寻找理想读者——关于对李敬泽《致理想读者》的讨论实录

■主持人：杨庆祥

寻找理想读者
——关于对李敬泽《致理想读者》的讨论实录

■主持人：杨庆祥

对话人：杨庆祥蒋一谈张凡丛治辰薛子俊沈建阳 樊迎春李屹罗皓菱李琦陈雅琪董丝雨 樊宇婷

一

要了解90年代以来的整个文学场，李敬泽是无法绕开的一个人物，他可以说是90年代以来最重要的批评家。大家看过这本书，基本就能了解90年代以来中国当代文学最重要的问题。

——杨庆祥

杨庆祥：这一次我们来讨论一个非常特别的文本——著名批评家李敬泽的最新批评文集《致理想读者》。我很早就开始读李老师的文章，大概2005年，当时我还是一个硕士，在图书馆偶然看到李老师的《纸现场》，当时我并不知道李老师是谁，但看完之后，非常震惊，我忽然发现，批评文章原来也可以如此有趣和有力。当时我正处于文学史训练阶段，偏向考据式的东西，比较枯燥。李老师的文章给我打开了另外一扇门，并且与我思考中的某些东西产生了契合，这让我记忆深刻。后来我又陆续读了李老师的很多文章，其中的况味悠长，经常让我心驰神往。

具体到今天要讨论的《致理想读者》，我先谈几点个人想法，供大家参考。

第一，我认为要了解90年代以来的整个文学场，李敬泽是无法绕开的一个人物，他可以说是90年代以来最重要的批评家。大家看过这本书，基本就能了解90年代以来中国当代文学所有的最重要的问题，比如说“非虚构”“文学的思想性”“短篇小说的问题”等等。通过李敬泽我们可以了解到一个非常完整的文学现场。我们在大学里面接受到的文学史教育，都是几经“过滤”后的文学，吃的“粮食”太单一了，那么在李敬泽的书里，你可以吃到很多的“杂粮”，而只有多吃了“五谷杂粮”的人，才能长出好的思想，提出好的问题。我们很多的中文系的同学，甚至很多高校的搞现当代文学研究的学者，都不知道“文学现场”为何物，离“现场”非常遥远，常常自行虚构一些“伪命题”，这是有很大问题的。因此，我认为，回到一个完整的、“杂草丛生”同时又充满生机的“文学现场”，非常重要。

第二，我认为通过这本书的阅读，我们可以写一篇大文章，思考一个大问题——“论一个批评家的修养”。我们常常说，好作家是十年一遇，作家常有更替，但是十年你就能碰到一位好的作家，无论是以什么样的方式出现。但是批评家不是，他可能常常是三十年一遇、五十年一遇甚至更长久的时间。虽然对一个好作家的要求很高，但是在另外一个层面，其实对一个好的批评家的要求更高。我们做现当代文学研究，主要集中在作家作品上面，很少考究与之共生的批评史，而实际情况是，作品，尤其是经典作品，都是经由不同时代不同批评家反复“读”出来的，我们常常忽视了这个问题。从李敬泽的这本书中我们可以了解，一个好的批评家，一个真正可以称之为批评家的人，应该具备哪些修养。他阅读了很多的作品，不同于很多批评家是拿理论套作品，他基本上可谓“踏雪无痕”，这是一个高手的方式。他的来路、趣味、判断、知识背景，都非常复杂。

第三，我们可以往前更推进一步，在我们当下这个精神充满喧嚣、充满困境同时又充满可能的时代里，好的批评应该是一个什么样的形态，这是值得在座各位思考的问题。什么是好的批评，批评的目的、功能是什么，这些问题都需要思考。很多工作都需要我们做，但是我们没有去做。我们缺乏这样的意识，我们常常在我们的文学教育和文学阅读中把批评家撇到一边，这也是很有问题的。我读完这本书的一个感觉是，其实90年代的文学史是以李敬泽这样的批评家为中心的漩涡，他以巨大的能量聚集了一大批作家在他的周围，这是一个富有创造力的时代应该出现的图景，作家和批评家之间出现了强烈的、频繁的、有效的互动，70后作家群体的出现，“非虚构”问题，都和他的“发力”、他所在的位置有很大的关系。在座的诸位都是批评家或“未来批评家”，我们应该以什么标准来要求自己，这是个问题。

薛子俊（中国人民大学文学院硕士生）：我想说的和杨老师刚才提到的“现场感”有关。刚刚看完李敬泽老师的这本《致理想读者》时，就和杨老师感叹说：“此人太智慧了！”“智慧”其实是一种洞见，是一种富有现场感的眼光。我上小学、初中时“不学无术”，别人中午看《今日说法》，我都看《娱乐现场》，至今对那个栏目的口号记忆犹新：“我们了解娱乐界！”今天在座的有很多人进行所谓的文学研究已经有些年头了，但是我们有几个人能够拍着胸脯说：“我们了解文学界！”这就是李敬泽说的：很多研究者喜欢“大惊小怪”，比如“非虚构”“打工文学”，作品老早就出现了，但是风潮一上来，研究者就跟着概念跑，而这些作品最初的动因、最内在的价值很可能就在这种“捕风捉影”中模糊了——这种“大惊小怪”文学研究，怎么可以说是有效的？程光炜老师、杨庆祥老师一直在强调当代文学研究的“历史化”，我现在突然觉得，其实“历史化”就是一种“现场化”。“现场”这个词听起来充满“喧哗与骚动”，但真相只有一个，好的批评家、研究者要绕开那些盘桓在现场上空的雾霾，一举击中作品的要害——以“打工文学”为例，人们后来可能会赋予这种文类许许多多的价值与意义，但对于李敬泽而言，他关注的就是这批作者的能量、这些文字的热量——作品是否打动了你？如何打动了你？所以对我而言，阅读《致理想读者》是一次返璞归真，是一次“不带理论的旅行”：李敬泽的批评很清澈见底，没有太多的概念，但能够让你看清作品冰山一角之下的庞大存在。

