大圆之美——论邹惟山十四行诗中的太极智慧

叶雨其

大圆之美

——论邹惟山十四行诗中的太极智慧

叶雨其

寂静的山林，少女身骑骏马，用灵动的眼神拨开山间升腾的水汽；迷幻的蜀中，俩母山的石头凝视苍穹，用坚硬的身躯沉吟古今；潺潺的湾边，浪花拍打着诗人的心房，月光下时空穿梭如箭，诗情似藤蔓倏忽间爬满那颗皎洁的心；细雨润物无声，翠竹与青松的深处，有一位神女在月光下行走，翻卷的书页是她的衣衫，且听风吟的禅意拨动了诗人的心弦，奏出了动听的琴音——通体空灵、圆融无碍，惟山先生多数十四行抒情诗，是收放自如的诗，是循环不息的诗。

“太极”是中国美学智慧体系的逻辑原点，自从《易传》正式将其提出，历来便受到思想界的重视，太极图则被公认为是对中华美学智慧最为简要和精彩的概括和形象显现。太极智慧是中国古代文化意识、观念、情感与意志等文化心理所构筑起来的一个“圆”，它是中国人的宇宙观、人生观，也是美学智慧观的一种圆融境界，它在一定程度上揭示了包含着冲突因素的宇宙、人生的原在、终极和谐的图景。“大圆”亦即太极之美的概念，兼有宇宙人生终极本体与个别事物属性之美的两重性。（王振复 483）读惟山先生的诗作时，仿佛不是自己在读诗，而是诗在引领着自己去往一个未知的境地。在惟山先生创作的同时，一个浓缩了千般姿态、万种风情的美好生命，便自然而然地诞生了。包罗万象、开阔自如、高洁超越的惟山十四行抒情诗本身，是一个生生不息的生命结构，它循着自己的轨迹，不断地螺旋上升，因此我们往往在把其诗读至尾段的时候，意象却愈演愈烈，情感却愈生愈浓，味发甚远，墨气四射，大气而磅礴，广阔而深邃。至广至大、至精至微、至中至正的惟山十四行抒情诗，蕴结着中华传统文化中真正的“太极智慧”，沉淀着一种少有的“大圆之美”。

一、阴阳相生

“其环中为太极，两边黑白回互，白为阳，黑为阴。”（王振复 456）太极图的黑白回互结构，是对智慧种子的模写。太极是包含天地、潜在存在以及时空互应互转的一种有待于“破块启蒙”的浑沌之气，它具有了一种美的无限发展的可能性。（王振复 461）正是小与大、虚与实、柔与刚等矛盾体作为阴阳两极的代表，在太极之内相渗相透、相辅相成、相交相生，化作其内在的动力，使其由本身的自然宇宙与社会人生的本体境界，升华为一种基于人之生命历程永恒流变的圆融境界。

在惟山先生的诗作中，没有孤阴和孤阳，所有具有两极属性的事物，都是交融共存的。无论是“身骑骏马的少女”还是“乘风破浪的一片荷叶”，在惟山十四行抒情诗中，激越和宁静不曾割裂，读者总能于寒冰中窥得火焰，于刚毅中觅得温情。诗人在创作时所撕裂的个人内心世界幻化成一阴一阳的双重人格，附体于诗中，而无人格的分裂、灵魂的出窍，便无对现实的超越，对灵感的追摄。人格即诗格，惟山先生诗歌“阴阳相生”的特征，主要体现在以下三个方面：

