刘庆邦：英雄几乎都和悲剧结伴

■舒晋瑜　刘庆邦

刘庆邦：英雄几乎都和悲剧结伴

■舒晋瑜刘庆邦

不止在“中原作家群”中，放眼中国文坛，刘庆邦也是一个独特的存在。

林斤澜曾多次评价刘庆邦的小说，“来自平民，出自平常，贵在平实，可谓三平有幸”。刘庆邦不会玩花活儿，很多作品都是展现当下社会的生存状态，表现作家对现实生活的困惑。刘庆邦的小说，不是一泻千里的注水语言，“它像一枚钉子，一下子就穿透现实，并楔入现实内部去了”。刘庆邦本人关于短篇小说之于长篇力量的比喻也很形象：一粒子弹，如果用手把它投出去，它不会产生多大力量。同样一粒子弹，把它放在枪膛里射出去，由于速度的作用，它所产生的力量要大得多。

四十多年来，他只是埋头创作，哪里会料到，当初只是为了向女朋友“显摆”自己的写作才能，写着写着竟成了“短篇王”。他的小说，被王安忆们拿到讲堂或论文中条分缕析当作范本；评论家李敬泽在刘庆邦的小说中看到了小说悠远的文脉、自我审视及对古老乡土的回望；学者李洁非注意到了刘庆邦的笔墨情趣和庖丁解牛般的神技。

走上文坛，文学期刊成为刘庆邦的“发祥地”。写了四十多年，如今的写作成为作家心理上的需要，对于刘庆邦而言，是为了自我修行，完善自己。他写作的方法有过变化，也像西方的小说家学习过，但变来变去，又变了回来，回到了中国小说的传统。

问：您的处女作是什么时候发表的？

刘庆邦：1972年我当矿工时写了一篇短篇小说，当时全国各地的文学刊物都停刊了，写了小说无处发表，积极性很难维持。但我写了第一篇小说没舍得扔，把它压在了箱底。此后六年，我没有再写小说，调到矿务局宣传部搞通讯报道。写人物通讯，对写作也是一种锻炼，对写作素材也是一种积累。直到1978年，各地的文学刊物纷纷开办，我想起自己也写过一篇小说。翻出来一看，觉得还可以，就投给了《郑州文艺》。让我深感幸运的是，这篇在箱底睡了六年的小说一拿出来就发表了。

问：之后的写作顺利吗？您的“发祥地”是哪里？

刘庆邦：后我的小说在《北京文学》《人民文学》《十月》《上海文学》《青年文学》《作家》《山花》等杂志上发的多一些，我几乎每年都要给这些杂志各一两篇小说。文学期刊对作家的成长是重要的，每一个作家都有自己的“发祥地”。我呢，我是从《北京文学》走出来的。他们的编者换了一茬又一茬，每一茬编者都很抬举我。刘恒最先向我约稿，他鼓励我放开写，向《北京文学》“重炮猛轰”。林斤澜当了主编后，专门约我谈了半天，要我接二连三给《北京文学》写稿，写一篇，他给发一篇。我给章德宁寄短篇小说，她给我打电话说：稿子收到了，我刚看了一半。我舍不得一下子看完。他们当编辑有一个共同点，就是给作者自信。

问：您曾经当过记者，这对创作有多大的影响？

刘庆邦：当记者的经历对我的写作帮助很大。它不在于获得了多少创作素材，主要在于让我打开了眼界，开阔了胸襟，看到了差别。比如说，我当矿工时，看到的是井口那么大的一块天。当了记者，我跑遍大江南北，长城内外，看世界就稍稍站得高一些，就改变了自己的世界观。还有，多年的新闻工作实践，让我懂得写新闻和写小说不是一个路数，可说是两个脑子值班，不可混为一谈。

问：那么到2015年，您创作已经整整43年了。

刘庆邦：没错儿，从写第一篇小说算起，我已经写了40多年。要是做别的手艺，我可能早就练得轻车熟路，得心应手。可写小说这种事，谁都不敢说自己已经写得很熟练，写一篇成一篇。要是有熟练的感觉，恐怕离被小说抛弃就不远了。

要说写作历程，至少在写作动机上是不同的。在农村为广播站写广播稿，是想摆脱农村，改变自己的命运。到了煤矿写小说，是为了拿给女朋友看，显示自己的写作才能，以赢得爱情。调到北京继续写小说，很大程度上是为了出名，为了得奖，为了挣稿费补贴家用。眼下的写作，不能说名利思想一点儿都没有了，但主要成为一种心理上的需要，是为了自我修行，完善自己。写作的方法有过变化，也像西方的小说家学习过，但变来变去，又变了回来，回到了中国小说的传统。