不过说实话，我最喜欢读的，还是这本集子里面的访谈，在很多问题上给我提供了不同的视角。别人唱衰文学期刊，他却对记者说，其实报纸也很危险啊！别人热炒“80后专辑”（《人民文学》总第600期），他却提醒我们，每一个时代都应该推出每一个时代的年轻人，这不过是常态罢了。所以我觉得他很聪明、很睿智，这种聪明来自于对现场的观察与了解。

最后我还想说一点，那就是“编辑的手”。我觉得李敬泽作为一名编辑，他不仅是一个现场的观察者，更是一个操盘者。

杨庆祥：应该说是操盘手，编辑就是文学的操盘手！

薛子俊：他是大操盘手！我看了这本书之后才发现，我被他们这些人骗了，很多作品都是被编辑改过的。李敬泽老师有一次问徐则臣，雷蒙德·卡佛的作品改过的好还是没改过的好？回答是：改过的好。所以我觉得，我们对文学创作不要再抱有一种“本质化”的想象，也就是说，文学不是铁板一块，创作不是浑然天成，它们的背后有很多纷纭复杂的力量，包括编辑，他们很多时候就参与到创作当中。这实际上要求文学研究、文学批评对对象要有更复杂的想象。孙郁老师经常说，要把对象复杂化，我觉得大概就是这个意思。不要太天真！

杨庆祥：本科生有些时候很天真，觉得作品就是作家“独创”的，其实每一部作品背后有很多“看不见的手”，有很多看不见的力量会加入到作品里面去，这就是对象本身的复杂性。

丛治辰（中央党校文史部讲师）：我觉得刚才杨老师谈的几点很有意思。刚刚说到“文学现场”的问题，很多文学的东西，看上去浑然天成，但是背后有着复杂的机制和运作，这是需要我们了解清楚的。而我想回应的是庆祥兄所说的第二个问题，有关于文学批评的问题。当我在阅读《致理想读者》的时候，我特别感兴趣的是第一篇，他在里面几次说到一句话，就是“我无力按照‘伤痕文学’‘反思小说’‘改革小说’‘寻根小说’这样的脉络来叙述我们从80年代到90年代的发展”，那很有意思的是，李敬泽果然在这里面梳理出了自己的一套发展脉络，而且是紧贴着作品走的。这个脉络很有意思，比如说语言的紧致，比如说到马原的时候，他不说是85年的文学新潮、先锋小说、现代派和后现代派进入中国，他说的是“语言变得干涩”，实际是有批判意味在里面，这也和我最近一直在思考的问题有关，那就是我们的文学发展到现在的这种状态，尤其是一些不好的东西，恐怕是和85年之后留下的一些文学遗产是有关的，那代人曾经为中国的文学做出很大的贡献，但是相应地会产生一些负面的影响，那就是他们压抑了一个传统，重新树立了一个传统，这个传统里面可能有着在当时不能预料的东西，而到现在发酵了，使文学呈现出现在的气象，去大众化的、精英趣味的、向西看的，等等。这些都产生在85年的小说里面，而敬泽用了另外一个方式，把这件事揭露出来了，就是关于语言本身的问题，关于小说的写法的问题。

我们学院派批评家是很擅长理论阐释的，我们对理论、对文学史都很熟悉，我们以一种学者的勤奋态度在做批评。我们擅长的路线常常是，在批判一个作家时，恨不得把作家所有的作品拿来看一遍，再建立自己的谱系。而我觉得敬泽这样的作协派批评家，是最聪明的批评家，他的路线是单刀直入，可能是他的聪明，并且在文学现场打滚这么多年，对于我们常常勤勤恳恳去做的事情已经非常熟练，但他们的重点并不在于寻找脉络或者建构理论或者把作品当作理论的注脚，他的妙处在于他直接解剖作品。他会把他解剖出来的这个点纳入他那个位置所关注的一系列话语体系当中。比如他在评价《哦，香雪》时，他会用比较细节的角度去讨论，并且他认为80年代到90年代的第一部作品是张承志。其实作协派也有一套话语体系和方法，不像是指导者，更像是和作家心心相印的人，一种编辑的眼光，这是一种真的会对作者产生作用的眼光。学院派讨论的问题都是学术内部的问题，对作家没什么用处。而像敬泽这样的批评，真的是能够对作家产生影响的批评，这个小说的结尾怎么样写更好，词语怎么修改会更好，这是编辑者的思路。我也听过很多作家说过，敬泽对于他的小说的修改是真正有用的，敬泽和他是一种知己的关系，而不是相对于学院派来说是一种材料和物化的关系。这些也是学院派出身的学者、也是在座各位需要注意的问题。

我们在学院派里面接触到的是一套话语体系，但其实我们各位接触到这套话语体系时也相当片面。比如像人民大学这样的学校肯定是有自己的学术传统，那你们接触到的就是人大传统的话语体系，而我在北京大学接触到的就是北大传统，不同的学校接触到的批评话语体系都是非常不同的。而李敬泽是另外一套话语体系，他常常是一刀切进去，并且切到一个非常重要的角度，这个角度让作家也服气，让读者也服气，这是一个编辑者的角度。但是还有别的角度，比如像徐则臣这样的角度，他本身是一个写小说的人，他会从一个小说创作的角度去写评论，当然他也是一个编辑，他的方法看上去和敬泽很像，但是又有不同，他有着一个小说家特别在意的问题，而敬泽就特别在意作协这样一个文学组织者有关的问题，比如文学的脉络、如何推动文学内在动力这样的问题，而徐则臣就更为关注比如小说的张力这样的问题，甚至他可以很有自信地说小说写到某个程度时就是内在动力推不动了。而我们这些学院派的学者，在一些研讨会上，可能还会说这样写是为了什么什么，徐则臣就很不屑地说就是作者写到那里就是写不动写不下去了，这就是他们谈论问题的不同角度。