1.刚 与 柔

在惟山十四行抒情诗中，《伤逝》可谓是“刚”的代表：“大金字”、“大火山”、“大冰川”、“大海湾”、“大长城”——纵横在这几大开阔的地理空间之中的，是宏大怪谲的意象群：在云里奔突的来自天国的黄钟大吕 、诞生于长白山的天池之中的一头一脸怪相的海兽、让现代战舰沦为玩具的海水、撞击着列岛的神秘手掌。诗人以此来恣意泼洒着自己的“大伤逝”与“大无奈”：“如果没有力量保卫这古老之家/那就不如让火山洪水一齐爆发”、“面对荒漠人类无奈无奈大无奈/面向大海我没有方舟渡到未来”。诗人反思着人类的行为，追问着人类的命运，愤怒于人类破坏大自然的行为，诗人激越万分，叹惋于已造成的荒原，诗人无限感慨，从全人类的高度来对整个人类文明历程所造成的生态破坏进行反思，这种博大与磅礴的气势，这种不竭与热烈的动力，可以说是至刚之风格的体现。

而《竹雨松风》（邹惟山 4）则无疑是“柔”的典范：清纯的于竹叶间滑落的雨滴，如仙女般穿行于松林间的春风，氤氲于山间的琴声，飘升在茶树上的烟尘；镶嵌在梧桐树上的明月倾照人间，那高洁神圣的书声渗透进诗人笔下万物，涌动出一股对天上人间的智性追问。最喜欢“梧桐树下的对话请不要太大声/我从来不敢高声语恐惊天上人”一句，担心树下的对话会惊扰到天上的仙人，一位天真烂漫的温柔诗人形象，跃诸笔端。惟山先生对细小优美之物满怀着一种柔美之情，幻化在诗中，成为一种柔性的力量，叫人无法自拔。这是诗人柔软的内心与诗歌的魅力，以一种艺术的形式相融的成果，怪不得充满了一种如此人道主义却又无法以言语来叙说的迷离！

在中国古代美学史上，阳刚、阴柔美学观的形成，是一个漫长的历史过程。《周易·系辞传》有云：“乾，阳物也；坤，阴物也。阴阳合德而刚柔有体。”（《周易》）刚性的诗与柔性的诗交织成惟山十四行抒情诗的独特性，然而，不光是诗与诗之间，在同一首诗之内，往往也是刚柔并济的。且看充满了力度的《伤逝》：“高山为骨平原为肉而海洋如气/它也许是一位美丽女子的碧玉”，“星星永远是一条条蓝色的小河/身上的珠宝它就是地上的湖泊/那个时候地球上没有任何沙漠”，诗人刚刚对高山平原海洋进行了浓烈书写，又将它们比作一位美女的碧玉，壮丽之中温润留存；诗人于众多大而怪的意象之中，如此自然地嵌入了如一条条蓝色小河般的星辰，激烈之中悲悯徒生。且看满怀着深情的《竹雨松风》：“左边的身体回响桐子树的清波/右边的气息吹响东海边的海螺/一位少年正在西蜀山水间吟哦/悲切的景象那千年以前的沙丘/悠扬的景象那万里之外的琵琶/纯洁的理想那北冰洋上的雪花”，如此柔美的意象呈现，并没有阻碍诗人气吞山河的雄奇情怀，眼中的景象是“桐子树的清波”，心里的画面是“东海边的海螺”，是千年以前万里之外的深思，是北极之地的雪花。身虽囿于一境，思已纵横千里，诗人乘着这勃而大的诗情，在茫茫宇宙中飘忽若仙，一时凝视潺潺溪水，一时平望灿灿阳光，于是便有了“有一天不知何故我来到了高山/阳光伴溪水长长流向遥远西边/那天边太阳就是她内心的火焰”这样一幅有如“少女身披彩霞”般既壮美又优美，既符合逻辑又让人不知从何而起的画面。中国古代关于阳刚与阴柔之美的最高审美理想，就是刚柔相济。一阴一阳之谓道，刚中如果无柔，艺术的生命就缺乏弹性，就会陷入僵滞状态；柔中如果无刚，艺术的生命就缺乏内在的骨力与刚度，显得萎顿不振。（王振复 312）在惟山十四行诗中，阳刚并非虚张声势，阴柔并非轻佻媚俗，二者都是内在生命力的适度表现。