现在写中短篇小说的作者都是文学生产一线的劳动者，好比井下生产一线的采煤工和掘进工。刘庆邦不甘心过早地退出生产一线，还在坚持写中短篇小说。

问：作家出版社推出《刘庆邦短篇小说选》，腰封上打着“短篇小说的教科书”、“短篇王刘庆邦的经典文集”。您自己怎么看这些评价？

刘庆邦：您看到了作家出版社出版的《刘庆邦短篇小说选》，其实我2015年已出了三部短篇小说集。还有两部，分别是求真出版社出版的《风中的竹林》，和上海文艺出版社出版的《麦子》。前者收录的是我近两年发表的短篇小说新作；后者是“中国短经典”丛书之一种。

因为出版短篇小说经济效益不好，一些出版社不愿出。我很感谢这三家出版社，他们可能冒着赔钱的风险。

关于“短篇王”的说法我一直在否认，一直在自我摘帽。可不管我走到哪里，人家还是愿意拿这顶帽子往我头上戴，看来想摘掉帽子实属不易。

不管是写长篇，还是写短篇，萝卜白菜各有所爱，无可厚非。问题是目前对长篇的追逐成了一种潮流，几乎形成了长篇崇拜。

问：这种状况的原因何在？

刘庆邦：出现这种状况，有多种多样的原因，如：市场不看好短篇；按字数计稿酬；短篇与影视不容易对接；有些文学奖不设短篇小说奖；短篇在网络上的点击率上不去，等等。说白了，主要是利益在起作用。有人甚至提出了“扬长避短”，把长篇看成了“长”，把短篇看成了“短”，这就有些过了。

其实长篇和短篇各有千秋，谁都代替不了谁。长篇有“长”也有“短”，而短篇有“短”也有“长”。长篇因体积大，包皮厚，容易掺假使水，泥沙俱下。这是长篇的“短”。而短篇至少有这样几点“长处”：其一，短篇小说因篇幅短小，节奏均衡，不容杂芜和放纵，更接近诗性和纯粹文学艺术的本质。其二，短篇小说一般来说都是攻其一点，不及其余，对现实有着极强的穿透力。其三，短篇小说出手快，能够对现实做出快速反应，以速度体现短篇小说的力量。其四，短篇小说还被称为礼貌性的文体，因为阅读起来无须占用读者多少时间。

问：您的中短篇创作一直保持良好的势头，能保持这样的状态，对于作家来说其实也是个挑战。

刘庆邦：现在写中短篇小说的作者都是文学生产一线的劳动者，好比井下生产一线的采煤工和掘进工一样。我不甘心过早地退出生产一线，还在坚持写中短篇小说。我主张细水长流，持续写作。这需要有几个条件：必须始终保持对写作的热爱；以劳动的观点对待写作；以学习的观点对待写作；有一个良好的心态，也就是平常心；保持对生活的好奇、敏感和激情；还得有一个不错的身体。其实我的写作还是有阶段性的，在1985年《走窑汉》发表之前，我的作品过于写实，虽然也发表了一二十万字的小说，中篇小说《在深处》还得过奖，但影响不大。从《走窑汉》开始，我比较注意虚构，注意发挥想象的力量。

问：在《想象的局限》里，您也谈到有时候的自我怀疑，担心力不能及，不能建成一个完整的或完美的小说世界。那么，您是如何完成短篇构想的？开始小说创作后，笔下的人物会完全按您的掌控吗？还是由人物自行决定其发展方向？

刘庆邦：短篇小说是小体量的东西，但不能因为其小，就不需要虚构和想象。恰恰相反，短篇小说的显著特点就在于它的虚构性，极端的虚构性。它是在现实故事结束的地方开始构建小说中的故事，是在看似无文章可做的地方做文章。

汪曾祺评价林斤澜的小说，说是“实则虚之，虚则实之，有话则短，无话则长”，说的就是这个意思。

短篇小说的构想是在现实生活只取那么一点，我把它称为小说的种子。把种子在内心的土壤里孕育过，用自己的心血浇灌过，用心灵的阳光照耀过，才有可能生根，发芽，开花，结果，最终生长成一篇短篇小说。至于对笔下人物的发展，是既掌控，又不掌控，掌控的是人物的文化心理和性格逻辑，不掌控的是人物自然生长的行为细节。应对笔下的人物有足够的尊重，是贴着人物写，不是牵着人物写。

问：您的作品既关注现实，又与现实保持了一定的距离。

刘庆邦：我尊重同行的创新、求变和探索。但文学不能赶时尚，时尚都是肥皂泡泡，炫目得很，也易碎得很，我们永远赶不上。生活是在不断变化，不断给我们提供新鲜的感受，我们应予以关注。但变中有不变，文学也应该关注那些不变的东西。世界上有两样最美的东西，一个是太阳，一个是月亮，也就是阳光和月光。它们没有变，却始终是我们人类的审美对象。文学创作不是新闻写作，两者有着本质性的区别。小说与新闻一定要拉开距离。贴近生活，贴近实际，贴近群众的提法很好，作为一个小说作者，对“三贴近”的理解要有所延伸，还要贴近人物，贴近心灵，贴近艺术。这些道理谁都懂，就不展开说了。