我还提供一个思路以供大家思考，想想在学院里面能不能有这样的文学实验？其实真的是有一套本土叙事传统，我们可以去接触。古典文论里确实存在着一些话语，我觉得是现在也值得一用的，包括小说、诗文的评论里都有一些话语，这些话语都是我们古人经过反复雕琢去塑造出来的话语，为什么就要比现在的一些话语和结构体系弱呢？我们能不能去谈论一个小说的风骨和意境？还有一点也是我在敬泽的这本书里看到的，就是，除了这种话语体系的传统资源以外，其实我们还有另外一种传统资源，就是形式的传统资源，我不知道各位写评论是什么样的。我喜欢读小说，尤其喜欢阅读长篇小说，一部长篇小说能够给读者带来的是一种生命体验，这往往是你写文章写不出来的。当我们写文章的时候，我们常常要拉出一个结构，这个结构里我要谈论几点问题，我要有逻辑的展开，我要有文本分析，有自己的论述，在这个过程当中我们当然发掘出一种智性的快感，但我们同时也磨灭掉了阅读的快感。有本杂志《莽原》，里面有一个板块叫“小说评点”，这是我接过的做得最爽的一个活，当时李洱发过来一本香港作家的小说，要求像古代一样对小说做出评点，做出批注，我对于这本小说所有的美感、质疑、困惑都呈现出来，我不需要解读这本小说怎么写，我只是把我想到的都写出来。但是这种方法在现在的学科体系里面非常不入流。但就敬泽而言，一是因为他聪明，二是因为他的能力游刃有余，三是因为他的范儿在那里，所以，里面有几篇文章，比如《呼伦贝尔之殇》的序言，他常常是做片段式的批评，但是常常就是在这种片段式的批评里面出来了传统点评式的东西。我们可以把这种东西不扔掉，我们可以把现代的这种文体和传统的点评式的精神结合起来，这也是我在读书《致理想读者》的时候想到的一个问题。

二

李敬泽式的批评，他面对的都是活体，自身也是活体，两个活体在一起，那就是交流、对话和碰撞，那就是心灵和心灵的沟通。

——杨庆祥

杨庆祥：《致理想读者》的第一篇确实很重要，我当时读完也是非常惊讶。我以前在很多的场合也曾说过，刘心武的《班主任》不能作为新时期文学的起点，而李敬泽很早就说过这样的话，并且把这种观点往前推进了一步，提出了张承志是起点，这点我非常同意。张承志当年写的《黄泥小屋》，和当时整个的文学是完全不一样的。如果把张承志作为起点，你的心理就能接受了，你的审美也就能接受了。这就是很有意思的话题。从这个角度看，不能简单地说李敬泽是作协的批评家，他是一个有纵深感的批评家。批评家一定要有纵深感。对于学院派来说，都是把作家和作品当作标本，而标本都是死东西。而李敬泽式的批评，他面对的都是活体，自身也是活体，两个活体在一起，那就是交流、对话和碰撞，那就是心灵和心灵的沟通。你对着一个标本和死体，你自己也就成为了一个标本。李敬泽的批判里面有一个很关键的问题，那就是“内在性”的问题。当外在性的力量消失的时候会是什么样的？80年代就很有问题，80年代的作品、运动、思潮貌似很强大，其实更多的是被外在的、无关的力量推动起来的，所以其背后其实非常虚弱，没有内在的力量，很容易被击倒。而我们现在这个时代所面临的问题是，既然没有外在的力量推动，那我们就必须从内部发展，这种力量会更持久、更尖锐。如何把这种“内在性的力量”建构起来、召唤出来，这也是批评很重要的功能。

丛治辰：我很理解庆祥兄所说的这种“内在性的力量”，就像在这个第8页中李敬泽提到的一点。我们一直在说85年的文学的转向，比如说文学由外部向内部转，但是就李敬泽在这本书里面的意思，好像并不这么认为。他之前说《哦，香雪》中“天真、细节和对天真与细节的歉疚”，这就是孙犁的那个传统。孙犁的传统在我看来也是中国文学传统叙事的传统，就是在细节中有对生活本身的一种把握。那在他谈到马原的时候，我相信他的意思是，那是时候内在的东西，其实在内在的旗号下被赶走了。比如他说，从马原的小说开始，“支配着从‘五四’以来文学语言和文学叙述的一些基本价值，比如诗意，比如比喻，比如事物向意义的升华，比如一种直接的和权威的声音的自洽、连贯和圆满”，其实这都是内部的东西，但是“被尽数打破。现在开始的，是干燥的语言，似乎它的志向仅仅是捕捉事物。这也是一种不再由强大主体统治的语言：它的规则是内乱，是断裂、对比的冲突”。就是说，我们已经丧失了传统的那种从内部暴露事物的可能性，对语言的掌控力丧失了，而变成了这种，看上去的，也是我们一直说的“文学内部”，这是摆脱了意识形态的结果，但是20年过去了，我们再回头看，这套东西可能对文学的损伤和增益是一样的，不过我们走上了不同的道路而已。

杨庆祥：目前的批评和创作，尤其是作家们观察事物的方式有时候过于被社会所裹挟，很多时候都是以一种外在性的视角去观察世界和书写人物，其实文学更应该从内在的角度去观察和书写这个世界，这样才能真正找到“那一个”或者“这一个”人物和故事。如果作家都从一个外在的视角切入，这样的话其实你观察事物的视角和社会学家、历史学家没有区别，你不是一个文学家的观察视角，文学的观察视角应该是从内往外看。