2.天 与 地

整个太极八卦的阴阳结构，构成了一个乾坤、天地、父母、男女这一阴阳互求、天地合一的易之世界图景。自然是天的造物，人文是地的子孙。《庄子·田子方》中说：“至阴肃肃，至阳赫赫。肃肃出乎天，赫赫发乎地，两者交通成和，而物生焉。”（《庄子》） 纵情于山水，感怀于人事的惟山十四行抒情诗，可谓是纠集了天地之物的“和”的典范。

惟山十四行抒情诗多以山水风云、竹石花草、雪霜星月为摹写对象。如《时光》（邹惟山192）：“潜山怀抱着唐诗里那一弯月牙/眼前青山一脉让我一再痴迷”，“西蜀古国山峰如莲花鲜艳开放/月光缕缕痴情地洒在她身上”，“穿越时光隧道回到南方的竹林/黄荆与松柏遮掩住雕花的屋梁/罗汉寺掩映在龙脉奔腾的圆山/历史风雨在石柱间洒满了天光”，“无爱的日子里鱼虾混迹于池塘/无风的夜晚里牵牛花朝向东方”；又如《四季之游》（邹惟山 39）：“在夏日里我看见了春天里的油菜花/漫山遍野她微笑在长江与汉江之上”，“在整个夏季没能离开这记忆的故乡/大片大片的西红柿燃起我重生的希望”，如此等等，入文之物均是自然的造物。诗人对宇宙天地进行着种种思考，大至高山海洋，小至花花草草，皆能激发出人意料的诗情。在诗人的笔下，大自然的力量是无法违逆的，人事多变幻，而自然无穷尽，山水是纯美的，是无暇的，是开阔的，是永无止境的。因此，诗人对自然天象往往一往情深。

然而，并没有只钟情于“天”，不留恋于“地”的惟山十四行抒情诗。在《时光》一诗中，月亮湾的浪花声声催人入梦，在空中明月轮的映照下，诗人想象滋生，灵光乍现：“白玉盘挂在了天边青枝绿叶间/大唐诗人又走进了我们的心里”，而峰如莲花，沐月而出，召唤出诗人的魂魄，令他穿越时空，回望历史。在惟山十四行抒情诗里，自然从不会脱离人文而存在，诗人的诗魂永远都在“从宁静的天上鸟瞰人间的他者”，诗人的孤独永远都隐藏于宁静的湖水，诗人的多情总挂在峰峦间的湖上。由自然反思人间的人事，是惟山诗里常见的情感迹象：“灵峰潜山的胸怀间有一缕清光/原来我紧紧地追寻着痴情月亮/有唐之人在山那边发出了呼唤/白玉盘里盛满的是中年的忧伤/人间往事时光流水里洗得分明/阴暗与丑恶终究要露出了本相/明争与暗斗让人间混乱而污秽/尔虞我诈原不过是小人的伎俩”。天人本是同构，自然与人事原本是一种对应性的结构。惟山诗虽然在艺术表现手法上总是采用“天”象入诗，但其审美视角却在民生大地之上，这样的方式使其诗歌中虽意象恢宏，浩浩荡荡，超脱于俗尘之外，不禁锢于凡象之中，但其仍有坚固而扎实的立脚之处，并没有把诗演化为一曲出世避世的乌托邦之歌。惟山诗在以一种至美至乐的境界，把人的思绪发至天际之后，又能以至朴至真情感将人拉回人间，这与灵动飞跃又安附人间的屈原代表作长诗《离骚》，是有着异曲同工之妙的。

“阴出地上，佐阳成物”（《周易》）。兼具了崇天意识和恋土情结的惟山十四行抒情诗，既翘首向天，又匍匐在地，自然有了天的灵动超然，地的宽厚柔顺。没有独天与独地，没有纯阴与纯阳，阴阳美学智慧本不是彻底超验的。深谙中国古代文化传统中“和”的美学，惟山先生早就在《四季之游》中道出了这一真相：“高山的身体布满的全都是花的娇艳/浑然一体的自我就是大自然的脉动”。