刘庆邦的小说，一半是煤，一半是土。煤矿生活和农村生活，是他所熟悉的两个领域。他现在的写作既调动以前的生活积累，还每年都到农村和煤矿看一看，以补充新的创作素材。

问：《到处都很干净》是一篇与饥饿和性都有关系的小说，却写得很干净。您的作品中有很多性描写，有什么特别的意义吗？

刘庆邦：这是一篇记忆小说，也是一篇反讽小说，其思想内涵有很强的社会批判性。在食的欲望得到极大满足之后，性的能量和性的消费获得大幅度增长和大量释放，社会变得肮脏起来。但是，若像三年大饥荒那样，掐断了人们赖以生存的口粮，白茫茫大地干净倒是干净了，但那种干净是多么可怕。

我要表达的想法是，人类无论走到哪一步都是困境。性当然是美好的东西，它是生命的根基，是人性的根本属性之一，从来都是文学描写的对象。在这篇小说中，性只对食而言，表明没有了食，就没有了性，食对性的作用是决定性的。

问：您将自己的小说风格分为两类——柔美和酷烈，怎么理解这两种不同风格的小说？

刘庆邦：这种分类是源于一家出版社的编辑，为出版考虑，他们把我的小说分为三类，除了酷烈小说和柔美小说，还有一类成长小说。我自己在写小说时，并没有明确的分类意识。只是在写煤矿题材时，比较贴近现实，显得严酷一些。而写农村题材时，出于对农业文明的一种回望，寄托的是乡思和乡愁，描绘的多是民俗风情，显得柔美一些。风格对立说不上，只是作者写作心理的一种平衡。

问：林斤澜先生说您是“来自平民，出自平常，贵在平实”，您是怎么理解的？

刘庆邦：一个作家的智力由三种基本力量组成：记忆力，理解力，想像力。记忆力又是这三种力量中基本的东西。一个人若失去了记忆，就等于是一个傻子。而一个民族失去了记忆就更可怕，就会重蹈灾难的覆辙。作家的一个重要责任，就是不断唤起人们的记忆，并为民族保留记忆。我是上个世纪50年代出生的人，经历的事情比较多，记忆比较丰富，我愿意回忆过去的事情。创作的状态就是一种回忆的状态。形成了回忆的状态，就沉淀过了，选择过了。就拉开了距离，有了距离之美和分寸之美。

问：几十年来关注着煤矿工人，您看到了什么？是通过什么方式去基层？

刘庆邦：煤矿产业的手段在发生变化，手工变成机械化产业，木头支护变成钢铁的综合支护，这些不是我着重关注的，我更关注人的心理的变化。我常常一个人深入到煤矿，不和任何人打招呼，没有任何应酬，一杆子扎到底。有一次我去河北的一家小煤矿，发现那里还用骡子拉煤；我偶尔走走“关系”，通过朋友介绍深入到国营煤矿，住在矿工宿舍里，和矿工一起排队买饭。靠着这种扎扎实实的“接地气”，虽然离开一线，我仍能准确地把握到现代矿工的心理变化。矿工们对中国的贡献是巨大的，这个由七百多万人支撑起来的群体，为中国提供了70%的能源，但他们的内心世界却被忽视了，我希望写一部矿工群像的生活，写矿工奉献与牺牲的精神。我曾经深入到郑州煤业（集团）公司，这里的大平煤矿曾在2004年发生重大瓦斯爆炸事故，造成一百多人死亡，我陆续采访了矿难后职工家属，关注他们怎么战胜伤痛，面对生活。

矿区大都在城乡接合部，矿工多数来自农村。从农村到煤矿，从农民到工人有很大转变。矿工是特殊的生态群体，作业环境和任何行业都不同，看不到阳光，呼吸不到新鲜空气，狭小、黑暗的环境中，只有矿灯一点微弱的光亮。他们受到水、火、瓦斯等灾害的威胁。但是，他们在黑暗中维护着中国的光明。

“每个人都是一个响器，都渴望发出自己最‘惊心动魄’的声音，而我的作品就是我的响器。”刘庆邦说。可是，他又总是低调，总是谦虚着，保持一颗平常心，他知道应该把自己放得很低，低得跟在矿井下面一样。