丛治辰：不过，我还是觉得敬泽在这里还是表现出了一个微妙的悖论，如果是让我用几个词总结这本书的话，我觉得第一个词就是渊博，或者说脉络。他之所以敢这么写，因为他真的是读了很多东西，他处在这个位置上，从编辑到权威批评家，那么多作家在他的身边，他可以说是对这个文坛了若指掌，所以他才敢这么写。那么，第二个是准确，我们所谓的腰刀一击刺中，这就是准确的力量，不管你是哪个派的批评，你要准确地做到这一点，那都是高手。还有一点恰恰是自由，就是我刚刚说的文体的自由，也像你们所说的他出入于各种学科之间，社会学、文化学、金融学。当然，我们可以这么说，他不需要我们这么端着，我觉得看他的文章很不爽的一点是，为什么我们写一个文章那么难，思考半年，想一个角度、题目，而他就那么就来了，我反而觉得不是他的范儿、他的资历，我觉得是他本身作为一个批评家、作为一个人的自由姿态。他的渊博、脉络和准确，已经把一个批评家应该做到的做到了，那剩下的，我觉得是他留给自己的，不是属于批评家的，而是属于文学、或者属于一个鲜活的人的部分。我为什么不可以把批评写成这样？为什么不能把批评写得像传统小说评点那样的有趣和才华横溢？他是把才华展露在批评之上，这是让我特别羡慕的一点。或者是和各位一样，处于青年批评者的阶段，需要为自己找到的那个道路，而不是一辈子苦巴巴地做批评。我觉得要做到像他这样自由的状态，那是一种人生境界，那就会很愉快了。

三

李敬泽所有的东西都很飘忽，他移步特别快，像闪电一样，这也是一种现代感。快是因为它轻，轻是一种自由，因为它已经把一些东西——如思想性、历史感——内在化了，内在化了它就会自由。

——杨庆祥

杨庆祥：为什么“有范儿”的人都会比较喜欢李敬泽的批评文字，因为他们都是有现代感的人。实际上，我们的很多作家、批评家是没有现代感的，是活在现代的古代人。李敬泽批评中一个很重要的观点就是“有限的个人”。我觉得现代文学观念其实有一个基本的要点就是“有限”，即“有限的个人”和“有限的文学”，而我们现在对作家或者批评家的要求都是“全景化”或者“大历史”等等，这些都很有问题。我们已经不可能像19世纪那样拥有大百科全书式的知识和智慧，那是不可能的，时代已经发生变化了。没有一个文学观念会比另外一个文学观念更新，所以在这种意义上，“有限的个人”和“有限的文学”是一种文学，但是“无限的个人”和“无限的文学”也可以被想象，我觉得应该有这样一个区隔。

沈建阳（中国人民大学文学院硕士生）：我读李敬泽老师的书，觉得很亲切。之前有一次交流，李陀老师就问过我们，说，你们为什么学中文？那时候晓帆师姐也在，我说因为“不确定”。说得很玄。这就等于没有说。但是看了这本书之后我觉得，李敬泽老师在书里一直强调，当下文学最大的问题是“言不及义”，“言不及义”有两个方面：一个方面从作家出发，就是，他用了好多个词，叫做“空转或者是生活经验空转，或者是材料写作——之前我们的小说工作坊讨论时老师们也有提到过——包括写作惯性，匠气，生活和思想的匮乏，有的只是有限的生活经验或者是早年的生活经验，一直在那里空转，一直没有新的东西，包括好多书它写出来之后，提供的其实是常识，就是没有新的冲击你的东西”。从批评家的角度讲，批评的话语太陈旧了，你只要看了它的关键词你就会知道它后面是怎么展开的，也就是提供不了新的经验，他读作品，就是像罗兰·巴特讲的，你只用一个方法去读作品，就是读了100本书，你也只读了一本书，就是方法没有更新。所以我讲这个“言不及义”应该是两方面的，作家方面他“不及物”，批评家同样如此。我最近就在看《鹿鼎记》，有五本，我看到第三本，我就有一点受不了了，就是它的情节你看一个开头，你知道它后面会怎么写，这样就没有惊喜，虽然通俗文学有它自己的价值。现在好多所谓的“纯文学”它们写出来其实也一样，你看了一个开头，你大概会知道下面怎么写，因为有一个套路在这里，轻车熟路的，就是李老师这里说的“打滑”。我觉得“不确定性”是小说的一个精神，就是它一直要给你提供一个新的经验。现在如果问我，“你为什么喜欢文学？”我有另外一个答案，可能更玄，但和今天的讨论无关。

杨庆祥：答案是什么？说一下。

沈建阳：我觉得是自由。

杨庆祥：哦，自由。其实建阳说的这两个，我还是认可的。因为刚才我们提到，包括李敬泽的批评文字在内，好的作品，好的批评家，一方面就是它有不确定性，你会发现李敬泽所有的东西都很飘忽，他移步特别快，像闪电一样，这也是一种现代感，各种穿插，穿梭；另外，快是因为它轻，轻是一种自由，因为它已经把一些东西——如思想性、历史感——内在化了，内在化了它就会自由。你可以海纳百川，但是最后你不能因为海纳百川变得非常臃肿、沉重。要从这“重”飞起来，这才是艺术和文学。

沈建阳：就是王小波很喜欢的卡尔维诺所言的小说的精神。

杨庆祥：对。比如李敬泽会希望村上春树获诺奖，原因在于村上的“轻”。

沈建阳：飞鸟和猛兽。

杨庆祥：因为飞鸟是轻的东西。我当时也是希望村上春树获奖，因为我觉得这个“轻”对我们的文学来说特别重要。现在我们是轻没轻起来，重没重起来。重到一个极点它也会变轻，轻到一个极点它也会变得很重，这是一个辩证的关系。

樊迎春（中国人民大学文学院硕士生）：前几天接到讨论会的通知我就很焦虑：我不知道如何做一个批评的批评。刚在前几个同学的发言中我突然想到一个题目：武侠小说与李敬泽。我读的李敬泽的书只有《为文学申辩》和这本《致理想读者》，但给我一个很明显的感觉是，李敬泽就像是武侠小说里的“水上漂”，从水上缓缓而来，没有很大的声势和动静，就像老师和同学刚刚说的，没有很晦涩的理论，也没有和你动刀动枪，但内行人一看就知道，哦，高手来了。当然，我百度了一下李敬泽的照片，发现他跟“水上漂”的形象不太符合，我觉得“水上漂”应该是闻一多那种瘦骨嶙峋的，李敬泽老师还是很圆润的。古人云，相由心生，我也在李敬泽的书中读到很多圆润、饱满的东西。刚才建阳说的那个问题我也想回应一下，就是去年李陀老师问我们，为什么喜欢文学？当时我也在场，读李敬泽的书让我想要再次回到这个问题的起点，就是我们究竟为什么都选择文学这个东西。我觉得李敬泽至少回答了四个问题，即何为文学、文学何为、何为读者、读者何为。