3.虚 与 实

在惟山十四行抒情诗中，虚与实的最高追求，便是意境与意象了。在代表作《竹雨松风》里，“竹雨”、“松风”、“琴韵”、“茶烟”、“梧月”等意象早已摆脱了其本身的含义，在诗人的笔下而独具一种别致，营造出了自己的小宇宙。若对《竹雨松风》一诗进行细读，则可以得出洋洋洒洒的万字读后感来，因此在这里只专门针对“竹雨”意象进行肌理上的揣摩：“青青的竹叶吹响在心灵的高坡/它的清音就像那蓝天上的云朵/纯美身体扭动在青龙水的绿波”，竹是高洁的象征物，徒有高洁未免孤寒，惟山先生便为之增添了雨的润泽，使其趋于丰满。“竹”和“雨”本是两个不同的意象，在诗中却融为一体，成为“竹雨”这一独创性的意象。“竹”本是不能行走的，雨水则游走于万物之中；寄托在竹之上的情感本是凝固的，而有了雨，便有了水，有了水，情感便可以流动了：“枝枝楠竹风华在老屋前的长坡/雨的丰润让它节节高升在山阿/阳光伴随情感流动在生命长河”。既有“雨”的丰满灵动，又有“竹”的清新耿直；既有“竹”的稳健不拔，又有“雨”的流动变幻。读者看到“竹”时，想到的便是竹，看到“雨”时，想到的便是雨，而看到“竹雨”，脑海中所呈现的景象，则大为不同。既是“一叶叶，一声声，空阶滴到明”（温庭筠《更漏子》）的孤寂，又是“宜烟宜雨又宜风，拂水藏时复间松”（郑谷《竹》）的繁盈；既是“逗烟堆雨意萧森，峭石摩挲足散襟”（李日华《咏竹》）的萧索，又是“雨洗娟娟净，风吹细细香”（杜甫《严郑公宅同咏竹》）的清丽……一如朱自清先生笔下的“滴绿”二字，充满神韵。诗人华兹华斯曾经说过：“一朵微小的花对于我可以唤起不能用眼泪表达出的那样深的思想。”意象是广度，意境是深度，在诗人的熔炼之下，“竹”和“雨”这样的微物，化身为底蕴丰满的大象，催人生发出无限的感慨，从而得以于实在里发出虚妄，于有限中生出无限。这是意和象的无缝对接，象与境的无迹相融。所谓的“言有尽而意无穷”，所谓的“既遥远又亲近，既明朗又神秘”是也，这里所说的种种源自意境的充满张力之独有魅力，在“竹雨”意象中得到了丰富的言说。

意象是实在之物，意境是空灵之物，太极的阴阳黑白回互模型，是审美意象转换的简化形式，是实在的形象；而整个圆形的太极图，暗喻了圆融的审美境界，因而，它同时又是美之意境的一种象征。（王振复 462）在《竹雨松风》中，意境和意象是浑然天成的。古人有云：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间——故古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇。”诗人是不必解释自己的诗的，我们也无从揣测诗人作诗造境时的情感，只能观“象”之匠心，品象外之“境”。虚实相接这一接近于“玄”的不可言说的美，以灵奇之姿在惟山十四行抒情诗中，得到了巨大的彰显。

二、云而不穷

作为生命运动中两种互为涵摄的力量，“阴阳”是生命的互对、互应、互动与互根，构成了“生”之易理的双向流动模式和观念底蕴。（王振复 264）正所谓“阴阳相生”，“生”是太极智慧中不可或缺的一元，亦是惟山十四行抒情诗里的一大美学特征。

