精神守望与文体探索——评贾平凹长篇小说《老生》

杨剑龙 荀利波

精神守望与文体探索

——评贾平凹长篇小说《老生》

杨剑龙 荀利波

从《商州》、《浮躁》，到《秦腔》、《古炉》、《带灯》，从初入城市后在城市与乡村间的徘徊、疑惑与苦恼，到对乡村的毅然重返重新发现，贾平凹始终割舍不下对那片乡土的无限怀恋，生发出面对现代化进程中农村与城市、传统与现代、落后与文明间的迷茫，他的作品中一直在叩问一个问题：“乡土中国走向现代经历了怎样的创痛？”《老生》是贾平凹继《秦腔》、《古炉》、《带灯》后的又一长篇力作，如果说《秦腔》、《古炉》、《带灯》是对中国走向现代历程中的一个片段的描述，《老生》则是将这几个片段缝合在了一起，并将这些片段连缀成了中国近百年活态化的历史，在艺术上也呈现出新的探索。

一、乡土家园的精神守望

贾平凹的作品大多能还原一段充溢着泥土气息的故事，让我们寻找到乡村的记忆。在《老生》后记中贾平凹说：

我常常想，我怎么就是这样的历史和命运呢？当我从一个山头去到另一个山头，身后都是有着一条路的，但站在了太阳底下，回望命运，能看到的是我脚下的阴影，看不到的是我从哪儿来的又怎么是那样地来的……我是从路上走过来的？

《老生》是在寻找从故乡出走的那条路，拼接已经成为零碎记忆的生活，相比之前许多作品中的时间跨度，《老生》成为了他对家园的一次最完整的拼图,他试图用文学还原故乡的记忆，重绘自己的精神家园。

秦岭被誉为华夏文明之龙脉，绵延起伏1600余里，是渭河与嘉陵江、汉水的分水岭，也是陕南与关中平原的界山，养育和滋润华夏文明，哺育了千千万万的华夏子民，也亲眼见证了发生在那里的一幕幕悲欢离合的故事，有的凄美、有的丑陋，有的优雅、有的恶俗，有的让人欢快、有的令人心碎。贾平凹“爱这片土地，但又对这片土地的现状和未来充满迷茫；他试图写出故乡的灵魂，但心里明显感到故乡的灵魂已经破碎”，所以在《老生》中我们找不到如陈忠实《白鹿原》这样完整的一个空间画面，唱师和“秦岭”成为拼接完整家园图景的经线和纬线，把深藏在记忆中和飘荡在秦岭大地的故事被连缀成了一个立体画面。

贾平凹是一个有着深厚文化底蕴的作家，小说中的《山海经》是中国最早的一部人文地理著作，作家以《山海经》“引起串连了现当代发生在这片山、这块地的故事，赋予这些故事以更加深远、广阔的文化历史背景，既有结构上大筋脉的作用，又有隐喻的意义”。小说以“秦岭里有一条倒流着的河”开始,在《山海经》的铺陈下，故事沿着正阳镇说开，清风驿、老城村、过风楼镇、当归村等上演了一幕幕“声响和色彩的世事”。从倒流河到上元、子午等，作家不仅在画文学地图，更是把读者带入到对传统文化的追溯中，以自然的有序反衬人及其生活的无序，以重绘有序的精神家园。

作者一直忧虑的是往事会如行车的树一样，车过去了树就闪过去了，而要再看见它就只有“在烟的弥漫中才依稀可见呀”。小说在结尾处也写道：

我知道我老了，该回老家了。可是，哪儿是我的老家呢？……从秦宁县一路走到三台县，从三台县又走到山阴县，到了子午镇，风住了，我的这个窑洞还在，就住在了窑洞里。

哪儿是家？哪里会是其最后的栖身之处？在某种意义上来说，《老生》既是取材于故乡，也是在零碎的记忆中重绘家园的一种理想，是想在文学的世界里为那个时代、那片土地、那群人、那些事“立一块碑子”，是对远离自己的那片乡土家园的精神守望。

二、闲聊式说话体的新探索

作家的创作之路就是一条创作艺术的探索之路，贾平凹也一直在不断的探索和丰富之中。贾平凹以《一双袜子》跨入文坛、《满月儿》摘取全国短篇小说奖，到《秦腔》荣膺茅盾文学奖，秦岭大地千百年累积的传统文明所显示的“地缘文化”优势使他的创作能出奇制胜、技高一筹，但他并不把文化作为文学的全部，而是以实录笔法书写“山野风情”，流露扎根于西北土地上生命个体的自然 “性情”，把那些被现代经验视为“落后”、“陋习”、“异俗”从文明的边缘打捞出来，以此审视“现代之外”的人们的生存状况。整体上，贾平凹前期小说多少带有一些散文化与诗化，多使用戏剧化的场景、随处可见的对话等写实小说的叙事手法。自《废都》始，贾平凹已远远不满于一贯的套路，转而取法于其钟情的中国古典小说民族叙事传统。