我觉得李敬泽首先是个“文人”，“文人”这个词在今天某种程度有被曲解的嫌疑，我想回到“文人”最初的定义。何为文人？《诗经·大雅》有“告于文人”，这里指的是周之先祖，毛传有言“文人，文德之人也”，这里指有文德的人。何为真正的文人，我想现在也没有人能给出标准的定义，我个人认为真正的文人起码是要具有人文情怀的。“人文”一词来自西方文艺复兴人文主义那一套，主张对人的个性的尊重，自由平等自由价值等普世观念，但加上有中国特色的“情怀”二字，我觉得含义又发生了质变，“情怀”本意指心情，情趣，兴致，胸怀，所以我觉得“人文情怀”就有了一种超越单纯的个人、个体，上升到对普遍的人类的关怀。我记得在一部好像叫《如来神掌》的电视剧里，有一招叫“悲天悯人”，这招的名字起得好，颇具佛家的色彩，说明学武本质不在伤人而在救人，所以只有这种慈悲和对普遍人类的同情才是至高武功，才是终结邪恶和暴力的手段。另外我想到的是杨老师的《80后，怎么办》，我在不只一个场合听到年纪比杨老师大一些的老师说杨老师这篇文章有抱怨和不能吃苦的嫌疑，我记得杨老师都笑而不语，我自然是不敢发言，但我觉得其实这种评价有失公允，我觉得这种写作并不是抱怨或者说不能吃苦这种浅层次的问题，也不是人已经在北京高校稳坐副教授的杨老师的个人悲喜，而是也有一种“人文情怀”在里面，一种超越了个人经验的，带有一点“悲天悯人”色彩的对一代人普遍存在的问题和困境的关怀。我觉得在李老师这本书中，这样一种情怀也时刻透露出来。在谈到文学性的时候，李老师说文学性最根本的前提是“众生平等，忠诚地容纳最广博的人生经验”，这样的对人类的关怀和对广博人生经验的关注正是我认为的成为文人的根本条件，即“人文情怀”。看到这里，我觉得李老师说出了我几年前做出放弃经济学改投文学时心底最真实的声音，用《孟子》里的话说，“夫子之言，于我心有戚戚焉”。我有点和李老师殊途同归的欣喜。

加缪说，要了解一个城市，比较方便的途径不外乎打听那里的人们怎么生活，怎么相爱，怎么死去。我觉得这句话很好地概括了文学永恒的使命。具体来讲，就是李老师在书里说的抵抗马尔库塞说的人的单面，恢复对人性、人生的丰富性认知，扩展人的内在性。不管是什么时代，什么世事，文学都应该也完全可以履行这样的使命。正如李老师在书中多篇文章里提到的，只要在物质和欲望之外，我们还有精神上的需求、困惑、欲望、梦想，我们也有对自我、对世界人士和探索的冲动，文学就会万古长存。我在这里还想提一个老掉牙的观念，周扬1981年在全国优秀短篇小说奖颁奖典礼上的发言，主题是“文学要给人以力量”，剔除当时的意识形态因素，我觉得这句话在今天依然具有参考的价值。描述人们的生活、相爱、死亡，丰富人的认知，扩展人的内在性，我觉得这都有一个终极的目标，那就是让人生活得更好。文学是让人生活得更好的艺术。这是我个人对何为文学与文学何为的至高理解。

这里涉及的另一个问题就是李老师在书中对当代作家写作困境的思考。李老师说“我们高度关注现实、关注生活，但问题是，这未必意味着我们能够‘贴近’它，我们提供的可能仅仅是表象，而不是经过思想探索的‘真实’”。“大家就比较老实，动不动叙写一个村庄的百年史，从民国写起，写得也很努力，但我很怀疑这又有多少意义。”我觉得这两段都说得很精彩，从我个人的感受说，我一直觉得当代主流的或者说一线的作家在我们的文学做出卓越贡献的同时其实也给了外界，或者说国际社会一些遮蔽和误解，尤其是莫言，他作品中一贯的“审丑”或许真的符合现实，或许是迎合西方对中国的想象，但我都觉得其中缺少文学最本质的东西，或许是我之前说的“悲天悯人”，或许是老师说的“不能贴近现实”。

最后说说“读者”。读完这本书之后，我就觉得需要学习“我们现在怎样做读者”这样一课，李老师在书中则提出理想读者的定义是“拒绝承认生命和生活中有一条路、一种表达的人，不愿让精神僵化的人”。其实读到这里，我可以斗胆归结李老师这本书这么多文章的一个共同诉求，即认识文学的多样性，丰富性，关怀平等众生的人生经验的广博性，内在性。

杨庆祥：迎春今天说的我比较认同，我们会发现，在李敬泽的“有范儿”的背后一定是有着非常坚实的东西在支撑着他，这种东西从哪里来？这种眼光从哪里来？了解这些非常重要。也就是说，他有他非常坚硬的内核，就像迎春说的，在本质上，这是一种文人的情怀。虽然他常常在自黑和调侃，但往往就是在这种自黑和调侃中，你会发现他有着对文学非常执着的观察，我觉得这一点是非常重要的，就像玩世不恭的人其实常常有一种隐秘的关切。

四

李敬泽在90年代后的中国当下文学中的角色更多地像茅盾在上个世纪二三十年代的那个角色。其实他是在不同的场合做一件事情，做一个总结性、使命性的事情，这是李老师自己独有的胸怀。