“生”的意义便是无穷。正如同前文所论述的一般，因为刚与柔、天与地、虚与实彼此之间的相克相生，惟山诗才有了一股内在的张力，意境得以周行而不殆。而除了意境的悠远无尽是“生”的体现之外，“阴阳生变”，诗歌作品中的地理环境与抒情结构的变幻，也构成了一个自在自得、循环永恒以至于无穷的生命体。以《游泳》（邹惟山 192）为例：“一不留神我就掉入西湖的春天/春天的西湖到处是奇异的思念”，“一不小心又亲近了东湖的夏天/夏天的东湖到处是深浓的思念”，“一不留神就游进了秋天的长江/在秋天沙洲的茂盛里百果飘香”，“一天我突然跳进草丛边的青海/从草原到波浪有如云美女开怀”，“一只白鸽引领我走进一座仙山/她的微笑让万里大海到处流浪”。春水温柔，而诗人正是在春水温柔里上下沉浮着，“右眼里却留存着冬天里的寒霜”；夏天水漫金山，诗人眼里的却除了升腾的水汽，还有少年的记忆，深浓的思念，以及淹没了自身与万物的“紫色情感”，而这情感到底是什么，谁也无法言喻；秋天深情脉脉，诗人却在“秋的双眼里回味春天的忧伤”；冬天海水青青，诗人却于皑皑白雪中窥得了百花盛开的春天，于青青海水中瞥见了变化莫测的人间；而当最后春、夏、秋、冬交汇于天池之时，诗人歌颂她的娇艳和妩媚，却仍然感慨道：“即使这天池也就是人间的天上/也不如万里秋水里灿灿的春光”。在地理环境上，没有哪一季哪一景能囿住诗人的身体和精神；在抒情结构上，没有哪一种情感能长久地占据诗人的心。诗人穿梭在四季之中，从一个地方游到另一个地方，飘飘乎翱翔于天地之间，自得其乐。变动不居的诗人在此名为“游泳”，实为“遊永”。庄子把人间个体精神上的自由解放，以一个“遊”（游）字加以象征。《广雅·释诂三》：“遊，戏也。”旌旗所垂之旒，随风飘荡而无所系缚，故引申为游戏之游，此为庄子所用“遊”字之基本意义。人的存在，是被限制的，是有限的东西，黑格尔就曾经在《美学讲义》中指明，美或艺术作为从压迫、危机中回复人的生命力，并作为主体的自由的希求，是非常重要的。而游戏本身并没有目的，游戏是超越的。游戏不受经验所与的范围的限制，游戏需要想象力，需要人对本来面目的暂时忘却，需要人对现实利益的抛弃，需要人对精神快感的追逐。庄子在《逍遥游》中说：“至人无己，神人无功，圣人无名。”（《庄子》）这里的至人、神人、圣人，可谓都是能“游”的人。把艺术精神呈现出来的人，自然可以在时空中穿梭自如，正如惟山先生一般，时而于春天游进西湖，时而于冬天造访青海；时而上天，时而入地；时而孤独，时而欢欣，这便是“游”。因为能“遊”（游），所以趋“永”。春天里思念冬天，冬天时又回味春天；在人间遥想天池，在天边又留恋人间。“老子曰：‘夫道者，体圆而法方，背阴而抱阳，左柔而右刚，履幽而戴明，变化无常。’”（《文子·自然》）环环相扣的时序和方位连成了一个圆，而因为“游”的存在，它并不是首尾相连的圆，而是一个无头无尾，周游不息，按照自己的轨迹自在循环的圆。自由自在，不受禁锢，得以永生。正所谓“天行健”：因为有着自己的运动规律，所以惟山十四行抒情诗刚健不衰败，具有无穷的生命力。这便是惟山十四行诗中“生”的魅力。“然诗有恒裁，思无定位，随性适分，鲜能通圆。”（刘勰《文心雕龙·明诗》）“神龙见首不见尾”，无人知晓惟山诗的情从何处起，意到何处尽。惟山诗以山水入笔，而读罢之后，在读者的脑海中盘旋的尽是不露痕迹，看不见摸不着的正是诗人情感的运行轨迹。

