《屈原》剧的症候式阅读

侯桂新

（华南师范大学文学院，广东 广州 510006）

《屈原》剧的症候式阅读

侯桂新

（华南师范大学文学院，广东 广州 510006）

郭沫若剧作《屈原》在创作过程与史实运用方面存在几点症候：其一，写作依赖灵感，写作速度惊人，使得剧本并不完善，历经多次大幅度修改；其二，作者人为制造戏剧冲突，主要矛盾冲突脱离历史事实，并损害到剧作的艺术审美效果；其三，作者对剧中主要人物之一南后的形象塑造态度暧昧。之所以存在这样的症候，与作家对“历史剧”的理解，尤其是对“历史剧”创作原则的理解相关。严格说来，《屈原》并非历史剧，“失事求似”的创作原则有其内在缺陷。

历史剧；《屈原》；戏剧冲突；南后；失事求似

1941至1943年，身在重庆的郭沫若以火山喷发的势头，集中创作了《棠棣之花》、《屈原》、《虎符》、《高渐离》、《孔雀胆》、《南冠草》六部剧作，在当时引起很大反响，如《屈原》公映后受观众追捧，“上座之佳，空前未有”、“古色古香，堪称绝唱”。从艺术成就方面看，这批被称为“抗战史剧”的作品也得到了高度评价，其中的《屈原》更被不少人视为中国现代文学史上最优秀的历史剧。但另一方面，这批作品（尤其是《屈原》）自问世以来即争议不断，直到七十多年后的今天仍是如此。争议的焦点在于作品对“历史真实”与“艺术真实”的处理，以及从戏剧本体的意义上对作品价值的评估。本文以《屈原》是一个艺术品而非宣传品为前提，从文本细读出发，结合作家的创作过程与史实运用，分析其中掩藏的几点症候，从一个侧面回应相关讨论，并提出对《屈原》文学史定位的个人见解。

一、文思泉涌的创作

《屈原》的症候之一，在于其惊人的写作速度。

以上六部剧作中，有四部写于1942年。根据作者的自述和公开的部分日记，可以发现这四部剧作的写作速度都非常惊人：《屈原》写于1942年1月2－11日，历时十天；《虎符》写于1942年2月2－11日，历时十天；《高渐离》写于1942年5月28－31日、6月9－17日，中间因事停顿，就执笔而言，前后费时十三天；《孔雀胆》写于1942年9月3－8日，历时最短，只有五天半。这些作品的创作反映出一种典型的文思泉涌喷薄而出的写作状态，是一个浪漫才子灵感迸发的结晶。

具体到《屈原》，郭沫若在日记中详尽地描述了自己的创作过程：

一月二号“晚间开始写《屈原》得五页。”一月三号“午前写《屈原》得十页左右。”一月四号“晚归续草《屈原》第一幕行将完成矣。”一月六号“写完屈原第一幕，续写第二幕。”

一月七日：“继续写《屈原》，进行颇为顺畅。某某等络绎来，写作为之中断。”

一月八日：“上午将《屈原》第二幕写完，甚为满意。……本打算写为上下部者，将第二幕写成之后，已到最高潮，下面颇有难以为继之感。吃中饭时全剧结构在脑中浮现，决写为四幕剧，……得此全像，脑识颇为轻松，甚感愉快。”

一月九日：“《屈原》须扩展成五幕或六幕，第四幕，写屈原出游与南后相遇，更展开南后与婵娟之斗争，但生了滞碍。创作以来第一次遇着难关，因情调难为继。”

一月十日：“第四幕困难得到解决，且颇满意。上午努力写作，竟将第四幕写成矣。……夜为第五幕复小生滞塞，只得早就寝。”

一月十一日：“夜将《屈原》完成，全体颇为满意，全出意想之外。此数日来头脑特别清明，亦无别种意外之障碍。提笔写去，即不觉妙思泉涌，奔赴笔下。此种现象为历来所未有。……甚是愉快。……”