问：短篇、中篇、长篇各种题材您都驾驭得游刃有余，有何体会？

刘庆邦：我是短篇、中篇、长篇都写。短篇已发表了三百来篇，中篇三十多篇，长篇九部。哪个材料适合写哪个体裁，我就写成哪个体裁。我是说过，不论哪种体裁的小说，都像是水的性质，短篇像瀑布，中篇像长河，长篇像大海，三者不可互相代替。比如说一些材料写不成短篇小说，但可以写进长篇小说里。至于说我的中长篇小说不如短篇影响大，我不大在意，该写什么，还写什么；该怎么写，还怎么写。

问：作为专业作家，您觉得“体制”对自己的创作有何影响？

刘庆邦：自2001年调到北京作家协会当专业作家以来，我的作品明显多起来。我赞成职业化写作，它不仅可以使作家拥有大块的时间，职业化写作本身就是一个高度，意味着一种责任。比如体育界的职业篮球运动员和职业乒乓球运动员的存在，是竞技的需要，也是民族精神和国家荣誉的需要。我的小说主要是写农村生活和煤矿生活。这是我所熟悉的两个领域，我的诸多人生经验是从这两个领域得来的。我的写作是从人生经验和生命感悟出发。我现在的写作既调动着以前的生活积累，还每年都到农村和煤矿看一看，以补充新的创作素材。我是个笨人，只能写自己所熟悉的题材。写作和打煤井的道理是一样的，照着一个地方挖，挖得越深，才会挖出煤来。东挖一下，西挖一下，那是勘探，是普查，不是采矿。

问：您的作品常给人以沉重感。

刘庆邦：我不喜欢轻飘飘的东西。我们的历史是沉重的，现实是沉重的，作家的心也是沉重的。一个诚实的劳动者不知不觉就写出了沉重的东西，这没办法。拿中篇小说《卧底》来说，一个记者本应代表着社会的良心，以揭露丑恶和维护公平正义为己任，可不法小窑主请记者喝了一顿酒，许给记者几千块钱，就把记者给收买了，记者很快就站到了作恶多端的小窑主的立场上，答应为小窑主评功摆好。这是没有信仰的结果。一个人，天不怕，地不怕，神不怕，鬼不怕，没有了可信，没有了敬畏之心，没有了什么怕头儿，是最可怕的。作家有责任指出这一点，以唤起人们的良知和敬畏之心。

问：您的小说总是出奇不意，尤其是结尾。

刘庆邦：我重视小说的结尾，结尾是小说演进的方向，也是目标所在。一篇小说是否完整，是否完美，是否有所升华，往往在结尾体现出来。李敬泽说他在《哑炮》小说的结尾处看到生命的软弱，灵魂的软弱，我认同他的看法。我在别的地方说过，作家写小说，从来都不是坚强的表现，而是脆弱的表现；从来都不是喜悦的表现，而是痛心的表现。作家容易看到生命的尽头，他在心里为人类痛哭，也为自己痛哭。他想通过写作安慰一下自己，减少一点疼痛。谁知相反，越写越疼痛。

出门带一本自己的书，是刘庆邦多年养成的习惯。把书打开，不管翻到哪一篇，仿佛打开了一扇门，里面有个人把他轻轻一拉，他就进去了。

问：您有一个观点，就是拿作品说话，做诚实的劳动者。

刘庆邦：作家应该诚实劳动，这主要表现在三个方面：首先是写作态度上，应该更加严谨和踏实，不能采取投机取巧的方式。其次是在精神人格方面，要提高对自己个人修为的要求，一位作家首先要是一个善良的人，才能写出弘扬真善美的作品来。最后是在心态方面，不能一味迎合市场，迎合某些人的低级趣味，而应该担当起人类灵魂工程师的职责。

问：很多大学开设了写作教程。您认为小说写作有特定的训练方法吗？

刘庆邦：不少作家认为写作不可教，写作方法不可传授。我不这样认为。我认为小说创作还是有规律可循，有技巧可学。我多次应邀到鲁迅文学院讲课，主要就是结合自己的创作实践，讲一些创作技巧。我们的写作课讲宏观的东西比较多，讲大道理比较多，讲操作方法比较少。听说美国也办作家班，他们把一篇小说拆成零件，再把小说组装起来，从技术层面讲得比较多。这种做法虽然比较机械，但对写作训练来说是有效的。

问：文学评论对您有启发意义吗？

刘庆邦：我看重文学评论。特别是对于评论我小说的评论，我都要看一看。前不久，贵州的何锐给我打电话，说今年《文学评论》第3期发了王彬彬写的一篇长篇评论，评论是以我的长篇小说《遍地月光》为例，谈关于长篇小说的语言问题。得到信息后，我专门跑到社科院文学所《文学评论》编辑部讨要了两本杂志，回来拜读后，受到了不少启发。