在他看来，小说就应该还原为自然的生活，要像本来的生活一样自由自在地说话，从而在小说充满家长里短、鸡零狗碎式的话语碎片的同时，也让作者与读者间形成了一种平视的视角。此后，贾平凹不断探索“闲聊式说话体小说”的艺术表达方式，形成了以《秦腔》为标志之作的新文体，体现为以“生活流”、“细节流”编织小说中生活细节的叙事结构，淡化情节于细节和生活流之中；《古炉》进一步打开生活中不被人们发现的细微褶皱，“将《秦腔》的生活细节流说话形态发挥到了极致”；《带灯》在小说中穿插了26封以第一人称抒情方式写的书信，构成了一种“反情节流的生活流与细节流叙写”。

《老生》作品完成的时间几乎和《带灯》同步，因此，在文体艺术上既有作者刻意回避而形成的差异，也有难以回避的相似。《带灯》讲述的故事只是透过镇政府工作的带灯牵引出当下的中国社会生活的一小段，在时间跨度上远远无法与《老生》相比，由此也带来《老生》的故事易被漫长的时间流淹没的危险。但出于记忆的选择性，贾平凹在创作中巧妙地利用唱阴歌的唱师讲述故事的方式，避免按时间流程按部就班的叙事，使唱师选择性地讲述了四个记忆片断，成了小说中的发生在四个时间节点上的四个故事，将漫长的历史发展过程转移为四个地方发生的四段故事，把普通人的生活从漫长的时间长河中拖曳出来，形成了反时间流的生活流叙述。虽然我们也在作品中读到如游击队在皇甫街惨遭县保安团围攻、老黑被捕惨遭剜心、马生借他人的愤怒杀死和尚、闫立本在窑厂残酷整治改造对象、双全为了抢夺平顺收破烂辛苦所得痛下杀手、戏生在见匡三司令时因掏剪刀被警卫员踢飞等丰富情节，但这些情节因为时间在“记忆”中的被切割而没有形成时间的情节流，只是内化为生活的一个细节，充实于生活细节流之中，从而使历史潜影于丰富的生活细节中，使生活不被时间化的历史所绑架。

在《老生》的创作艺术上还值得注意的是人物群像的建构。有学者受法国思想家德勒兹“块茎状思维”、“块茎状文本”等概念影响，把贾平凹《秦腔》、《古炉》、《带灯》中人物群像的建构方式总结为“块茎文本结构”，认为“小说中的群像结构正是一种块茎文本结构，它强调人物的差异性和多元性，反对人物塑造中的中心主义思维和二元对立思维……它在理论上是严格的反中心的多元结构”。我们习惯了在文本中寻找中心人物，往往忽视了人物的多元化，这事实上不符合生活的正常规律。如果说《秦腔》是贾平凹长篇小说“人物群像块茎结构方式”成熟的标志，《老生》则把这种人物建构方式又推向了另一个高度。《老生》的文本结构本就异于《带灯》等小说，而这种块茎式人物群像结构方式正好暗合了讲述“记忆”中故事的需求，推动小说避免时间化的情节流在中心人物身上的展开，而是在多点空间上展开生活细节的叙写，并达成时间线索上的耦合，使整部小说文本结构形成了独特的艺术融合。

三、生活是历史的活态化

相比于《秦腔》、《古炉》、《带灯》而言，贾平凹在《老生》中的叙事时间长度超过任何一部作品，但在篇幅上却又远不如前几部作品。小说虽然讲述的是跨越三代人的民族生存往事，但这些故事都已经在时间的累积中内化成了写作者的心灵记忆。 “作家的记忆更是具有选择性，他选择的只能是那些让他动心、动情并刻骨铭心的体验，或许它并不是完整的历史，却会完整、丰富、具体地呈现历史之大潮流在凡夫俗子生命、情感、心灵中的感受；它们不是对历史客观、全面的评价，却铭刻着进步的代价，揭示着大历史的疏漏和遗憾。”贾平凹是个地地道道的村夫，他能见出乡村里最细微处的一个眼神、一丝气、一颗石子、一条虫，抑或是一堆待人拾拣的粪便，因此他也最能深切地感受中国乡村在历史发展中所发生的往事和印刻的深切记忆。在贾平凹的作品中，“一直都在叙写着中国式的社会历史、人生状态、生命情感体验、文化精神的中国经验及其经验建构……这些当下性的文学所叙述的中国现实生活，在今天来看，就成了活态化的历史”。贾平凹在后记里写到创作时的情景：