这几则日记提供的信息颇为丰富，对研究者理解作家的创作状态、自我评价以及文本中的某些关键要素都很有帮助。从中可见，对于这一剧本的创作，郭沫若本人自我感觉极好，他反复记下自己“甚为满意”、“甚感愉快”、“颇满意”、“全体颇为满意”、“甚是愉快”的即时心理体验，而其主要依据，则是写作过程中灵感频发、“妙思泉涌”，“为历来所未有”。以此，他自认“目前的《屈原》实在是一个意想外的收获”，“写得这样快实在是出乎意外”。尽管他没有明言这一依靠捕捉灵感而成的收获是否和作品文学价值的高低相关，但透过他的叙述，可以感知到某种自我肯定。如他所言，“究竟是不是《罕默雷特》型或《奥塞罗》型不得而知，但至少没有把屈原漫画化，是可以差告无罪的。”从中依稀可以看出他对作品文学价值判断的某种雄心。

文学创作，尤其是优秀作品的创作需要灵感，这一点大概无人否认，但可不可以反过来认为，有了灵感，写出来的就是杰作？这个问题似乎人们关注不多。以郭沫若日记所述为例，灵感对其创作的影响，可能主要在于打通思路，克服构思过程中遇到的“难关”和“障碍”，从而使得“头脑特别清明”，写作的进行“颇为顺畅”。“一气呵成”的写作状态通常被高度肯定，但却少有人问：在某些思路被打通并被作家紧紧抓住的同时，会不会对作家其他方面的思考形成某种遮蔽，从而影响到思维的全面性和缜密性？从《屈原》的第二幕至第五幕，郭沫若顺着灵感的急流奋笔疾书，但却两次感到“难以为继”，还有一次“小生滞塞”，侧面反映出这种事前缺乏全盘规划、写到哪里算哪里的创作方式可能存在一定的问题。能够说明这一问题的证据之一，是《屈原》的修改史。这一令作家本人“全体颇为满意”的剧本面世以后，每一次再版，作家都会与时俱进，对其进行较多修改。这些修改不仅包括遣词造句方面的小的修订，也关系到剧情结构、人物形象塑造、作品主题等大的方面。例如1948年，作者“把第四幕的末尾整个改了”，“第五幕中也添改了几句重要的话”。1952、1953年之交在国外接受俄罗斯导演珂米沙日夫斯基的意见，又进行了一些“重要的修改”，包括从第一幕到第五幕的每一幕。从建国前到建国后，每一次修改，作品的政治色彩不断加强，作家“失事求似”的创作原则不断被强化，作品中的人物越来越黑白分明。

今天的定本《屈原》即是历经多次大幅度修改后收入《沫若文集》和《郭沫若全集》中的版本。现代文学史上的经典之作，罕见有这样历经全面修改的。经典可以是修改出来的吗？这是一个值得研究的问题。而且，《屈原》最先面世于1942年，最终定稿于1950年代，考虑到其修改幅度之大，如果说这是一个经典之作，它到底是现代文学的经典，还是当代文学的经典呢？

二、人为制造的冲突

《屈原》的症候之二，在于其人为制造的戏剧冲突。

在话剧写作中，戏剧冲突的营造是至关重要的一环，直接关系到戏剧气氛的浓淡、戏剧结构和戏剧场面的编排、人物形象的塑造，以及全剧主题的确立。而正是在这方面，《屈原》作为“历史剧”的性质不免让人产生疑问，因为全剧最主要的矛盾冲突并非来自历史事实，而主要源于作者异想天开的虚构。

按照作家的创作意图，《屈原》主要通过描写“抗秦派”（以屈原为代表，主张联齐抗秦）和“联秦派”（以楚怀王、上官大夫、南后、张仪为代表，主张绝齐联秦）两条政治路线的斗争，表现屈原的爱国精神和崇高品德。由于史书记载不详，其中的具体斗争情形已难以索解，但不难推测，在这两派之间，由于楚怀王对屈原始则信任，终则疏远，南后、张仪主要在背后从事阴谋诡计，因此屈原直接的斗争对象应该是上官大夫。假如对历史有基本的尊重，剧本的主要冲突应该发生在屈原和上官大夫之间，而由楚怀王作出并不公正的判决。然而，郭沫若虽然对这一段历史非常熟悉，却有意置之不顾，在《屈原》全剧中，屈原和上官大夫（靳尚）几乎没有发生任何冲突，推动剧情往前发展的最基本、最激烈的冲突发生于屈原和南后之间。冲突发生后，由于屈原遵守君臣上下之礼，不能面斥南后，于是掉转矛头，和外宾张仪来了一场唇枪舌剑。而这在历史上是并没有也不可能发生的。

