吉狄马加诗歌与美国印第安土著诗歌的比较

□［美国］ 阿马利奥·马杜埃尼奥杨宗泽/译

今年8月，在我出席青海国际土著诗人帐篷圆桌会议后回美国的飞机上，我仔细阅读了由美国汉学家梅丹理先生翻译的《吉狄马加的诗》。我知道，理解一位中国当代著名诗人的作品的风格与思想内容绝非易事，因为吉狄马加不仅是一位中国当代著名诗人，而且是一位中国少数民族或土著民族的代表性诗人，所以，我把他放在国际背景下，将他的作品和几位美国当代印第安诗人的作品加以比较和解读。

吉狄马加是中国青海省政府的一位官员，曾任中国作家协会书记处书记四年，随后担任青海省副省长，现任青海省委常委和宣传部长，此外，他还兼任中国少数民族作家学会会长等职。吉狄马加几乎是当下中国惟一因为写作而晋身政府高官的诗人，正如我的同行保罗·尼尔森先生在2011年所写的一篇有关吉狄马加诗歌的文章里所说的“吉狄马加是一位政治家诗人”。

吉狄马加出生在中国四川凉山彝族自治州的一个诺苏彝族部落里，是一位在中国主流文化语境下写作的彝族诗人，所以，我将他的作品放到在美国主流文化语境下写作的西蒙·奥尔蒂斯、露西·泰帕霍索、艾德里安·C·路易斯、谢尔曼·亚历斯、里富希奥·萨瓦拉等印第安诗人的作品中予以比较和解析。当然，这些印第安诗人中，没有一个在政治和社会地位方面抵达吉狄马加所抵达的那种高度，这个问题以及政治和社会地位对于写作和作品的影响，我将另外著文阐述。

地球·大地认知吉狄马加（诺苏彝族部落）

吉狄马加诗歌的焦点集中于独特的诺苏彝族的神话诗意主题上，带有浓郁的部落文化色彩，与和他同代的美洲印第安诗人的作品有很大的共性和相似的特质。吉狄马加的绝大多数诗作凸显了他对于自己的部落——诺苏彝族——的敬畏与崇敬，浸润着强烈的“大地认知”情结，描述（并承担）了自然的大地认知情结以及自然循环和自然节奏的常识。他的不少诗作将天地人融为一体，向我们展现了土著民族独特的生命观和世界观，与约索夫·坎贝尔的“创世神话”学说比较接近。在这一观念上，吉狄马加的此类诗作与我上面所提到的几位印第安土著诗人的作品有不少相同之处，不同的是上述几位美国土著诗人是通过自己的作品将自身置于美国的主流文化语境之中，而吉狄马加诗歌的神话特质和部落意识却是靠他的作品来凸显或支撑的。

请看吉狄马加的《苦荞麦》，在诗人眼里，荞麦——

你是高原上滚动不安的太阳

荞麦啊，你充满了灵性

你是我们命运中注定的方向

你是古老的语言……

诺苏彝族心目中的荞麦与居住在中美洲和美国西南部的印第安人心目中的玉米一样神圣，富于灵性。荞麦是一种顽强地生长在中国西部高原地带的耐寒作物，富含人体必需的多种氨基酸，在四川大凉山地区的大大小小的村落里，用荞麦面做的小饼随处可见。荞麦，不仅哺育了诺苏彝族人的肉身，也滋养了一个部落的精神世界。

在《反差》一诗里，诗人描绘了一个幽灵似的自我朝相反的方向走去，这种角色交替的自我描述让人想起了萨满信仰——它折射了诗人与自己的民族文化分离后极力寻找其部落连接的心态；当诗人坚持自己的土著身份穿越当下主流文化时，他发现或者意识到自己的土著身份已经被割裂，成为一种“对立”。

…………

我看见我的手不在这里

它在大地黑色的深处

高举着骨质的花朵

让仪式中的部族

召唤先祖们的灵魂

…………

我不在这里，因为还有另一个我

在朝着相反的方向走去

在《岩石》这首诗里，部落的岩石让诗人想起了诺苏彝族同胞的脸，这种直截了当对现实的洞察表明诗人具有重新连接和认知大地的能力。大地（或土地），作为部落或族群自我识别的标识，在这里成为显示相互交换固有的大地认知的土著倾向和情感的关键词。这首诗显示了土地和生活在这片土地上的人们之间的相互凝视与仰望。