——张凡

张凡（北京大学中文系博士生）：对于你们的观点，我想回应一下。大家都已经有了对这本书，对李敬泽的一个非常独特的认识，我都非常赞同。而我对于这本书和对李敬泽的看法，还是用关键词来展现，第一，这是一种关怀，之前从编辑的角度出发认为他是一个操盘手，更多的时候我觉得他是一个推手，是使90年代文学一直往下走的一个推手，他在90年代后的中国当下文学中的角色更多地像茅盾在上个世纪二三十年代的那个角色。虽然这一部书是他写过的文章的一个集子，但是有大的脉络、视角以及内在的完整的逻辑，我认为，其实他是在不同的场合做一件事情，做一个总结性、使命性的事情，这是李老师自己独有的胸怀。第二个关键词就是问题，从书中的目录上可以看出，90年代以后当代文学场域是一个非常多元的场域，而李老师的优势就在于，他是一个眼光特别敏锐的洞察者。他是一个全国性刊物的操盘手，他在观察文学的时候，有一个非常宏观的视野，就像各位所说的“刀”，我觉得是“温柔的一刀”，就是这“温柔的一刀”，反映了李敬泽式的、非常带有问题色彩的批评。他正是把这些问题罗列出来，体现出了当代文学依旧是非常丰富、多彩、多姿的场域。第三个关键词就是“距离”，李敬泽老师很好地保持了作家与批评家的互动，正是这种有效互动，为我们提供了一种范式，要与作家、批评家保持一种互动。李敬泽老师的文字，就是一种“感性的美德”，从美感到美德。

杨庆祥：张凡帮我们矫正了一下“操盘手”的概念。李敬泽的文字确实有一种“性感”和“肉感”，就像你在最后用了一个非常学理化的说法，是“感性的美德”。而且李敬泽还有一个特点，有一个记者问他为什么很少激烈地否定一个作家或作品，他回答说我为什么要这样做呢？因为对于当下而言，建设性是更重要的。他也讲到了我们的一个传统，就是在不停地毁坏。毁坏太容易了，而让一个东西成长起来，让一个内在性的东西生长，让一个天才成长，那都是太难了，正是这些地方，体现了李敬泽的包容和对人性的悲悯，他能理解人性，人性正是如此，你要去理解它，文学也是如此，你也要去理解它。

沈建阳：关于“众生平等”，这里有一段话，我想念一下，我特别喜欢。在写冯唐的那篇《无托邦》，他写道：“正如在医生眼里，人在产房里一样，推进炉子的时候也一样。在搓澡师傅眼里，人在澡堂里一样。深知众生平等，做了彻底的唯物主义者，方做得成癫和尚，酒肉穿肠，呵佛骂祖。”

李屹（中国人民大学文学院硕士生）：谢谢杨老师给我这个机会，我想谈一点，尼采当时批评瓦格纳（《瓦格纳事件/尼采反对瓦格纳》）和当时德国音乐时专门谈到了“文体”问题，批评也是分文体的。某种意义上，批评的文体和文风比作品的问题其实更重要，这一点在《致理想读者》这本书中显现得非常明确，我特别喜欢这里面的三个栏目，“视角”“勘探”和“影响”，反而是他与记者对话的地方我不太喜欢。在“勘探”系列中，能明显感觉到他在读作品时有自己的价值判断，而且他的价值判断是建立得非常高的。

我还联想到俄罗斯的三位批评家，一个是巴赫金，巴赫金对历史小说的批评明显能让人觉得是和俄罗斯当时社会历史发展有关，另外一个是写《金蔷薇》的帕乌斯托夫斯基，李敬泽老师那一代人肯定是读过这本书的。李敬泽老师在这本书中其实很有这种方式，我相信他在作协忙了一天以后他没有去打开电视机，应该是捧起一本书来看，或者而是哪个青年作家又在找他写序。

杨庆祥：倒不一定，他特别喜欢看《来自星星的你》。他是个“星迷”。

李屹：那其实还是跟社会不能脱节，这种方式我觉得是带给他一种敏感，我们说的温柔啊犀利啊其实应该是他一直以来的一种生活习惯，一种作文的习惯，这种习惯很重要。那我想提的第三个俄罗斯作家，就是别林斯基。我们一直在说需要天才，需要一个天才作家……

杨庆祥：嗯，我们发现别林斯基的姿态和李敬泽是蛮像的，批评的姿势和姿态，一种观察文学场景的视角。

李屹：对，很少有人说别林斯基是一个天才，但我要说别林斯基是一个发现天才的天才。那李敬泽老师能不能有这种能力，那就看他喜欢的一些作家如须一瓜、甫跃辉能不能成长起来。那这需要靠时间去界定。

怎么去写小说，怎么去读小说，这个小说到底是好作品还是坏作品，大家在讨论它、争议它的时候，李敬泽老师很明确地站出来说我就是要看它，看它之后我用我的想法去告诉你们我的评论，而不是要走向极端。看这本书的时候我就经常会想到杨庆祥老师和陈晓明老师在《新京报》上写的关于《第七天》的评论，那个版很好玩，是我特意拿来珍藏的。那个版中间是余华自己关于《第七天》的评述，左边是陈晓明老师的评论，右边是您的评论《小处精彩、大处失败》。关于《第七天》的评论，就能展现出来我们关于现代批评的问题。因为很多时候我们不是在说好说坏，而是在说这部作品不符合我们的批评口味。

罗皓菱（《北京青年报》记者）：你讲的其实提醒了我，李敬泽其实有很强的文体意识，他其实很清楚地说自己答记者问答的时候用的是一种文体语体，在自己有个性化的批评中用的是另一种文体和语体，在做新的作家推荐时可能又有另外的一种文体出现。我倒觉得这种方式可能很好用。当然正如庆祥老师说的，我们回避不了这种“权力场—文学场”，但它可能更有效，当然这也要求你能一眼看出来，他有哪些东西是有方法的，那些东西是逢场作戏的，我觉得这种文字感觉很重要。