有关这一场国与国、人与人之间的政治活动与政治斗争，主要的历史记载来自《史记》中的《楚世家》、《屈原贾生列传》以及《战国策·楚策三》，另外在屈原的《离骚》等作品中有一些间接而模糊的隐喻。其中，《史记·楚世家》详细记录了楚怀王因受骗于张仪而遭遇重大外交失败，怒而欲杀张仪：

至，怀王不见，因而囚张仪，欲杀之。仪私于靳尚，靳尚为请怀王曰：“拘张仪，秦王必怒。天下见楚无秦，必轻王矣。”又谓夫人郑袖曰：“秦王甚爱张仪，而王欲杀之，今将以上庸之地六县赂楚，以美人聘楚王，以宫中善歌者为之媵。楚王重地，秦女必贵，而夫人必斥矣。夫人不若言而出之。”郑袖卒言张仪于王而出之。仪出，怀王因善遇仪，仪因说楚王以叛从约而与秦合亲，约婚姻。张仪已去，屈原使从齐来，谏王曰：“何不诛张仪？”怀王悔，使人追仪，弗及。

《史记·屈原贾生列传》的记载与此一致：“（张仪）如楚，又因厚币用事者臣靳尚，而设诡辩于怀王之宠姬郑袖。怀王竟听郑袖，复释去张仪。是时屈平既疏，不复在位，使于齐，顾反，谏怀王曰：‘何不杀张仪？’怀王悔，追张仪不及。”将两文合观可知，张仪第一次使楚，设割地骗局使楚怀王绝齐，第二次使楚，又通过贿赂楚怀王宠臣靳尚和宠姬郑袖，脱身以去。张仪两次出使楚国期间，屈原由于“既绌”，不能在楚怀王身边活动，因此根本没有见过张仪，而对于张仪和靳尚、郑袖的密谋，自然也无从知晓，只是在第二次张仪脱身离楚之后，正好出使齐国归来，因谏怀王杀张仪，但已经来不及了。此外，按《史记·楚世家》所载，张仪第一次设割地骗局，大臣陈轸曾先后两次对怀王表示不同意见，大约陈轸和屈原政治主张一致，他的意见在一定程度上能够代表屈原，但话毕竟不是出自屈原之口。由此可见，剧本《屈原》中屈原和郑袖、张仪乃至楚怀王的矛盾，都来自作家的凭空想象，事实上是不可能发生过的。

《史记》之外，《战国策·楚策三》载有南后故事，详述张仪试图以晋国女色来诱惑楚王，南后、郑袖为了固宠尊荣，不令楚王移爱他人，于是重金贿赂张仪，张仪目的达到后，在楚王面前恭维南后、郑袖美貌。这一段故事被郭沫若采用写进了《屈原》，不过将南后、郑袖合为一人，但故事本身和屈原并无直接关系。按《史记·屈原贾生列传》记载，屈原被楚怀王疏远是由于上官大夫进谗言，而和郑袖无关。

总之，从现有的历史文献中找不出屈原和南后生活中有过交集的任何记载。然而在剧本《屈原》中，屈原和南后的矛盾冲突却被置于最为中心的地位，成为核心剧情，并直接导致了屈原的被逐（由此进一步导致楚王外交路线的失误，为楚国的覆亡敲响了丧钟）。作者进行这样的安排，唯一的根据来自对屈原作品的个性化解读。1942年，他曾自述：“依据《史记》，在怀王时谮屈原的是上官大夫靳尚，但我把主要的责任，嫁到郑袖身上去了。这虽然也是想当然的揣测，但恐怕是最近乎事实的。《卜居》里面有‘将哫訾栗斯，喔咿儒儿，以事妇人乎？’的一问，所说的‘妇人’应该就是指的郑袖。又《离骚》亦有‘众女嫉余之蛾眉兮，谣诼谓余以善淫’的话，虽是象征的说法，但亦必含有事实。”假如认为这样“想当然的揣测”“最近乎事实”，那太史公的相关记载倒成了“虚构”了。1946年，他进一步解释《离骚》中的这两句：“众女的谣诼，与其说是恨屈原这位龙阳君把楚怀王的宠爱夺去了，要中伤他，无宁是追求屈原不遂的一些女子，尤其像怀王的宠姬郑袖，恼羞成怒而加以反噬。要这样才可以离间屈原，而屈原在事实上也就遭了离间。”说南后因追求屈原不遂而恼羞成怒，在怀王面前加以离间，这样的揣测比三年前更是“想当然”了。