我看见过许多没有生命的物体

它们有着彝族人的脸型

一个又一个世纪的沉默

并没有把他们的痛苦减轻

即使在一些不起眼的小事或细节方面，吉狄马加也无不将其和土地及部落联系起来，从而糅入了诗人对于大地认知情结的思考。在《布托女郎》里，诗人写道：

就是从她那古铜般的脸上

我第一次发现了那片土地的颜色

吉狄马加将其对于土地、部落和族群的情感浓缩在一位彝族女郎的脸上，不禁让我想起了一位爱尔兰诗人的句子，“你可以从她的脸上发现一张爱尔兰地图”。

在这首诗里，在诗人眼里，这位诺苏彝族女郎古铜色的脸庞看上去像“太阳鹅黄色的眼泪”和“季风留下的齿痕”；同时，诗人从她平静的前额上看到了“远方风暴的缠绵”，这种象征手法在吉狄马加的其他诗作里也可看到，如在《吉勒布特，我的故乡》里，诗人写道：

我承认所有的痛苦来自这里

我承认所有的悲哀来自这里

我承认母亲的笑声里藏着一个孤独的解释

诗人的大地认知情结反映了与祖先的土地有关的部落连接，例如《守望毕摩》，毕摩是诺苏彝族中主管祭祀等活动的类似巫师的角色，靠念经来超度死去的人的灵魂升天，当然他使用的是诺苏彝族人的母语和诺苏彝族的经卷；在诺苏彝族人的心目中，毕摩简直就是他们的文化和文明的象征。然而，在部落文化日趋衰亡的今天，一个毕摩的离世简直等同于部落文化的消亡，所以，诗人写道：

毕摩死的时候

母语像一条路被洪水切断

所有的词，在瞬间

变得苍白无力，失去了本身的意义

曾经感动过我们的故事

被凝固成石头，沉默不语

这首诗直观地寄托了诗人的土地情结，与用隐喻表达土地和文化情结的诗作如《母亲们的手》、《做口弦的老人》等在表达方式方面形成了对比。当然，这些情绪或情感表达也可以用另外的方式来架构，然而，诗人选择了它，而且运用得恰到好处，显示了诗人在诗歌技艺方面的高超。这些修辞手法用得恰到好处，恰恰是因为它们是土著诗艺的重要成分。

吉狄马加是一位用在中国占主流地位的汉语来表达诺苏彝族部落情感的彝族诗人。华夏文明历史悠久，汉文化一直占有主导地位，而且不肯轻易地接纳来自少数部落或族群的观念，所以我认为，作为少数民族或部落诗人的吉狄马加，必然会感受到使用汉语写作带来的某种“不协调”，而且我相信，他也在开发和利用这种来自文化和语言的“不协调”。

前不久在北京的中央民族大学举办的吉狄马加诗歌研讨会上，《吉狄马加的诗》英文版的译者汉学家梅丹理先生注意到这样一个现象——“与会的评论家们大都认可吉狄马加诗歌的部落自豪感以及在民族学和民俗学方面的价值，而少有人乃至没有人提及他的诗歌里使用的那些隐喻的根源何在。总而言之，与会的批评家们多是围绕着吉狄马加诗歌的写作技巧以及在中国当代文学史上的地位两个方面发表言论，而涉及到诗人及其诗歌的部落身份等敏感话题方面则少有探讨或论究”。

在诺苏彝族部落，有许多传统的节日，星回节便是其中之一。星回节又叫火把节，是诺苏彝族至今保留下来的最重要的节日之一。《星回节的祝愿》既是诗人对于这一诺苏彝族传统节日的祝福，又可以看作是诺苏彝族与自然世界身份认同的诗意宣言，同时也是一位部落诗人庆祝部落重大节日的一种方式。