三、大圆之美

“一只大雁从东湖飞沙湖消隐在长江边/忽然又转过头来露出自己神秘的笑脸/强光来源于东方天幕片片云彩的衣间/身披光彩向南飞翔立在昙华林的树冠”，“你是围绕着英伦三岛天天流动的海水/你是挪威冰雪满身而热情膨胀的高山”，“老者以丝丝白发微笑在桂花树的中间/满山的桂花站立在东湖与南湖的水边/当余光中在桂子山上望向明月的时刻/你的胸怀就是那太平大洋与北欧高原。”在这组为王忠祥教授八十大寿而作的《桂树满山》（邹惟山 112）中，诗人把王老先生比作身披彩霞的大雁，比作北欧的高山与海水。“当漫山遍野的桂花树清香四溢的时间/满头银丝的老人立在树下手握着诗卷”。在这组诗所描绘出的画面里，“人”作为一个生命的个体，被桂子山上的桂树所环绕，而山位于东湖和南湖的水边，又被水所包围。然而，“人”并非只是一个有限的个体，而在“人”的心中却是高山和海水，是比包围着人的东湖和南湖更为广阔的天地。“昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻适志与，不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为蝴蝶与？蝴蝶之梦为周与？”自然中有人，人中有自然，不知诗人是认为人和自然本是一体，所以无意间在诗中自然流露，还是诗人认为自然是人的最高境界，于是以此来比喻“学海无涯苦作舟”一辈子的老人。“把自己与对象，都从时间与空间中切断了，自己与对象自然会冥合而成为主客合一的。既然是一，则此外再无所有，所以一即是一切。一切即是一，则一即是圆满具足。”（徐复观 101）陈梦雷在《周易浅述·卷七》中说：“太极，大圆也。”自然化生为人生，人生回归于自然。从自然到人生，从人生到自然是一个大圆，一个太极，所以它的美是大圆与之美。在太极所显现出来的智慧美学之中，天人是合一的；而在当代社会，飞速发展的工业文明破坏着生态环境，人和自然在现实中已经沦为一种对立的状态。然而，在惟山先生的十四行抒情诗里，人与自然不光不是对立，还是浑然一体的，这是诗人超越精神的体现，也是诗人诗意栖居生活方式的外显。因此，惟山先生的诗作体现了庄周合契、物我一统的太极美境。

物我浑契是为“圆”，上文中所提到的“云而不穷”也是“圆”。然而，何者为“大”？在笔者看来，惟山先生诗的“大”，一大在“象”。《桂树满山》中北欧开阔大气的高山峡湾海洋，已然成为王忠祥老先生的化身，而在《九凤神鸟》（邹惟山 49）里，更是取象甚大：“洞庭湖以北有一片土地富饶/大平原以南有一群美女妖娆/神农架以东有一只神鸟高蹈/也许是云蒸霞蔚的云梦古泽/也许是诗人笔下的美人香草/也许是浩浩汤汤的波阳波涛”，“八百年里她引领了强悍民族/八百年里她传下三千年文脉/八百年里她开拓五千里疆土”，“汉水南流终于注入万古长江/八百年楚国虚弱的影子逃亡/有人以诗的手举起惊艳意象”，“谁让文神独自博弈邪恶火焰/谁让诗人绘出千古清词丽句/神鸟永远鸣叫在了诗人心田/南水北河全都汇入万古长江/有人以九重彩笔铸九凤形象”。“九头鸟”本是外人给湖北人所取的一个不善的外号，诗人却在诗中纵贯南北，汇通古今，以浩大的气势摘去了“九头鸟”这一名号里所含有的歧视与嘲弄，在诗中涅槃而生的是“九凤神鸟”这一崭新的形象。这一象，不可不谓之大。诗中有大象，则为大诗。惟山先生的诗作单论象之博大，就可称绝于中国当代的十四行诗史了。