在灰腾腾的烟雾里，记忆我所知道的百多十年，时代风云激荡，社会几经转型，战争，动乱，灾荒，革命，运动，改革，在为了获得温饱，活得安生，活出人样，我的爷爷做了什么，我的父亲做了什么，故乡人都做了什么，我和我的儿孙又都做了什么，哪些是荣光体面，哪些是龌龊罪过？

老黑参加暴动是因李得胜枪杀误以为“通风报信”的跛子老汉，匡三则为“要吃饱”而跟着老黑参加了暴动，之后老黑被抓惨死，在行刑前，有一段对话写道：

王世贞的姨太太就叫道：老黑，你个没良心的贼，你谁杀不了你杀你的恩人？！老黑说：我今天就把命还给他。姓林的说：是得把命还他，不但你还，你儿也得还。

李得胜等人为给老黑复仇，在王世贞姨太太漂亮的脸上划上了“老黑”二字，让“革命”彻底陷入个人复仇的狭隘的利己本能之中，造成对宏大革命历史的游离，但又恰恰为民间重述历史寻找话语空间。

第三个故事对墓生来历的交代不仅婉转地控诉着一个荒唐时代，而且把时间在隐晦中作出精确定位：解放后，因别人在和农会主任打架时打死农会主任的刀是他爹打的，所以他爹娘与因打死农会主任而定为反革命暴乱的几户人一起被枪决，他是在他娘被枪决倒地时出生的，现在17岁，表明已进入“文革”时期，时间就这样被续接了起来，历史也在生活中被细节化了。

如果说前面的故事是把历史放在生活细节流的叙述中主动续接，那么唱师讲述的第四个故事则借戏生为自己爷爷“摆摆”争取烈士身份之路，从而将历史由革命时代延续到了改革开放的当下。作者坚持以生活来记录历史，所以，让孕妇吃了流产的假帽盔，吃后会拉肚子的豆芽菜，人吃了头晕的黄瓜、西红柿、韭菜，长四个翅膀、三条腿的鸡，拌避孕药和安眠药催肥的猪，福尔马林泡过的核桃仁，农药超标三十倍的蔬菜，还有那只被PS过的老虎，等等，当这一系列离我们并不遥远的生活细节出现在文学的世界里时，那还仅仅是文学吗？继之而来的一场给当归村带来灭顶之灾的瘟疫，把我们从文学的幻想中真切地推回到了现实世界之中。作者再一次向我们宣告，“具有历史发展方向和愿景的乡土中国正走向终结，并且携带着它的更久远的文化传统……乡村的废墟正在蔓延”。

生活是历史的活态化，写下来的生活，就是在还原一段“人史”。

四、生命的伟大与卑贱

贾平凹的创作中从来不回避死亡，就近几年创作的《秦腔》、《古炉》、《带灯》而言，有武斗、家族械斗而死的惨烈场景，也有出于天灾而死的无奈感伤。其中，《秦腔》中以夏天智和夏天义的死做结尾，死去的人难以进入墓地，似乎成了无处落脚的孤魂。小说家必须有一颗同情心，因为同情心“赋予小说家一双看取世界的‘湿润’目光，克服了文化、历史、阶级和性别的所有差异，以自己灵魂的一部分设想他人的存在，从烦琐平淡生活中创造美善之光，从扭曲、污损的生命里看见人类原初的尊严与荣美”。

《老生》中唱师讲的四个故事都以一个、几个或一群人的死亡结尾。

第一个故事中老黑偶逢四凤后毅然枪杀两个保安后被擒，老黑惨死前目睹已死去的四凤肚子被剖开后胎儿被挑出像剁猪草一样被剁成碎块。

老黑的死有了象征性，但这场由暴动演变为的仇杀式的死亡还远远没有结束：雷布为给老黑报仇在王世贞姨太太的脸上划下“老黑”两个字后扬长而去，匡三要报复告密的财东夜闯财东家杀死了财东、财东老婆和财东儿媳。雷布在战斗中莫名其妙地死于背后的子弹。但更为有意思的是，三海、雷布之所以参加这场暴动，更大程度上都是为了杀死王世贞报仇。所以，这场杀戮因“革命”还是因仇恨？这就把我们带入了反思的视野之中。

继之而来的故事里，张高桂几辈人在乱石滩上垦出的土地被农会划为地主、他因土地被分给农户气急而死，庙里和尚因与村妇私通被活活打死，玉镯的丈夫王财东在被批斗受伤后跌在自家尿坑里淹死了。为躲避农会干部马生对玉镯的性骚扰，白土带着已精神失常的玉镯远走他乡几经波折，玉镯恢复正常后两人甜蜜地在首阳山半山腰的窑洞里相守死去，这成为了这个故事的结尾，为他们送出死讯的是一条伴随他们多年的黑狗。虽然苦涩、心酸，但白土、玉镯苦中作乐，至少一种温婉质朴的真情被白土和玉镯在“自我隔离”中坚守了下来。