要说《屈原》的主要矛盾冲突来自剧作家的向壁虚构，这一点应当基本没有疑义。接下来需要探讨的是，作家为何要如此虚构？这种艺术虚构取得的艺术效果又是怎样的？

关于前者，作者曾自述，“各幕及各项情节差不多完全是在写作中逐渐涌出来的。不仅在写第一幕时还没有第二幕，就是第一幕如何结束，都没有完整的预念。实在也奇怪，自己的脑识就像水池开了闸一样，只是不断地涌出，涌到了平静为止。”事先没有规划，随着写作的进行情节自动“涌出”，这可能反映出作者某种没有明确感知到的潜意识，甚至是某种深植脑海的叙事模式。有学者认为，《屈原》中掺杂了“‘后妃祸国’、‘后宫秘闻’的叙事模式”，存在“‘性’与‘政治’的巧妙纽结”，可称之为“暗地里的‘勾联’与‘偷情’。”其实，不止是《屈原》，在郭沫若的历史剧中，普遍存在着一种“英雄美人情结”。由于这种情结的存在和这一叙事模式的潜在影响，使得郭沫若在构思遇到困难时，不自觉地就会采用这一叙事模式，从“英雄美人”或“后妃误国”的角度营造戏剧冲突，表面看解决了创作的障碍，实际上不知不觉将历史抛在了脑后。于是，便出现了一个学养深厚的历史学家却在剧本创作中违背历史常识的乖谬情形。对此，有学者指出：“屈原的死，楚国的亡，都是一伙大男人干成的。这些君君臣臣，要么昏庸无能，要么奸诈邪恶，一起铸成了一桩令后世历朝历代的人们扼腕长叹的千古冤案。而郭沫若却让一个女人来顶缸，南后郑袖为这一切背上了黑锅。由此看来，被誉为现代文学革命运动中反封建的一面旗帜的郭沫若，还是不能摆脱传统文化中宣扬女性误国的历史成见和思维定势。”

关于后者，由于作者是在写作第二幕的过程中才突发奇想，要以屈原和南后的矛盾冲突作为后文的叙述焦点，这一临时起意不可避免地对全剧的艺术效果产生了多方面的影响。例如在戏剧结构方面，影响到全剧结构的严谨性。第一幕主要叙写屈原和弟子宋玉、婵娟等的谈话，和后文并无内在联系。第三幕、第五幕也和全剧的主要矛盾冲突有所游离。而且，如作者自述，第二幕“已到最高潮”，接下来“难以为继”。第四幕写屈原和南后、张仪等偶遇，又形成一个小高潮，同时又遇到“情调难为继”的困难。可见，作者一方面陶醉于屈原和南后的相处和对话，另一方面又很难协调南后在场与不在场时的情调。剧本在结构方面远谈不上严密。又如在戏剧场面的设计方面，第二幕的“淫乱宫廷”一场戏被认为是“全剧的关键一环。到这里，观众看第一幕时产生的沉闷心绪突然被唤醒。从这一场面开始，全剧的动作性加强了、戏剧冲突尖锐了、戏剧气氛紧张起来。这一场面由于把主人公的政治生活和私人生活交织起来，使得剧情在政治生活和私人生活的结合部展开，给人物提供了展示多侧面、多层次内心世界的可能。这就使得该剧既产生了引人入胜的曲折情节，又形成了扣人心弦的情感力量。”然而，“全剧也只有在这一场，诗的品格减少了而戏剧的品格加强了。”从“戏剧本体”的角度看，是有得有失。从人物形象塑造的手段看，由于把主要冲突设定为发生在屈原和南后之间，而屈原囿于尊卑等级，甚至不能在南后和怀王面前自我申辩，更不能痛快淋漓地加以斥责，于是要体现屈原的爱国思想和坚贞品质，便主要只能通过屈原的自我表白了，比较典型的便是第一幕对弟子的布道和第五幕“雷电颂”的自我抒怀。一般而言，人物的性格思想主要由矛盾冲突中体现出来，在这方面《屈原》也存在一定的局限。总之，以屈原和南后之间“忠奸对立”（兼含男女对立）的冲突作为全剧的焦点，虽然“最大限度地契合了我们民族代代相传的审美心理定势”，却也从多方面损害到全剧的艺术审美效果。

