的珍贵笔记本，在他被捕后被妹妹马楠烧掉了。从马楠的角度看，此举当然是为了最大程度地保护马涛。但马涛却为此而大为光火，因为在他看来，只有这个笔记本能够证实自己超前思想的存在。尤其到了国外，自觉受到忽视的情况下，马涛就更是要怨恨妹妹当年的行为了。他宁愿坐牢，宁愿被处死，也不情愿接受笔记本被烧掉的残酷现实：“让我回监狱！让我回监狱！我宁愿坐牢——”“我真的不在乎监狱，不在乎死。唤醒这个国家是我活下去的唯一意义。”一方面，我们没有任何理由怀疑马涛这种表达的真诚性，但在另一方面，揆度常情常理，我们任何人处于马楠的位置，恐怕也都会做出烧掉笔记本的选择。马涛之所以无法原谅马楠的行为，归根到底，还是一种过于自我中心的心理在作祟的缘故。因为把自己看作是中国乃至世界的拯救者，所以，在马涛的心目中，就只有自己，只有自己的思想，而从来也没有过别人的存在。

这一点，特别突出地表现在他对于母亲与女儿的态度上。小说中一个非常精彩的细节，就是马涛母亲生病后，把三个女儿为她做的所有事情，都记在了儿子马涛身上。她在临终前留下的最后遗言是，“涛儿，你再给我揉一揉脚。”虽然韩少功通过上述细节旨在说明马涛母亲的精神障碍现象，但客观上却让我们再次领略了马涛的“无情”。马母之所以会出现这种精神障碍现象，倒也并非重男轻女，关键在于思儿心切，在于出国后的马涛一次也没有回来探望过老母亲。然后，是自己的女儿。女儿笑月是前妻生的孩子，马涛他们出国时把她一个人丢在了国内。且不说这种行为本身已经够恶劣的了，问题还在于，出国之后的马涛干脆把自己的女儿忘在了脑后：“马涛一出国就音信几无，似乎不知道父亲的电话对一个八岁的女儿意味着什么。那一段，笑月疯了一样，总是披头散发，找遍了所有亲戚和父亲的朋友，找遍了父亲以前出入的一切场所。”若非设身处地，你肯定无法想象马涛的行为对于一颗幼小心灵构成了怎样巨大的伤害。更让人难以想象的是，本来是自己行为导致的结果，马涛却硬要把它归罪于社会体制上面去：“眼下这种教育体制，除了毁人，还是毁人。”非常明显，对于笑月最后那样一种悲惨的人生结局，除了“我”（陶小布）的责任之外，马涛的责任无论如何也都是逃不脱的。在这个意义上，笑月离开这个世界前的一段愤激言辞，就可以看作是对于知青一代人的批判与诅咒：“你要我说人话？你和我那个爹，都是这个世界上的大骗子，几十年来你们可曾说过什么人话？又是自由，又是道德，又是科学和艺术，多好听呵。你们这些家伙先下手为强，抢占了所有的位置，永远高高在上就像站在昆仑山上呼风唤雨，就像站在喜马拉雅山上玩杂技，还一次次地满脸笑容来关心下一代，让我们在你们的阴影里自惭形秽，没有活下去的理由。尽管其中肯定会有偏激之处，但你也须得承认笑月的说法也有几分合理性。某种意义上，笑月所指斥的正是知青一代难以回避的一种原罪。身为知青的韩少功，能够在《日夜书》中，对于知青一代做如此深入的自我批判反省，智慧之外，更需要的恐怕却是勇气。

只要把马涛当年与“后知青”时代的具体处境略加比较，就不难断定，某种意义上，马涛宁愿生活在过去，也不愿意生活在当下。无论是当年的被同伴崇拜，还是被捕入狱，所凸显出的都是马涛存在的重要性。尽管物质贫瘠，尽管付出了丧失自由的代价，但那个时候的马涛其实却处于聚光灯的聚焦之下。对于一向胸怀大志，一向极端自我中心的马涛来说，被关注被聚焦的感觉，远远比什么物质和自由更重要。因为，只有在这种状态下，他才会产生一种自我价值的实现感。到了当下时代，尽管物质极大富有，尽管已经定居到了国外，尽管已经获得了充分的人身自由，但马涛却失去了那样一种总是被别人关注与崇拜的满足感。在一个经济中心的时代，民间思想者马涛身上环绕着的神圣光环着实已经黯淡了许多。而这，却是马涛自己无论如何都不愿意承受的。两相比较，马涛当然更愿意回到当年的那个知青时代。更重要的一点在于，韩少功对于马涛的这种特别洞见，与他在叙事话语中对于所谓“更高”时代的强烈质疑，二者也还构成了一种相辅相成的对应关系。