杨庆祥：所以李敬泽的批评的分寸感是特别特别精准的。他的理想读者就是你要理解他，你要去留意，他有很多的留白，包括其中的暗语和幽微的地方。他需要你再次去进行揣测、再阅读。而不是说他直接给你一个判断，其实他在周边给你挖一些坑，留给你去探险。

李屹：《致理想读者》是一个批评文集，但他把“读者”放在标题上。李敬泽老师这本书到底是要怎样的读者？或者说，在这个层面上，读者何来？我们是否需要更多的读者？我在读李敬泽老师这些批评文集时，觉得他的批评是有连贯性的，这种连贯性可能就是我们刚刚说的“内在性的力量”。但是我觉得他不是一个向读者述说的批评，或者说，他明确知道自己是不可能有所有的读者的。因为在当下的文学现场，读者是有分层的，读者也在权力生产当中。所以李敬泽老师留下的空白是为了引起读者的倾听。其实好的批评也是在选择它的读者，这个时代需要一个建构和引导性的力量，如何让我们的批评能更好地打开。李敬泽老师这种文体和他一直以来在那个位置上不断推动的东西，我觉得可能比这个书的意义要更大了。

杨庆祥：接下来请李琦发言，这是我们这次讨论会中最年轻的同学，本科三年级学生。

李琦（中国人民大学文学院本科生）：各位师长刚才都讲得很精彩，我就讲一点自己的想法。最开始看到《致理想读者》的题目，也以为是对读者提出的要求，读了之后才明白是对作者的要求。作为专业的评论者，我们会从理论层面评价一部作品的好坏，但作为普通读者来说，阅读的目的就是在于获得心灵的美感与享受，能否直抵人心才是对他们而言最重要的标准。李敬泽谈到中国的孩子们在最关键的阅读年龄段只能读教科书，承担巨大的课业压力，但国外的孩子们却可以阅读大量经典。我想这也与我们中国缺少质量较高的儿童文学有关，中国的作家擅长回溯历史，直面现实，但较少能从孩子的立场出发，用儿童的视角看待这个世界。这样成长起来的一代人，很难成为李敬泽所说的理想读者。刚才老师们也提到了《来自星星的你》，我认为它之所以大火，编剧出色的想象力功不可没。中国的儿童文学急需这样有想象力的作家出现，从小培养对文学的热爱，才能成为理想的读者乃至理想的作者。

陈雅琪（中国人民大学硕士研究生）：我就回应之前大家讲的两点，然后补充一点。一个就是建阳师兄讲到的，李敬泽老师的批评有一种不确定的姿态，我想到的是，他的这种不确定是一种开放式的视角，我就想到村上春树在《何谓自己》里面讲到的“开放性的环”，他的这种评论是会吸收很多不同的东西，同时我们在阅读的时候又会感觉它释放给我们更多的东西。然后就是大家讨论到的“内在性的力量”，他其实有一篇文章就叫《内在性的难局》。我理解他这个内在性就是要把状态做一个更加细节化的描述，就是他可能会把一些无意识的东西变成有意识或者是语言层面上的东西表现出来。

我想补充的就是，文学批评可不可以避免之前那些老套的写法，给我们一些美感的东西，李屹师兄刚刚讲到巴乌斯托夫斯基的《金蔷薇》，正好我最近也在看，我特别喜欢里面一篇，叫《夜行的驿车》，其实作者是想讲想象对生活的影响力，但是他没有用那些很理论化的语言来表述，而是写了一个安徒生的故事，写安徒生从威尼斯到维罗纳的一次旅行，在晚上的这样一个旅行，因为蜡烛用光了，坐在车上的人有安徒生、一个上了年纪的阴沉沉的神父和一位披着深色斗篷的太太，途中上来三位天真质朴的女孩。在夜晚这样一个时刻，因为是在郊外，所以感官敏锐，声音和气味强烈，爱得到一个想象的时机，安徒生敏锐的洞察力，能够在漆黑的车厢中准确地描述出那些素昧平生的女人的性格与命运。故事中安徒生用想象力为女孩们编织了一个美丽的梦，故事外作者为读者带去了奇妙的感觉。我想这样一种感官上的内在化的感觉，是不是能应用到文学批评上？

董丝雨（中国人民大学文学院硕士生）：拿到这本书的时候，我翻阅了目录，然后挑了我最感兴趣的这篇《〈红楼梦〉：影响之有无》，我们也看到，这本书大部分是停留在当下的，我反而特别想知道，一个当下作家如何解读中国古典尤其是《红楼梦》这样的小说？他的第一部分就完全吸引了我，他说《红楼梦》虽然是一部小说，但是从来没有获得小说的地位。我们常常讨论《红楼梦》，甚至把这当作一个学科，但是常常是想找出小说背后对于现实的影射，我就想到了刘心武对于《红楼梦》的解读，把每一个人物都在现实中找到了原型，那么这种研究和批评的意义在哪里？然后往下翻时，李敬泽老师谈到了《红楼梦》对于现代小说的影响几乎没有，他认为，在某种程度上，《红楼梦》作为一部小说的意义被我们忽视掉了，这样引发了我们的思考，我们现在解读一本小说特别是古典小说的时候，我们是不是应该更加注重它与当下的某种联系，而不是在故事堆里探寻和考证。

在这本书里面，李敬泽老师也对我们当下的作家提出了一个要求，他说曹雪芹之所以能够写出这样一本小说，首先因为他是一个最引人注目的作者，同时他也是一个隐藏最深的作者，就是说，在《红楼梦》中可以随时看到作者的影子，但是又会觉得这就是一本虚构出来的小说。这也就说到了我们在面对一个小说时的一种姿态，我们是不是也应该像曹雪芹一样，隐藏在里面，但我又时时地站出来，让人们不能忽略我。李敬泽老师还有一个非常精彩的观点叫做“虚无之悲”，对于整个《红楼梦》，李敬泽定义为“悲感”，当我们批评一个小说或者作品时，是不是应该也怀有一种“悲感”，而不是当作一种消遣。