三、暧昧不明的南后

《屈原》的症候之三，是对剧中主要人物之一南后的形象塑造存在暧昧。

上文结合历史文献，讨论《屈原》主要矛盾冲突的虚构性及其审美效果。假使作者还在，他未必同意，因为他曾针对类似的批评作出反批评：“对于史剧的批评，应该在那剧本的范围内，问它是不是完整。全剧的结构、人物的刻画，事件的进展，文辞的锤炼，是不是构成了一个天地。”“史剧家在创造剧本，并没有创造‘历史’，谁要你把它当历史呢？”那么我们不妨后退一步，把具体的“历史”事实抛开，瞩目于“剧本的范围内”，看看它“是不是完整”和“构成了一个天地”。前文已经谈及剧本在结构安排等方面的不足，以下再重点看看剧本对南后这一“人物的刻画”如何。当然，在进入具体分析之前，必须明确，下面的讨论不关注“历史事实”，但不能不考虑到人物的“历史身份”，因为这关乎作者和读者的理解是否合乎情理，而“合情合理”理应作为剧本创作的基本要求。

在《屈原》一剧中，屈原和南后之所以产生矛盾，表面看是政治路线不同，实则归根于南后人性深处的自私：为了防止楚怀王移情别恋于张仪嘴里的外国美女，她就必须一方面贿赂张仪，使其为己所用，另一方面离间主张联齐抗秦的屈原，使楚怀王接受张仪的主张，客观上帮助张仪体面地回到秦国，从而舍弃以美女讨好怀王的念头。如果说为了一己之私，南后处心积虑，置国家安危于不顾原属“人之常情”，那么她离间屈原的具体做法则未免令人匪夷所思：她公然设计倒入屈原怀中，然后向怀王诬告屈原对自己非礼未遂。这样离奇而不近情理的剧情，大约只能属于“天才的创造”，而万万不可能在历史上发生。因为当年如果发生过这样的爆炸性新闻，很难想象史书不予记载，当然也很难想象太史公还会对屈原评价如此之高了——就算屈原遭受的是性诬陷、性骚扰，客观上他的声名必然大受损害。事实上，不要说是《战国策》和《史记》，就是翻遍二十四史，恐怕也难以找到一国的王妃公然诬告大臣非礼的个案。而到了第四幕，楚怀王、南后和张仪与屈原狭路相逢，南后有意当众“逗逗疯子”，于是装神弄鬼，号称自己是“巫山神女”，希望上帝怜鉴屈原，“封之为巫山十二封之山神土地，以便与小女神朝朝暮暮为云为雨。”从这样的描写，只能理解为南后追求屈原得不到回应，于是由爱生恨，心理发生畸变，竟然不顾自己王后的身份，当着丈夫和外宾的面，公然调戏屈原以满足自己的性幻想。从上文所引郭沫若对《离骚》“众女谣诼”两句的解释，他对南后此举应当就是这么理解的，只是这样的理解恐怕只属于郭沫若一个人。这样的剧情之所以显得荒唐不经，原因之一是剧作家行文至此，忘记了南后一国王后的身份，以及历史上对后宫女人在行为方面内外有别的基本要求。《史记·屈原贾生列传》言怀王“内惑于郑袖，外欺于张仪”，《战国策·楚策》记载南后等贿赂张仪是通过他人传话，张仪要见南后等，亦由楚王召来，见面后张仪也是对着楚王夸南后，并未和南后直接对话。可见，南后就算内心如何残忍自私，私下如何行为狠毒，但内外有别的基本礼仪规范还是遵守的。郭沫若深通历史，却写出这样一个内外不分、毫无体统的王后形象，实在难以服众。而类似剧情让整个作品弥漫着一股令人尴尬的暧昧气息，对于塑造屈原的高大形象也有害无益。