一般的社会学意义上，如同马涛这样带有弥赛亚色彩的民间思想者，只应该被当做英雄来对待。无论是当年的被捕坐牢，还是后来政治避难式的远走异国他乡，都被解读为一种受迫害的结果。韩少功《日夜书》的难能可贵之处，就在于，在承认其思想行为所具重要价值的同时，对于其人性中的负面因素进行了尖锐的揭示。就如同美丽的孔雀张开翅膀之后必然会露出屁股一样，韩少功榨出的其实是鲁迅意义上皮袍下面藏着的“小”。这一点，尤其在马涛那次回国的过程中得到了可谓是淋漓尽致的艺术表现。他的种种不堪表现，让一直陪侍在侧的“我”（陶小布）顿觉义愤填膺：“应该说，他的每一句话都没有错，每一个标点都在智慧和真诚中浸泡过千遍，都是为天地立心为生民立命的卓见精识，但我与他之间到底有什么鸿——沟——？我们的鸿沟是他住套间我住标间？鸿沟就是他享受昂贵的养容护肤而我习惯于十块钱的理发？鸿沟就是他拍拍屁股出国而我一直在代他奉养母亲、照看女儿、然后对他盛情接待？鸿沟就是我无法像他那样到处接受帮助但无处不可翻脸正色并且永远占住道德高地？……没错，弼马温一钱不值，但这里的人们没自杀，没疯癫，没蹲大狱，就是滔天大罪，就是无耻的苟活和叛卖？如果这些凡夫俗子没有追随你和膜拜你，没有哭着喊着向你欢呼，就是见利忘义恶俗不堪拒不悔改负隅顽抗？大人，马大人，是这样吗？”思想固然无罪，但生活也同样无罪。当马涛试图以思想的权利剥夺普通人生活权利的时候，我们就必须承认，“我”（陶小布）的这段质问反诘确实是犀利无比地击中了这些弥赛亚们的要害所在。说实在话，在已经有了几十年存在历史的知青小说中，如同马涛这样一种别具人性深度的知青思想者形象是绝无仅有的，理应被看做韩少功一种独到的艺术发现与艺术创造。别的且不说，单只是能够充分揭示马涛过去与当下的精神困境，能够刻画塑造马涛这样一个生动丰满的人物形象，这部《日夜书》的思想艺术价值就无论如何都不容忽视。面对马涛，让我们不得不陷入深思的一个问题就是，为什么这样一位特别关切社会人生的思想能力超卓者，其私人品质会如此不堪呢？又或者，马涛是不是可以被理解为民主与专制两种思想畸形结合的怪物呢？所谓民主与专制的畸形结合，就是指马涛的思想中虽然充满着民主意识，但他个人的行为却又处处显示出内在的专制来。尽管明确结论的得出，显得十分困难，但韩少功笔下的这一人物无论如何都值得我们深长思之，却是确凿无疑的一件事情。

《日夜书》中包括马涛在内诸多人物形象的人生轨迹，都能够给读者留下一种命运殊为乖谬、吊诡的强烈印象。如此乖谬、吊诡的人物命运，让我们生出的只能是造化弄人的人生感叹。就仿佛冥冥之中确实存在着一个造物主，于暗中操纵摆布着他们的命运一般。“这天晚上，我脑子里再次冒出多年前那个想象：人生是一部对于当事人来说延时开播的电影。与其说我眼下正在走向未来，不如说一卷长长的电影胶片正抵达于我，让我一格一格地严格就范，出演各种已知的结果。我可以违反剧本吗？当然可以。我可以自选动作和自创台词吗？当然可以。但这种片中人偶然的自行其是，其实也是已知情节的一部分。早被胶片制造者们预测、设计以及掌控——问题是，谁能告诉我下一分、下一秒的情节？那个情节就是我的两个指头再一次塞进门缝？”从这段旨在谈论人类命运的叙事话语中，我们可以强烈感受到韩少功对于命运的那种无可奈何与洞若观火。因为命运是既定的，除了高高在上的造物主之外，依靠人自身的力量根本就对它莫之奈何。之所以是洞若观火，原因在于韩少功尽管改变不了命运，但却已经清醒地意识到了命运的不可改变这一奥秘。惟其如此，他才会在《日夜书》中先后两次专门谈及“人生是一部对于当事人来说延时开播的电影”这样一个命题。把小说对于各色人物乖谬、吊诡的命运呈现与这样关于命运的谈论结合起来，我们所得出的结论，自然就是《日夜书》极具艺术性地传达出了一种命运感。我一向以为，大凡优秀的长篇小说，一个重要的标志就是对于某种命运感的捕捉与呈示。从这一角度来看，韩少功的《日夜书》之切合这一衡量标准，就是毋庸置疑的一件事情。