我祝愿蜜蜂

我祝愿金竹，我祝愿大山

我祝愿活着的人们避开不幸和灾难

长眠的先祖在另一个世界平安

我祝愿这片土地

它是母亲的身躯

哪怕就是烂醉如泥

我也无法忘记……

在《故乡的火葬地》这首诗里，诗人将部落的群体身份放在无限的时空里，诗中凸显了一个永恒的观念，那就是——这里离天最近；另外一层意思是：个体的生命是短暂的。这首诗里，也有一条意识的河流（也属于大地认知的范畴），流淌着诺苏部落群体的苦难与抗争。诗的字里行间似乎蕴涵着各种意识的时间尺度，不同时代和不同世界的人们在这里交替显现，你中有我，我中有你，相互交融。

正如这本诗选的译者汉学家梅丹理先生在《译后记》里所说的“在主流文化诗人那里，我从未见到过让稍纵即逝的意识或灵感在不同的尺度下相互渗透相互兼容的表达方式。我想，这与诗人极力要与他的民族的历史对话有关（曾经提及到诗人的一篇《代后记——一种声音；即，我为什么写诗》）。不过，这里涉及一个问题，即，一个部落的历史多是靠本部落的诗人、祭师、僧人或先知们靠口耳相传的方式得以流传下来的，缺乏学术性典籍的严谨与客观，观念方面也难以挣脱主观性的桎梏”。

在吉狄马加的诗里，我发现了诗人的部落敏感性，他很少直接谈论诺苏彝族，而是将视角延伸到部落这个词汇以外的大山和河流等自然世界里。在中国的汉族诗人的作品里，我很少看到像吉狄马加这样敬畏和崇拜自然的作品，尽管他们在描写山水方面也十分“得心应手”。汉族诗人们普遍“过分文明化”，对大自然已经敬畏不起来了。

吉狄马加曾访问过秘鲁、哥伦比亚和智利等国，并写诗对那里的土著部落表示同情，此外，他对于那些部落身份象征的标识似乎特别敏感，譬如在他的《秃鹰》和《玫瑰祖母》等诗作里无不以此类标识作为意象组合，从而使他的诗作走近或走进了其他部落或族群的心灵深处。

在《白色的世界》这首诗里，诗人提及一条白色的道路，这条路可以通往一个永恒的向往——即人们惯常所说的“那个世界”。这首诗里的白色与诺苏彝族所崇敬的黑色——代表诺苏彝族身份与心灵深度的颜色——形成了鲜明的对比。对于将自己称之为“黑色部落”的诺苏部落而言，想象白色与黑色的方式对于构建这个世界的愿景是很重要的。我想，用颜色来表示的这种神秘的部落共鸣，在吉狄马加的诗里比起在中国主流文化的诗人的作品里出现得更为频繁，而且，其文化蕴涵亦大不相同。在这首诗里，吉狄马加借用了诺苏彝族毕摩的萨满式的语句用以怀念在另一个世界流浪的祖先们——

毕摩告诉我

你的祖先都在那里幸福地流浪

一条白色的道路

可以通往永恒的向往

吉狄马加将写作的焦点集中于部落的族群记忆上，任何自然现象都被诗人用作理解部落认知和部落记忆的手段，譬如在《太阳》这首诗里，照在诗人身上的阳光都能引发他遥远的想象，让他想起他的先人以及曾经照在他的先人的皮肤上的阳光。这是一次沿着部落意识的边缘行进的旅程，遥远而漫长。

西蒙·奥尔蒂斯（阿科马人——美国的一个印第安部落）

西蒙·奥尔蒂斯是美洲印第安诗歌的重要诗人，其诗歌写作在神话诗意主题表现方面与吉狄马加有相似之处。他的诗作表现了一种土著的“部落老者”的现实生活观念，描绘了作为一位部落居民与美国主流文化的交往与相互作用，即，作为美洲原住民的印第安人在接受美国文化的同时必须坚持自己的部落观点，或者说必须用自己的部落观点去接纳美国文化。

正如西蒙·奥尔蒂斯在他的主要著作——诗歌、小说和故事合集《编织的石头》的序言里所说的“作为一位作家、教师和讲故事的人，我所做的一切就是让语言不再神秘”。奥尔蒂斯的使命就是向土著部落世界以及部落的人民证实：他的作品毫无避讳地使用了大量的来自本部落（即印第安部落）的暗喻或引证，而这些暗喻或引证属于美洲原住民的神话诗意语言。如丛林狼，作为一个神话般的象征或图腾，曾反复出现在他的诗作里。