此外，从作品中屈原对南后的认识以及两人的相互评价来看，这种暧昧也多有表现。在作品的第一幕，当婵娟得知南后准备调她进宫，而对屈原表示自己不愿意时，屈原说：“你不喜欢南后吗？她是那样聪明、美貌，而又有才干的人。”在第二幕南后精心设计诬陷屈原之前，两人有过长篇对话，场面温馨，简直充满了惺惺相惜的味道。面对南后对《九歌》的赞美，屈原报以感激：“啊，南后，你实在是太使我感激了。你请让我冒昧地说几句话吧：我有好些诗，其实是你给我的。南后，你有好些地方值得我们赞美，你有好些地方使我们男子有愧须眉。我是常常得到这些感觉，而且把这些感觉化成了诗的。我的诗假使还有些可取的地方，容恕我冒昧吧，南后，多是你给我的！”此时，屈原几乎是把南后当作了自己心中高高在上的女神。而接下来南后对屈原诗歌的评价、对两人性格异同的分析，都十分准确，俨然她正是屈原的知音。然而片刻之后，她即设计对屈原进行性诬陷，对怀王称屈原“失礼”、“怕是发了疯”，剧情陡转，前后反差之大令人大跌眼镜。或许作者是想借此表现南后的翻云覆雨阴险可怕，但读者同时看到了屈原的“天真”以及两人隐隐约约的心有灵犀。包括后文写张仪极力赞扬南后的美貌，似乎作者一想到南后之美，便不由自主地生发出欣赏和赞美的念头，而一写到南后之恶，却又忍不住笔下留情（因为写得不彻底，后来每次修订都要在这方面下工夫），从中体现出作者对南后较为复杂而隐含矛盾的态度。如何将“美人”和“恶人”的形象较好地统一起来，作品的处理并非无懈可击。结果，剧本带给读者的感觉并不是写出了人性的复杂与深刻，而是作家面对一个复杂对象时表现出来某种犹疑。

有论者将南后与蘩漪进行比较，认为“她们都是执著于自己个人欲望的极端个人主义者，作家在她们身上都展现了个体生命深处的非理性欲望，一种生命深处的真实存在”。但若将目光从作品中的人物转移到作家本人，却可以发现，《雷雨》中的蘩漪和周萍等人的关系充满了暧昧，不过曹禺对蘩漪的认识处理并不暧昧；《屈原》中的南后和屈原之间本来可以不存在什么暧昧，但郭沫若对南后的情感态度却流露出较多的暧昧。