我们写小说偏重于感性，或者说是从感性出发。而评论家的评论理性的东西多一些，评论家常常能说出让我们意想不到的东西。正是这些意想不到的东西，会引导我们的创作。

他的小说，酷烈者有，如《神木》中两次描写两个杀人犯的作案过程，《平地风雷》中乡村的残杀事件，《血劲》中写屠夫杀狗；柔美者有，如《鞋》、《梅妞放羊》等，像现代田园牧歌般萦绕着；痛并快乐着的成长者有，如《少男》中缜密的心思如无边的春水。很多人问刘庆邦为什么总是写河南，他说：“每一个作家都有自己的根。河南养育了我，我的血管里流淌的还是我老家的血液，所以一进入写作状态就回忆起过去的生活。”

问：作为“中原作家群”的一员，您有怎样的感受？

刘庆邦：中原作家群是存在的，这的确是值得关注的一个现象。但写作从来都是个人的事，不是集体行为，是心灵化的内部生活，不是社会化的外部生活，写作还得靠自己挖掘自己，自己完善自己。

问：很多评论家注意到，无论是本土河南作家，还是走出来的河南籍作家，共同特点是“根性写作”。不知您是否认同？

刘庆邦：一个地方出了这么多作家，应该与历史有关，与土地有关，与文化有关，甚至与语言的优势有关，值得分析。至于根性写作，我觉得这不仅是中原作家的特点，全中国及至全世界的作家，哪个作家都不是从天上掉下来的，谁没有自己的根呢！

问：您曾提到在多年的写作中不断要回去接接地气，在“接地气”的过程中，您体会到什么？有怎样的收获？

刘庆邦：一个作家要做到持续写作，应具备以下六个条件：真正热爱写作；用学习的观点对待写作；用劳动的态度对待写作；始终保持一颗平常心；知难而进；还要一个好身体。这六个条件当中，所谓学习的观点，主要是不断向生活学习。学习的过程，就是接地气的过程。

问：您认为中国作家走向世界还需要在哪些方面有所突破？

刘庆邦：我想，中原作家面临的问题，也是中国作家面临的问题。比如我们承认卡夫卡的小说写得好，可我们学不会、写不了那样的小说。就算你使劲模仿，写出来还是皮像肉不像，不是那么回事儿。这背后恐怕有一个缺乏务虚哲学支持的问题。

问：您的写作习惯有哪些？妨碍你创作的都有哪些事情？我知道您喜欢喝一点酒，酒精给您带来过灵感吗？

刘庆邦：我的写作习惯是早上起来写作，一般来说不熬夜。每天早上，当别人还在熟睡时，窗外还黑着，我就开始了写作。

我这种习惯是在报社工作时养成的。我在煤炭报当10年副刊部主任，每天忙碌一天，晚上没有精力再写小说。自己又不愿意放弃写小说，怎么办呢？只有早早爬起来写。久而久之，就养成了早起早睡的习惯。妻子说我是个老农民，说老农民就是日出而作，日落而息。我说其实老农民的习惯不错，遵循的是自然规律。

我没有酒瘾，自己在家不怎么喝酒，只有出来和朋友们聚会时才喝。我承认酒是好东西，既是物质的，又是精神的。喝酒和不喝酒，精神不在一个层面的。喝过酒之后，确有一种飘飘欲仙、灵魂飞升的感觉。酒精没有给过我创作灵感，喝了酒我只想睡觉。我没有写过关于酒的小说，但人喝过酒后的状态我还是写过的。

问：有很多作家，到了一定的年纪会重复自己。

刘庆邦：年纪大了创作力当然会逐渐消退。好比果树有挂果期，女人有生育期，作家的写作也有黄金期。年纪大了，激情没有了，想象力也会减弱。

林斤澜跟我说过，他80岁之后，写东西很费劲，也想写，但集中不起精力。精力刚集中起来，很快就散掉了。上了年纪，能重复自己算是好的，多数情况是重复不动了。飞人乔丹倒是想重复自己呢，但他再也飞不起来了。

问：作为作家，您有没有感觉自己有什么局限？事业中最大的缺憾是什么？

刘庆邦：我还是觉得自己的小说写得太实，抽象能力不强，思想不够深刻。缺憾是还没有写出一部厚重的长篇小说。

“这里的泥巴起来得可真快，看着地还是原来的地，路还是原来的路，可房国春的双脚一踏进去，觉得往下一陷，就陷落下去。稀泥自下而上漫上来，并包上来，先漫过鞋底，再漫过脚面，继而把他的整个脚都包住了……”刘庆邦的《黄泥地》自此开篇，那不动声色的铅字却像无边漫延的沼泽，扯住你的目光你的心，愈挣扎愈往下陷。