在《朱妮塔，曼纽里托的妻子》、《寻雨》等诗作里，诗人将对于生活的现实主义的表现和对于自然的敬畏与崇拜糅合在一起；在《关于丛林狼》一诗里（在《格鲁夫的一天》里被称之为“浮现”或“起源”的诗作)，奥尔蒂斯对土著部落的神话表示了同样的敬畏，并坚信他从一位伯父那里听到的关于创世的传说是真实的。

我的伯父告诉了我这一切……

丛林狼也曾告诉过我这一切，你知道

为什么他总是和神和大山

以及山上的石头对话

你知道，我相信他

这种对于部落信仰的崇敬构成了奥尔蒂斯诗歌的主体，他的作品印证了亚历斯和路易斯的作品所展示的现实主义（如《法官阁下》、《崩溃的男孩》），从他的诗作里找不到玩世不恭的讥讽或颓废主义的影子。在《晨星》一诗里，我们可以发现其部落诗体形成的风格。

…………

在其旅程中

晨星发现了黎明

穿越我们个体的存在

一切都那么

深奥而圆满

只需要一只眼睛

我们

就能看到一切

露西·泰帕霍索（纳瓦霍人——美国最大的印第安部落）

从露西·泰帕霍索的诗歌里，我发现她的作品在神话诗意视野方面与吉狄马加诗歌有相似之处，不同的是，作为一位女性诗人，她的诗作更多地关注土著部落内的男女平等意识以及部落女性与美国主流文化的交流与交汇方面的话题。

在其《扭曲等于整平》、《河岸的树》、《春天的诗》和《微风吹过》等诗作里，诗人将现实主义描写手法与对于神话诗意表现的崇敬有机地结合了起来，她的诗往往将个体的女性生命与自然世界联系起来，构成一道人与自然相互和谐的风景线。她的诗歌坚持在与美国主流文化的交流与交汇中凸显印第安人的部落情感与感性。

《微风吹过》描绘了其女儿的问世，诗人将这一事件与部落符号和神话的暗示水乳交融般地糅为一体：

女人在黎明时分第一次分娩了

深红色的液体如同云层

…… 她出生了，黎明的女人

她的出生让人懂得岩石的光滑

她的出生让人懂得早晨的力量

开始的一切都是模糊的，如同晨雾

最初的神一如既往地歌唱

他们创造了夜晚、光和白天

他们用歌声创造了高山

河流、植物和动物

他们用歌声赋予我们生命

这种对于部落环境里分娩场景的虔诚的表达与处理手法，无论在路易斯还是亚历斯的作品里都看不到，这让我不由想起吉狄马加诗歌在描绘诺苏彝族的一些事件或生活场景时所采用的近乎教徒般虔诚的心态与表达。

艾德里安·C·路易斯（派尤特人——美国西南部印第安部落）

艾德里安·C·路易斯接近部落世界的方式不比吉狄马加的方式深奥。路易斯用新闻图片般的现实主义手法和讽刺文学的基调切入印第安部落的生活——疾病，死亡，欺骗，边缘化——缺乏与自然世界的联系。“这就是美洲印第安人，我们是定义之外的亚洲人”。路易斯将美国主流文化视为自己部落和族群的敌人。在路易斯的一首具有典型意义的诗作里，你可以看到飞越苏族部落（印第安族的一个分支）上空的美洲鹫将脑残印第安儿童的尸体丢到他住处的院落里的情景，因之，路易斯高声呐喊：“这是你的遗赠，我说，再打开一瓶啤酒……我闭上眼睛，梦见了麦当劳。是的，我闭上眼睛，梦见了麦当劳。”

在《堕落的白人家长式统治》一诗里，路易斯将自己视为美国主流文化的牺牲品，写这首诗的时候，他刚刚从酗酒状态和“耶稣的监禁”中挣脱出来。

后来，在一首名叫《在食狗肉者之中》的诗里，路易斯大声喊道：“黑暗，耶稣，在我们这片浸润着血腥的土地上。”