四、“失事求似”的难题

以上所谈，即是《屈原》这一作品存在的三点主要“症候”。而之所以存在这样的症候，大都与作家对“历史剧”的理解，尤其是对“历史剧”创作原则的理解相关。

历史剧（以及其他历史题材的文艺作品）的写作，面临的核心问题是如何处理“历史真实”与“艺术真实”之间的关系。正如王瑶所言：“历来关于历史题材的文艺作品的讨论，无论历史剧或历史小说，都集中到关于历史真实和艺术真实的关系问题上。”由于这两种真实不可能完全重合，因而历史剧允许必要的虚构是一件毋需争辩的事情。鲁迅1933年曾致信友人指出，“艺术的真实非即历史上的真实，……只要逼真，不必实有其事也。”茅盾在1962年的一个长篇专论中也明确提出：“历史剧无论怎样忠实于历史，都不能不有虚构的部分，如果没有虚构就不成其为历史剧。”他因此提出“历史真实与艺术虚构的结合”，作为历史剧的基本创作原则。至于郭沫若，更是对历史剧的创作有过比较系统的阐述，以至被许多学者认为形成了某种“历史剧理论”。其理论主张的要点有：其一，历史剧的创作“不能完全违背历史的事实”，“创作之前必须有研究，史剧家对于所处理的题材范围内，必须是研究的权威”，甚至“优秀的史剧家必须得是优秀的史学家”。其二，与历史事实相比，更重要的是历史精神，“剧作家的任务是在把握历史的精神而不必为历史的事实所束缚。”“写剧本不是在考古或研究历史，我只是借一段史影来表示一个时代或主题而已，和史事是尽可以出入的。”其三，所谓历史精神，是指最能反映某一时代发展趋向的时代精神，而且，这种时代精神应能得到当代的呼应，从而达到以古鉴今、借古讽今、古为今用、为当下现实服务的创作目的。郭沫若提出，“史学家是发掘历史的精神，史剧家是发展历史的精神。”“历史研究是‘实事求是’，史剧创作是‘失事求似’。”所谓“发展历史的精神”，所谓“失事求似”，是指按照历史“应该”是怎样进行，以一种理想化的方式来处理。不少论者常从“浪漫主义”角度来理解郭沫若有关历史剧创作的理论主张，认为“经过作家理想化了的史实是更能反映历史的真实的”，因为这更加“符合历史的本质和规律”。

应该说，郭沫若及其支持者的上述理论主张，含有一定的合理成分，从“马克思唯物主义”观点来看尤其显得非常雄辩。但如果去掉其中的意识形态色彩和过于功利的创作意图，其合理性是要大打折扣的。所谓以一种理想化的方式理解历史事件和历史人物，很难不偏离历史的“真实”。而自信只有经过马克思主义理论武装的自己与同道能够把握历史的本质和规律，经常也会将人引入一种似是而非和自大狂妄的境地。“失事”何以能够“求似”？或许，这一创作原则不无内在缺陷。如果把握不好其中的度，对历史事件和历史人物的理解过于主观，那么历史真的会成为“任人打扮的小姑娘”，本来是打着“历史唯物主义”的旗号进行研究，结果却走向了“历史唯心主义”的歧途。

具体而言，对历史事实的改造运用，从大的方面看，主要有几种方式：一是“无中生有”，即是虚构，而虚构只要处理得当，完全可以做到合情合理，达成一种“艺术真实”；二是“乔装打扮”，即是改写，是对实有的历史事实进行增删变动。还有一种是“张冠李戴”，既是虚构，也是改写，这更需要非常慎重。局部的、细节方面的虚构和改写可以无伤大雅，但全局和整体意义上的改造将形成“篡改”，而经过篡改而成的作品还认为可以更好地反映“历史真实”，多少有点自欺欺人。诚如茅盾所言，“艺术虚构不同于改写历史”、“如果能够反映历史矛盾的本质，那末，真实地还历史以本来面目，也就最好地达成了古为今用。”反观《屈原》，属于细部虚构的部分引起的争议并不大，包括婵娟、卫士甲等人物的虚构，以及屈原怒斥张仪等场面的虚构，读者都比较好接受。但属于整体改造的部分则不然，尤其是将屈原冤案的制造者张冠李戴，由上官大夫转移到南后头上，极大地偏离了历史的“本来面目”。从剧本营造的主要矛盾冲突看，如果要求严格一些，《屈原》能否称为真正的“历史剧”是要划上一个问号的。正像鲁迅的一些“故事新编”很难称为“历史小说”，《屈原》又何尝不是另一种“新编历史”？