二大在“境”。与前文所提到的“境”不同，前文的“境”，所说的是意境的深远，这里的“境”，则指的是境界的开阔。在《蜀中的历史》组诗中，诗人已经不光对时空进行了超越，还穿梭在虚实之间，从幻想中拾得几段传奇入诗：“从老鹰嘴里出来一位老者走进早晨/在鲤鱼尾巴歌唱一个女妖穿越黄昏”，“牛头山上的风景迷住了一群美女精/尹氏皇家女性自然山水中得到了永生”。读罢这两句，读者的思维早已被诗人牵引至彼岸，有如《红楼梦》中的太虚幻境。“老者走进早晨”充满了悖论，“女妖穿越黄昏”则让人浮想联翩，这颇有意义的两句，值得细细品味，而如果说对于时空的跨越使诗歌中所表现的世界扩大了，那么对虚实边界的打破，则使诗歌所呈现的境界得到了大大拓宽。试想一下，若把“牛头山上的风景迷住了一群美女精”这句最后的“精”字去掉，那么，倘若说在这之前，这首诗的美是浪漫主义的，那么当幻觉入侵了此诗，美女化身成“精”之后，这首诗的美便成了超验主义的，正如王羲之诗中所绘之境：“在山阴道行，如在镜中游”（《舆地志》），诗歌的张力冲破了现实与幻觉的界限，境界因而得到了极大的延伸和飞跃。至于后面的诗句：“俩母峰内圈的山脉正顺着时针旋转/俩母峰外圈的山脉则反向朝东奔腾/外圈随顺沱江之魅力而落点于内江/内圈则环绕山林而聚气于五龙朝圣”，则更是超然。就其视角而言，诗人明显是站在外太空来俯视蜀中大地，鸟瞰江河山林的。唐人孟郊有诗言道：“天地入胸臆，吁嗟生风雷。文章得其微，物象由我裁。”（《赠郑大了鲂》）惟山先生在此组诗中所表现出来的，颇有种“物象由我裁”的霸气，仿佛山岳均在自己的掌中，而自己则悬浮于浩瀚宇宙，一面俯察品类之胜，一面气吞万里，指点江山。在《周易》看来，宇宙就是时空，宇宙就是太极。诗人飘忽在宇宙之中，逍遥而游，精神随之自由且永恒。在惟山先生的十四行抒情诗中，人与物、心灵与现实时空的界限被打破了，诗人的精神不受任何的束缚，在境界开阔的诗歌中徜徉，以天为盖，以地为庐。惟山诗中的宇宙，变成了一个自由自在的整体。而这一整体，就是太极。

《周易·系辞传》中说：“阴阳合德，而刚柔有体”、“刚柔相推而生变化”（《周易》）。作为自然宇宙与社会人生的本体境界，太极是一种基于人之生命历程永恒流变的圆成境界。惟山先生的多数十四行诗作，可谓是凝聚了太极智慧的典范。张英《聪训斋语·卷上》中说：“天体至圆，万物做到极精妙者，无有不圆。至人之智德，古今之至文、法帖，以至于一艺一术，必极圆而后登峰造极。”有着无限的包容性与变通性，自然圆成、大气飘渺，惟山先生的十四行诗的境界，已不必言说。拙陋的笔触，无法表现出惟山先生诗作的精深，只希望能对人们发现惟山诗中更为广阔的世界，有些微的贡献罢了。

注解【Notes】

①本文所有诗篇均引自邹惟山：《邹惟山十四行抒情诗集（英汉对照）》，长江出版社2013年版。以下只在篇目后标注著者及对应页码，不再一一做注。本文以下涉及多部著作的多次引用，也依此例，仅标注著者及对应页码。

引用作品【Works Cited】

［1］王振复：《周易的美学智慧》，湖南出版社1991年版，第483页。

［2］《周易》，郭彧注，中华书局2009年版。

［3］《庄子》，中国社会科学出版社2004年版。

［4］宗白华：《美学散步》，上海人民出版社2014年版，第69页。

［5］徐复观：《中国艺术精神》，商务印书馆2010年版，第68页。

［6］陈梦雷：《周易浅述》，中央编译出版社2012年版。

叶雨其，华中师范大学文学院比较文学与世界文学专业硕士研究生。）