在路易斯写给谢尔曼·亚历斯的一首名叫《尘埃的世界》的诗里，路易斯描绘了部落生活的场景：

手握啤酒，双目流盼

三位苏族少年妈妈在街头求爱

摇晃着她们那惹眼的屁股

破旧的汽车擦得铮亮

当我驾着雷鸟经过她们身旁

她们装作认识我的样子向我招手

其中一位姑娘美貌出众

只是牙齿有些不整

依旧值得男人为之去死

我心里一阵窃喜

我开车在其身边兜风，欲火似焚

然后加大油门快乐地漂浮在

这个悲惨的、靠救济存活的世界的

黑暗的街道上……

随便拿起路易斯的一本诗集，你可以从中找到对于堕落的部落生活的描写，譬如在《美国在我们面前可怕地出现》中，诗人写道：

莱斯特·霍克将几麻袋价值数百英镑的玉米粉扔进水槽里

送给一对夫妇。我得到了几桶凝结的横财

奶汁从一面40加仑的鼓里流出，漫过它；40头猪

争抢着跑来，馋得直流口水，放屁，相互用嘴巴掀动了几分钟

粮食是神赐给我们的啊……

谢尔曼·亚历斯（美国华盛顿州斯波坎市）

谢尔曼·亚历斯，如同路易斯一样，将美国主流文化视为敌人。在《狂犬病的程度》一诗里，路易斯曾引用谢尔曼·亚历斯的句子，“这是一个同样古老的故事，当敌人的语言将我们的被肢解的语言拴在他们的裤腰带上的时候，我们怎能想象出一种新的语言！”

亚历斯是一位用诗歌解析生活的现实主义者，在《一根拐杖的歌》、《老鼠大战》、《起来》和《糖城》等诗作里，诗人用近乎荒诞而尖酸的语句对于在美国主流文化拳头的重压下日渐衰落的部落文化和走向颓废的部落生活做了无情的抨击。在亚历斯眼里，印第安部落里充斥着疾病、死亡、欺骗、边缘化——缺乏和自然世界的联系（请参阅《很快就会出现在国家地理上》）。亚历斯是印第安部落的一位虚无主义者，无论从印第安部落传统文化还是从美国主流文化里，他都看不到任何有价值的东西。请看他在他的天主教婚礼宴会上作的一首诗《起来》：

我们学着如何将面包

吃进肚子里

以便证明那是耶稣的肚子

面包是一种隐喻

面包是变质的耶稣

面包就是面包

我已经把这三项信条

吞进肚子里

尽管我是斯波坎的印第安人

我还把三文鱼

吃进肚子里

以便证明那是三文鱼

三文鱼是我回归的信仰

三文鱼不是面包

三文鱼就是三文鱼

我想，即使诺苏彝族部落有三文鱼，吉狄马加也不会写出“三文鱼就是三文鱼”那样的诗句。抛却亚历斯对于部落象征的非礼以及对于美国主流文化的轻蔑之外，他的诗歌的确彰显了一种部落特质。亚历斯善于将美洲印第安人的传统的诗歌形式如祈祷歌、晨歌、治病曲以及武士战歌等运用到他的诗歌写作中，这种对于传统诗歌形式的合理运用彰显了其作品的土著根性。简而言之，讥讽和批判构成了亚里斯诗歌的主流与特质。

里富希奥·萨瓦拉（1915—1992）（雅基族——属印第安族，又称为印第安雅基人）

里富希奥·萨瓦拉家族是二十世纪初发生在墨西哥的雅基大屠杀中成千上万个逃亡的难民家庭中的一个，他们昼夜不停地穿越墨西哥的锡那罗亚州和索诺拉州，来到了美国的亚利桑那州，并定居图森市。萨瓦拉的一生主要经历了由于反对以国家为后台的资本家和地主剥夺和控制雅基人祖先留下的土地而引发的族群面临灭绝威胁的历史阶段。萨瓦拉的诗歌反映了雅基部落的神话诗歌传统，描绘了自然世界——即“花的世界”，雅基传统文化中的一个充满神话诗意的魔幻般的世界。对于萨瓦拉来说，这是一个持续不断的真实的现实。他在美国图森的岁月里，一直作为一个图森的雅基人活着。他在美国居住了一生，其作品却始终与雅基文化（花的世界）保持着血肉般亲密的连接。在杰出的人类学家和历史学家爱德华·斯派塞看来，“在引发对于土著雅基部落和美国的占主导地位的英美文明之间的跨文化理解方面，里富希奥·萨瓦拉比任何一位雅基人走得更远。”直到今天，生活在美国亚利桑那州图森市的雅基人每年都要举办自己的帕斯夸斋戒节，其帕斯夸“花战”传统仪式至少可以追溯到前哥伦布时期。从萨瓦拉的诗作《丛林狼之歌》里可以发现雅基人的充满神话诗意的圣歌。