以此，当我们面对郭沫若《屈原》等剧作“把中国话剧的史剧创作引向高潮”并具有“不朽之功绩”、“即使是置于世界名作之林也毫无愧色”之类的论断时，恐怕首先要弄清楚的一个问题是：究竟什么是“历史剧”？关于这一问题，在20世纪60年代初发生的历史剧大论争中曾有过不同观点。时至今日，我以为，去掉不必要的意识形态因素，吴晗的观点仍然值得重视。吴晗强调，“历史剧和历史有联系，也有区别。”二者的联系体现在“历史剧必须有历史根据，人物、事实都要有根据。……人物、事实都是虚构的，绝对不能算历史剧。人物确有其人，但事实没有或不可能发生的也不能算历史剧。”二者的区别则体现在历史剧需要“对历史事实进行艺术的加工”。按照这样的标准，《屈原》当中的核心事实，也就是屈原和南后的冲突，正属于“事实没有或不可能发生”这一情形，因而不能算作历史剧，而只能称为“故事剧”。应当说，吴晗的立论是比较中肯和稳妥的，当年反对吴晗的论者，许多强调历史剧不是“历史”而是“艺术”，其实是割裂了二者的联系。简单说来，“历史剧”既是“剧”（艺术），同时也包含“历史”，尤其是其中心情节必须大致符合历史事实，对于这一点今天似乎应当再次明确。当然，倘若我们明确了此点，今后再讨论《屈原》，“历史剧”这一前缀恐怕不必再有，至少要加一个引号了。与此相关，哪一部作品可称为中国现代最优秀的历史剧，也需要重新研究和判定。

（责任编辑：廖久明）

[1]中央社讯[N].中央日报,1942－04－04.

[2]郭沫若.我怎样写五幕史剧《屈原》[A].郭沫若全集·文学编（第六卷)[M].北京:人民文学出版社,1986.

[3]郭沫若.屈原·校后记（群益版）[A].郭沫若全集·文学编（第六卷)[M].北京:人民文学出版社,1986.

[4]郭沫若.屈原·新版后记[A].郭沫若全集·文学编（第六卷)[M].北京:人民文学出版社,1986.

[5]胡阳君.郭沫若史剧《屈原》文本变迁研究[D].成都:四川师范大学文学院,2013.

[6]司马迁.楚世家[A].来新夏主编.史记选[M].北京:中华书局,2009.

[7]司马迁.屈原贾生列传[A].来新夏主编.史记选[M].北京:中华书局,2009.

[8]郭沫若.屈原不会是弄臣[A].郭沫若全集·文学编（第二十卷)[M].北京:人民文学出版社,1992.

[9]沈庆利.郭沫若《屈原》:性与政治的偷情[J].现代中国文化与文学,2008(1).

[10]黄献文.论郭沫若历史剧中的“英雄美人情结”[J].戏剧,2002(4).

[11]王以武.论郭沫若历史剧《屈原》对史实的改写[J].剧作家,2010(4).

[12]魏建.得失之间的“戏”——郭沫若历史剧戏剧本体的再探讨[J].山东师大学报（社会科学版）,1993(6).

[13]沈庆利.现代视界与传统魅惑——重读郭沫若历史剧《屈原》[J].中国现代文学研究丛刊,2009(4).

[14]郭沫若.历史·史剧·现实[A].郭沫若全集·文学编（第十九卷)[M].北京:人民文学出版社,1992.

[15]郭沫若.屈原[A].郭沫若全集·文学编（第六卷)[M].北京:人民文学出版社,1986.

[16]王凤仙.浅析郭沫若《屈原》南后形象的艺术价值[J].郭沫若学刊,2006(3).

[17]王瑶.郭沫若的浪漫主义历史剧创作理论[J].文学评论,1983(3).

[18]鲁迅.致徐懋庸[A].鲁迅全集.12[M].北京:人民文学出版社,2005.

[19]茅盾.关于历史和历史剧[A].茅盾全集（第二十六卷）[M].北京:人民文学出版社,1996.

[20]郭沫若.我怎样写《棠棣之花》[A].郭沫若全集·文学编（第六卷)[M].北京:人民文学出版社,1986.

[21]郭沫若.《孔雀胆》二三事[A].郭沫若全集·文学编（第七卷)[M].北京:人民文学出版社,1986.

[22]田本相,杨景辉.郭沫若史剧论[M].北京:人民文学出版社,1985.

[23]李益荪.中国化的文学叙事理论——对郭沫若历史剧理论的新理解[J].郭沫若学刊,2007(1).

[24]吴晗.谈历史剧[N].文汇报,1960-12-25.

I207.3

符：A

1003-7225（2015）04-0039-06

2015-07-06

侯桂新（1976－），男，湖南安仁人，哲学博士，华南师范大学文学院副教授，主要从事中国现当代文学研究。