结束我们的全部论述之前，还应该注意到，小说中曾经出现过这样一段专门谈论小说艺术的叙事话语：“我常常猜想，上帝大概是不读小说的。因为我独自一人靠近上帝时（就像现在，在深夜的键盘前，在远处有轮船低鸣之际），心中闪烁的更多是零散往事，是生活的诸多碎片和毛边，不是某种严格的起承转合。”“对不起，我的写作由此多了很多犹豫，也会有些混乱。”假若说不断地游走于过去和当下之间是《日夜书》的一种叙事语法，“轻精神病”是小说刻画塑造人物时所遵循的一种叙事语法，那么，此处之没有严格的“起承转合”，也应该被看做是这部小说在艺术形式上的一种叙事语法。这一方面，一个不容忽略的因素，就是那位捷克裔法籍作家米兰·昆德拉对于韩少功的一种艺术影响。我们都知道，很多年前，韩少功曾经翻译过这位西方作家的长篇小说《生命中不能承受之轻》。如果把韩少功的《日夜书》与《生命中不能承受之轻》进行对比阅读，就不难发现米兰·昆德拉确实对韩少功有所影响。具体来说，这种影响有二。一是哲理性在小说中的渗透，二是一种可以被称之为散点透视的叙述方式。首先，是哲理性的渗透表现。阅读《日夜书》，我们就可以发现，韩少功笔下的叙述者“我”（陶小布）总是不时地会中断叙述流程，用理性的语言去谈论一些带有普遍性的社会人生问题。典型如第11章、第25章、第43章。把某种普遍性的哲理与小说中的人物故事结合在一起完成小说叙事，乃是这个部分的突出特征所在。也正因此，这部《日夜书》也就多少有了一点哲理小说的意味。然后，是散点透视的叙述方式。自打从事小说写作起始，营造曲折且跌宕起伏的故事情节，就不是韩少功的艺术优势之所在。韩少功之强调自己的小说缺乏严格意义上的“起承转合”，某种意义上也并非谦辞。假若用故事情节的完整性与统一性来要求韩少功的小说，则《日夜书》显然没有所谓的“起承转合”。但在我的理解中，没有“起承转合”本身，就应该被看作是韩少功一种艺术结构上的一大根本特色。小说中先后出现了十多位人物形象，这些人物形象，除了曾经共聚于当年的插队地之外，可以说别无交集（“我”与马楠、郭又军与小安子后来都结成了夫妻，但他们首先却是一种共同的插友关系）。所谓别无交集，就是说他们各自有各自的故事，他们各自的故事在韩少功的这部《日夜书》中并没有被作家刻意地组合成为一种整一而贯穿始终的故事情节。韩少功自己所谓“零散往事”、“生活的诸多碎片和毛边”，我们之所谓“散点透视”，其具体所指，均落脚于这一方面。很大程度上，正是因为韩少功具有超乎寻常的一种穿透历史与现实的思想能力，所以他才能够把这些看似一盘散沙的“生活碎片和毛边”组合成一部拥有着内在艺术有机性的现代长篇小说。前面我们曾经指出过的那样一种后现代主义层面上“不确定性”的具备，与小说的这一艺术特质，存在着紧密的内在关联。我们之所以指认《日夜书》是一部捕捉并表现出了时代精神困境的现代长篇小说，其根本原因正在于此。

注释：

①. J.希里斯·米勒《解读叙事》，转引自王先霈、王又平主编《文学理论批评术语汇释》，高等教育出版社2006年5月版，第793页。

②. 王春林《乡村女性的精神谱系之一种——评李骏虎长篇小说〈母系氏家〉》，见《多声部的文学交响》，北岳文艺出版社2012年8月版，第49页。

（本文系“2013年国家社科基金重大招标项目13&ZD122世界性与本土性交汇：莫言文学道路与中国文学的变革研究”的阶段性成果。作者系山西大学文学院教授）