问：作品开始进入比较松缓，越往后越好看，情节紧凑，高潮起伏。从写作初就设定这样的节奏吗？

刘庆邦：事物的运行都有节奏，一般都是先慢后快，快到一定程度，再慢下来。这是自然规律。文学作品的节奏也是这样，先是“转轴拨弦三两声”，再是“铁骑突出刀枪鸣”。如果一上来就紧锣密鼓，进入快节奏，后面就不好写了。

除了您说的看上去进入有些缓慢，开始出场的人物也比较多，情节的铺排似乎也有些散漫。怎么说呢，这是整部作品的需要，也是我有意为之。它引而不发，在为主要人物的出场营造气氛，搭建舞台。说得不好听一点，是村里人集体性地为主要人物挖陷阱，把陷阱挖得颇有诱惑力，并极具隐蔽性，等待主要人物往里跳。从这个意义上说，开场出现的每一个人物、情节、细节，甚至每一块泥巴，都是有效的。有些看似闲笔，其实不可等闲视之。还有，小说的开始部分表面看好像有些轻松，内里却暗流涌动，杀机四伏，心弦是紧张的。

问：故事发生在80年代，听说是有原型的？为什么沉淀了这么多年？现在再写，会不会觉得可能与当下脱节？

刘庆邦：不能不承认，这部长篇小说的一些人物的确有原型，不仅主要人物有原型，其他有的人物也有原型。小说的一个重要功能是塑造人物，特别是一部长篇小说，总得有几个人物能给读者留下印象。而要把人物写得好，我们脑子里须装有很多人物，供我们挑选。好比我们要酿酒，手里得有粮食才行。如果粮食不够，一味掺假使水，再对点酒精，造出来的只能是假酒。同样的道理，如果我们脑子里储存的没有一些我们所熟悉的人物，写起来就会捉襟见肘。不知别人怎样，我个人的体会，小说中的主要人物，必须有生活中的原型作为支撑。如果没有原型在我心目中活跃着，人物就很难立起来。也许我比较笨，对生活经验比较依赖，我已经写了好几部长篇小说，每部小说的主要人物都有原型。

故事是从上个世纪80年代切入，时间的跨度将近二十年。我写长篇都是向后看，是一种回忆的状态。越是熟悉的事情，越不能急着写，须放一放，沉淀一下。有句话说来也许显得不够厚道，我得等小说中的主要原型人物下世之后，才能动手写这部小说。因为活着的人还是动态的，我们对其往往看不清楚。只有这个人死去了，盖棺了，并埋进土里去了，我们才能把这个人稍稍看得清楚一些，这个人才会在我们脑子里活起来。与当下的生活是否脱节，不是衡量小说成败的标准。我们不必把小说绑在目前高速前行的列车上，“列车”它跑它的，我们慢慢写我们的就是了。小说虽说是时代的产物，并不是时尚的产物，而是反潮流、反风气的产物。小说不是新闻，不见得越新越好。小说是故事形态，故者，往也，过去的事才称得上故事。

问：一个人的抗争，想表达什么？

刘庆邦：这是一个比较大的问题，不太好回答。从某种意义上说，人类就是为抗争而生，与环境、灾难、邪恶、压迫、剥削、歧视、非公平、非正义等等抗争。在抗争中成长，在抗争中生存，在抗争中发展。如果没有抗争，人类就走不到今天这一步，也不会有如今的物质文明和精神文明。而抗争意味着付出代价，甚至是付出牺牲，还常常以失败告终。抗争的教训和预期，使多数人望而却步，一些抗争就变成了少数人的抗争，或一个人的抗争。这样的抗争当然更加艰难，更加严酷，它不仅需要奋不顾身、勇往直前的精神，还具有某种英雄主义的色彩。英雄几乎都和悲剧结伴，但英雄主义仍不失积极意义。

刘庆邦认为，作家很大的一个责任就是要为我们的民族保留记忆，如果亲历过重大事件的这一代作家不写，后人没有真切的感受就更难以书写。只有坦然面对现实社会中的民间苦难，才能更加真切地感受到生活的急流依然顽强地存在，生命在承受苦难中依然坚韧地生长、开放。

问：主人公房国春的经历，让人觉得悲凉。各级政府官员的腐败，似乎轻描淡写，甚至顺理成章，恰恰是这种“顺理成章”，让人觉得无奈和无望。写作这类小说，称之为官场小说也好、反腐题材的小说也好，您觉得难度在哪里？

刘庆邦：“直面中国基层腐败”，这是书的编者概括出来的，并不是作者写作的着力点，也不是作者要着重表现的主题。反腐败当然很好，别人把反腐作为写作题材，我也不反对，但我自己对写反腐提不起兴趣。我认为腐败是由文化土壤决定的，历朝历代都不可避免。想起我年轻时在农村搞高温堆肥，就是把一些庄稼秆、青草和粪肥堆在一起，外面糊上泥巴，让那些东西在里面发烧，发酵，腐烂，然后变成有机肥料。物质土壤有催化腐败的功能，文化土壤也是产生腐败的温床。腐败表现出来的是分子，产生腐败的文化土壤才是分母。不可否认，我们每个人都是文化土壤的一部分。要改变文化土壤的性质，不是短时间所能奏效的。