杨庆祥：当作家或者批评家自以为控制了一部小说时，他恰恰会非常失败，因为他会在写作的时候、阅读的时候遗失了“有限性”。有些东西会在永远无法抵达的时候才会产生美感和悲感，这就像是李敬泽所说的“虚无的悲感”，这是很重要的认识。年轻的时候我们常常会自信满满，意识不到人性的虚妄或者自我的有限，当我们意识到这点的时候，作为一个文人，或者是现代人才真正诞生了。你们有没有意识到，李敬泽的那种作为一个现代人的“现代感”，其实特别符合现代刚刚诞生之时的状态，就像波德莱尔说的：“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。”一半是永恒，是过去，一半是当下，转瞬即逝，这两面很有意思。他的“现代感”和“文体感”，都是很有谱系的东西，这是值得研究的。所谓的传统，是活在当下的东西，否则所谓的当下，就是无根的。

樊宇婷（中国人民大学文学院硕士生）：我比较关注的第一点是在书中李敬泽提出一个纯文学和类型文学的分类的话题。这个跟我原先想的很不一样。我们课本上现在学的主要的是纯文学，我们对其形成信任，这便构成了所谓的纯文学的权威。但李敬泽说：纯文学是一种“建构”，“在中国文学和世界文学的全景中它是一种罕见的例外”。类型文学反而是大众阅读的主流，而且有些类型文学作家更具有内在性（比如他所认为的安妮宝贝）。这就颠覆了我们以往所具有的对一些作品的文学地位的传统认识，也揭开了另一个为我们忽视的文学世界的帷幕，从而让我们重新审视自己的阅读。第二个就是他在《我们太知道什么是‘好小说’了》这篇文章里面所提到的关于对一部好小说的评价，他几乎点到了我们所能认识到的关于当代小说写作的所有问题。比如他所分析的：作家没有能力面对这个世界有所发现而提出自己的看法；有“我”的叙事太少；作家的写作越来越“匠气”；写作缺乏“直指人心”的力量等。第三点，就是他的评论站得非常高，不但看到作家，而且看到评论家存在的问题。比如他说到的：评论家的眼光还放在熟悉的、著名的作家身上，对偏僻的写作关注不够，对角落的写作不屑一顾。他尖锐地指出评论家也是为“习惯”所支配的动物，他们对新作也缺乏一种把握。在《谁更像雷蒙德·卡佛》这篇文章里，李敬泽引用了卡佛《大教堂》中的一段话，其中有一句“文学能让我们意识到自己的匮乏”。我认为一部优秀的评论集也能让阅读它的人感到匮乏。

杨庆祥：你是不是读完这本书后，发现以往的阅读面原来是多么窄，多么局限？

樊宇婷：对，对，很多都没有读，感觉自己读的很少，落在角落里的反而是一大批。第四点是一个关于文学的现场的问题。我感觉我们现在所接触的固化在教科书中的作品论述更是一种文学的“过去式”的描述，更具有时间的分隔性。而李敬泽他在《人民文学》做主编，接触的都是刚出炉的文学作品，是带有热度的作品，因而他的文字也带有温度，是即时的，这就将我们的视点从文学的“过”场引向文学的“现”场。

蒋一谈（作家）：上个月拿到这个书，第一反应就是一句话，有什么样的读者，就会有什么样的作家。也只有有了真正的理想读者，一个国家才会有真正的理想文学。可是，在这些年的中国，我们的教育，我们培养的学生，或者说未来的文学爱好者们，绝大部分都是一批寻找答案的人。可是文学恰恰不能给你答案，文学里面是没有答案。它让你在不断的迷惑中寻找着一丝光亮，然后继续去迷惑，继续去寻找。另外一点，我觉得李敬泽先生并不是一个批评家，不是文学家，他是文体家。我读过他的《小春秋》，包括手上的这本书，我们可以打开目录数一数，《庄之蝶论》《谁更像雷蒙德·卡佛》，这种表述是不一样的。《小春秋》与这些更是截然不一样，他是把古典情感化入了当代，让我们有一种身临其境的感觉，这是需要具有很高深的功力的人才能做到的。另外一点，李敬泽也在《花城》杂志发表了他的短篇小说，某一天他可能会出版他的短篇小说集。一个大作家，他必须是文体家，是复杂的作家，什么都能干，小说能写，戏剧能写，随笔能写，诗歌能写，日记能写。所以，我也希望，我们的批评家要对作家、对作品更加严厉。第三点，我抽时间来这次会议的目的在哪儿呢？因为我是文坛圈外人，我和李敬泽交流的机会也不多，我想借这个机会表达一下感谢。我在出版《鲁迅的胡子》之前，我的朋友把我的小说给他，希望他能写一个推荐语，当时他很忙，我们本不做希望，但是后来他真的写了，写了之后我们也没有见面。在那时我没有在文学期刊发表过作品，我的朋友把我的两篇作品投给《人民文学》，最后一关就是由李敬泽把关的，他说两部作品都非常好，把我的两篇作品都发表了，这是我的第一次经历。第二次我的经历是在出版了《赫本啊赫本》之后，我一度很疑惑，偶然的机会见到了李敬泽，我把我的困惑告诉了他，他说你前三部作品都是具象的，你后面的作品应该写虚的，并说了三个字——“七宗罪”，说完之后我就说我明白了，所以后面才会有《栖》这本书，以及现在的《透明》，这就是原因和后果。他的眼光真的很准确，所以更加坚定了我就要按照这种气息去写作，这也是李敬泽给我的信心。谢谢这个场合！

杨庆祥：《致理想读者》大家说了很多，但毫无疑问，理想读者不在书中，而在历史中。持续的阅读造就了经典，持续的阅读也造就了那个大读者。我突然想到辛弃疾的名句：众里寻她千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。那个理想读者，一定以及肯定是——一个美人。