如同吉狄马加等其他部落诗人一样，萨瓦拉的诗将自然世界与部落的“母亲”等意象联系起来。萨瓦拉曾在美国当过数年的铁路工人，作为一名囚犯，他更加渴望传统的雅基部落与自然世界和生命的连接。

帕斯夸的春天又来了

我们聚集在明媚的春光里

村庄充满了快乐

欢声笑语取代了苦闷和忧郁

大地上的万物已经复苏

小河解冰，花儿开放，春风和煦

绿树如茵，为远行的鸟儿提供

惬意的落脚地

如同母亲对于孩子满怀深情的爱

一切都是那般舒服愉悦

在吉狄马加的一些诗作，譬如《火把节》里，我们可以找到相似的描写。

结 论

在里富希奥·萨瓦拉的雅基部落生活“花的世界”里，我发现了与吉狄马加描写诺苏部落以及部落生活的诗歌的最大的相似点，那就是，在理想化的部落环境里，作为一位部落的个体生命，他们不仅属于“部落”而且属于“自然世界”，或者说，他们不仅是“部落的”而且是“自然世界的”。此外，里富希奥·萨瓦拉和吉狄马加都属于从土著部落里走出来的“外迁者”，尽管他们的“迁徙”方式有所不同。所以，他们的诗作所采取的表现角度与我上面所提及的其他在美国主流文化背景下生活的如亚历斯和路易斯等部落诗人的诗作所显现的“在现场”的姿态是有所不同的。在亚历斯和路易斯的笔下，他们的部落充满了疾病、死亡、欺骗和边缘化——缺乏与自然世界的连接，至少不是里富希奥·萨瓦拉笔下的那个“花的世界”。西蒙·奥尔蒂斯和露西·泰帕霍索和萨瓦拉的风格差不多，其作品的基调大致属于“花的世界”，我想，这与美国印第安部落的神话诗歌传统有关。

吉狄马加诗歌在部落的“迁徙”体悟方面不同于美国印第安土著部落诗人的诗歌，吉狄马加诗歌多从当下的语境入笔，站在历史、文化和部落精神的高度来描绘诺苏部落，而美国诗人西蒙·奥尔蒂斯和露西·泰帕霍索则是在美国的主流文化语境下用外延的现实主义手法表现美国印第安人的部落传统和生活。吉狄马加诗歌与萨瓦拉、奥尔蒂斯、泰帕霍索、亚历斯以及路易斯的诗歌截然相反，吉狄马加向世界提供了一个对于自己的部落满怀崇敬的文本。

吉狄马加诗歌往往将传统的诺苏部落生活放在神话诗意的视野里加以体悟和描述，譬如在《故土的神灵》里，诗人写道：

让我们同野兽一起行进

让我们陷入最初的神秘

…………

这里到处都是神灵的气息

往往在这样异常沉寂的时候

我们会听见来自另一个世界的声音

吉狄马加的关于“另一个世界”的吟唱，即土著民族眼中的世界，同样回荡在里富希奥·萨瓦拉笔下的那个“花的世界”，回荡在西蒙·奥尔蒂斯和露西·泰帕霍索的诗歌中。这三位美国印第安诗歌同仁和他的写作风格最为接近。亚历斯和路易斯，则从另一方面，提供了一种对照：这两位身为土著诗人，却敌视土著传统。虽说如此，吉狄马加和上述几位美国印第安诗人一样，都在透过土著传统和神话的三棱镜，用诗歌审视关照当下的现代社会。

奥尔蒂斯在《祈雨》一诗中这样写道：

一个人在祈雨。他用歌声祈雨。

他这样做，是为了亲爱的家，孩子，语言，他自己。

祈雨需要灵与肉全身心的投入。

惟其如此，天才灵验。