我也从不写官场小说，官场不能构成我的审美对象。有人曾劝我写官场小说，并主动愿意为我提供素材，被我拒绝了。看官场小说都让我心生厌烦，我不可能去摆弄那玩意儿。每个作家都有自己的敏感点和关注点，我对下层普通民众的生活更敏感一些，也更愿意在他们身上寄托我的审美理想。我对自己的写作要求是，怀抱人道理想，投入自己的生命，以真诚的态度，写人，写人的丰富情感，写人性的复杂性。只要写好了人性，人性生成的背景，以及人性里所包含的社会性，自然会呈现出来。

问：小说中还有一个人物，即《农民日报》的房光东。作为本家，房光东处理房国春上访一事，圆滑世故，还有些怯懦、冷酷。您如何看待知识分子？

刘庆邦：实不相瞒，房光东身上有我自己的影子。我承认房国春代表的是正义的力量，也佩服他勇于挺身而出维护正义的勇气，但我不会和他站在一边，明确表示对他的支持。人情世故告诉我，一个从村里走出来的人，万不可陷入村人之间的纷争，一旦陷入就不可自拔，会造成世世代代的仇恨。房光东所选择的立场，正是中国大多数知识分子在是非面前的抉择，那就是中庸、自保和逃避。书中还有一位知识分子的形象，是曾经被打成右派的高子明。高子明在村人的争斗中，煽风点火，推波助澜，发挥的是知识分子的智力优势。但他智力的发挥，是以自身的利益为出发点和落脚点。在书中，我借房国春的口对高子明进行了严肃的批评，也是对知识分子进行批评，房国春说：“你少在我面前耍小聪明，中国的很多事情就坏在你们这些爱耍小聪明的人手里。”

我愿意承认房光东身上有我的影子，是自我反省、自我批判的意思。我对社会现实的所有批判，首先是对我自己的解剖，对我自己的批判。

作品的起笔很慢，越往后越紧张甚至于惊心动魄，主人公房国春的经历与奋争，他周围的看客的言行，很容易让人想起鲁迅。或者可以说，《黄泥地》是一部向鲁迅致敬的作品。

问：最无辜的人物是皇甫金兰。作为一个善良而有涵养的女人，得不到丈夫和任何人的爱和同情，被宋建英掰断手指，她的上吊是对丈夫、对社会、对一切的无望。为什么让这样一个好人死去？事实如此还是您有意设置？

刘庆邦：谢谢您注意到了皇甫金兰这个人物，这个不起眼的人物，的确是我为之倾注了不少感情的人物。有人说整部小说没有一个完美的人物，我说有的，皇甫金兰就是一个无可挑剔的完美人物。她善良淳朴，任劳任怨，忍辱负重，是中国传统女性的典型代表，在她身上集中体现了中华女性的所有美德。完美的人物往往容易受到伤害，正是这样一位完美的人物，却在绝望中结束了自己的生命。鲁迅先生说过，“悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看”。这个毁灭不是作者故意制造出来的，而是社会现实的逼使。皇甫金兰的自杀其实也是一种抗争，是一种无声的抗争。只是这种抗争容易被人们忽略罢了。

问：房国春在泥地里回家的描写令人动容。黄泥地是每个人离不开的土壤。它让你眷恋，让你无法自拔，但是很多时候也是甩不掉的牵绊。就像您在小说中所说：“不动声色的泥巴就像潜伏在地下的泥鬼一样，伸手就把你的脚抱住。”

刘庆邦：鲁迅先生的作品，致力于揭示和批判国民性中负面的东西，这是一种文化自觉，也是一种对国民高度负责的精神。我们向鲁迅学习，对国民性中负面的东西也应当有清醒的认识。也许不少人都发现了，我们的国民性中有一种泥性，也就是纠缠性，构陷性。这种泥性一旦爆发，会形成集体性的、无意识的人性恶，有着极强的攻击性和破坏力。回顾过去遍地涌起的匪患，还有后来的多次所谓群众运动，都与国民性中泥性的泛滥不无关系。

以我们那里黏性极强的黄泥巴作为隐喻，并安排房国春在步步陷脚的泥巴地里摸爬滚打，让他摔倒在泥巴地里，滚成了一头“泥巴猪”，其寓意可想而知，说白了就不好了。因为任何隐喻都有方向性，也有局限性。

问：房国春的儿子房守良、弟弟房国坤的懦弱无能，让人恨其不幸哀其不争。上访这样艰难无望的长期抗战，让房国春一个人承担，是否太过残酷了？

刘庆邦：房国春的弟弟房国坤、儿子房守良，也是两个值得深究的人物，他们都有各自的文化心理逻辑的行为逻辑，他们身上都承载了不少东西。房国坤是房国春的附庸，他以房国春为骄傲，房国春在村里的威望满足的是他的虚荣心。推动房国春走上漫漫上访之路，房国坤也是力量之一种，但他自己不会参与上访，他没有上访的资格，也没有上访的能力。房守良是一个可怜的人，值得同情的人。他一直生活在强势父亲专制和压迫的阴影之下，造成了他唯唯诺诺的懦弱性格，一事当前，只能是屈服和逃避。

同时，在对待家人的态度上，表现出房国春的另一面。一方面，他有道德热情，高举的是反对专制、反对压迫的大旗，而在家庭生活中，他却是一个不折不扣的独裁者。

问：在小说中，除了正面人物，宋建英是中国小说人物谱系中最独特的一个。她的骂功被您写得酣畅淋漓。您是怎么把握这个恶毒势利的小人角色的？那些骂人的词，是怎么想出来的？您对恶的表现何以会如此深刻？

刘庆邦：骂人也是一种文化，骂文化在我国源远流长，功底深厚。我们那里有一种骂叫“骂大会”，是把骂人娱乐化了。惯于参加“骂大会”的人，三天不骂人就技痒，就着急，三天不挨骂也会受不了。骂人高手在民间，宋建英堪称一位骂人高手的代表。有文章说柳青没见过泼妇怎样撒泼，故意把一盆水泼在泼妇身上，惹得泼妇把他骂了个狗血喷头，才知道怎样写泼妇了。我觉得这个办法实在不可取。我生在农村，在农村长大，对农村妇女骂人的技艺和语言比较熟悉。不过，我不能把那些骂人的话直接搬到书面上，那样会显得过于粗俗，不堪入目。我必须用叙述的语言，把宋建英骂人的话改造一下，转换一下，起到刻画人物形象的作用就可以了。

问：宋建英找房国春骂战，村里人的围观，您把几个特殊看客的心态描写得入木三分，他们不是担心打架，而是担心打不起架来。这种看热闹的心态写出了国民的劣根性。在写作过程中，您对中国现实生活是否有新的思考？

刘庆邦：《黄泥地》里所描绘的村民对事件的围观，与鲁迅所批判的国民的看客心理不同，它比看客的心理又进了一步，它不再是消极的看客心理，而是积极的看客心理；看客不再是冷漠的旁观者，而是热情的参与者；看客与争斗的双方不是无关，而是利益相关；这样一来，看客不是害怕房国春和宋建英打起来，而是害怕他们打不起来。他们一旦打起来，看客们既可得到精神上的满足，也可以获得渔翁之利。这样的看客更可怕。

问：小说中几次提到，在宋建英骂的过程中，两位作古的老人的照片出现。有什么寓意吗？

刘庆邦：也没有多么深的寓意，只是一个对比性的写法。宋建英骂人是动，两个作古老人的照片是静。在静的衬托下，更显出动的疯狂。宋建英的举动代表现实，老人的黑白照片代表历史。历史对现实总是不可预料，总是很无奈。

问：好在小说的结局仍然是光明的，是有希望的。房国春的孙女小瑞写信在《农民日报》发表，救了爷爷，应该也是暗指希望在未来吧？

刘庆邦：我认同您的理解，一部小说总要表达作者的一些理想，总要给人心一点希望。

问：您的语言一向非常讲究，在这部作品中，也许是情节掩盖了语言，您觉得呢？

刘庆邦：您是说这部小说的语言不太讲究吗？不会呀，我一向重视小说的语言，对语言向来一丝不苟，哪里出语言，我的小说就往哪里走。只要语言好，小说就不会差到哪里去。现实中的故事五花八门，千奇百怪，我们的想象几乎赶不上现实故事生产的步伐，我们只能在语言上下功夫，在语言上找齐。好的语言才是一个作家的看家本领。

问：《黄泥地》和《平原歌谣》等作品一类，都是写农村的，相对于写城市题材，您写农村和煤矿的作品更游刃有余，您自己如何评价？

刘庆邦：我无意当农民，当矿工，却不知不觉进入了农村和矿井深处。我有意当一个市民，也进城快四十年了，“城门”好像还对我关闭着，我很难深入进去。城市生活我还是要写，等思考得较为成熟些再说。

问：这部作品入围茅盾文学奖，上一届也有作品入围，相比而言是否这届更有信心？

刘庆邦：只是参评而已。每个作家和作家的每部作品，都有自己的命，还是听天由命好一些。

（作者单位：舒晋瑜，《中华读书报》）