相比起来，墓生的死是意外。墓生生下来就是当牛做马的，他的爹娘曾想以这样的承诺还来“苟活”，但未能如愿。墓生生下来后就被人们当牛马一般役使，他在摸黑上树去取红旗时摔在尖石上而死。红旗在当时是一种政治符号，但当这个红旗的护卫者墓生死后在埋葬时：

“没有谁提说给墓生把脑顶上的石头拔出来，也没有谁提说给墓生擦擦脸上的血，换上一身新衣服，或者烧些纸和香。只是在原地挖出了坑，要把墓生放进去时，冯蟹看见了不远处那一截空心断木，说：给他个棺材。他们把墓生塞进了空心断木里，刚好塞下，用泥巴将两头糊了，放到了土坑里。”

在饿殍遍地人的生命尚且无法保全时，也要力保全“英雄树”，却视人命如蝼蚁。当埋葬墓生的人们走下山时，镇街上和村寨里的牛都在长声短声的叫，人虽无哀言，牲畜们却悲鸣，充满对时代的反思和生命的拷问。

第四个故事在一场瘟疫的横扫中惨淡收尾，当代社会文明却酿成了一个村子灭顶之灾的惨痛代价。戏生在筹集了三吨板蓝根后觉得当归村人少、空气好才从县城悄悄返回，但出乎他意料的是，瘟疫已经先他一步降临了当归村。在与瘟疫的战斗中，人一个个倒下，鸡、狗也未能幸免。活着的人被从村子里隔离，当归村成了空村、烂村。当人类认为自己已经掌控世界、掌控自然，可以毫无顾忌的向自然攫取的时候，却遭到了自然无情的报复。“现代性是人类幸福的一个革命性进步，同时现代性也是一场漫长的屠杀和破坏人类赖以生存土壤的噩梦。”这就是人类在走向现代性的过程中付出的代价。

贾平凹是尊重生命的，他对生命的理解，已经远远不是现实意义上单纯的生与死。在他看来：

生命有时及其伟大，有时也及其卑贱……没有人不死去的，没有时代不死去的。

死亡是生命的必然归宿，正视死是对死的一种超然，也是对生命的尊重。《老生》中写保安团和当地村民在埋葬受重伤已死和没死的游击队员时，只是胡乱的扔进坑中，但唱师下坑中把他们身体整理妥帖。唱师作为作家的化身，在向世人讲述那一幕幕充满血腥和残忍的死亡，又不断地为这些逝去的魂灵招魂。作者是睿智的，死亡成为艺术升华的最高层次，每个故事都将死亡式的结局以生活般的平淡融进历史的之中，也让读者在面对一个个鲜活生命的死亡中反思“革命中能否少些杀戮和仇恨，建设中能否不以‘斗争’的名义行撕裂、人整人之实，不给马生、老皮、刘学仁之流以行其私的正当空间；如改革发展能够改变权力本质的‘政绩’文化，少些‘形象工程’，让老余这样的人不能以一个个‘规划’之名行折腾之实，毁山、毁水，最终造成自毁”，这才是我们该真正深思的问题。

结 语

纵观贾平凹创作历程，他的创作风格早已十分成熟、稳健，但他还在不断地探索力图不断突破自我。在中国城市化进程中，城市不断在扩大，村庄在变为城市，随之而来的是越来越多的乡村会成为记忆，直至被我们共同遗忘，而村庄里的人与事可能也会渐渐消隐。贾平凹的《老生》是其在花甲之年的人生回眸历史反思，小说是其乡土家园的精神守望，是其闲聊说话体的新探索，呈现出生活是历史的活态化，写出了生命的伟大与卑贱，小说蕴含着对历史和当下人的生存境遇的深刻反思。

杨剑龙 上海师范大学

荀利波 上海师范大学

注释：

①⑮陈晓明：《他能穿过‘废都’，如佛一样——贾平凹创作历程论略》，载李伯钧主编《贾平凹研究》，陕西师范大学出版社2014年版，第47页，第25页。

②⑤⑬⑭⑰⑲贾平凹：《老生》，人民文学出版社2014年版，第290页，第284页，第291页，第59页，第201页，第294-295页。

③谢有顺：《贾平凹小说的叙事伦理》，载李伯钧主编《贾平凹研究》，陕西师范大学出版社2014年版，第202页。

④⑪⑳李星：《贾平凹〈老生〉：山水不老，人情弥新》，载《文艺报》2014年10月17日第3版。

⑥⑦⑧⑨⑩李遇春：《“说话”与贾平凹的长篇小说文体美学——从〈废都〉到〈带灯〉》，载李伯钧主编《贾平凹研究》，陕西师范大学出版社2014年版，第125页，第127页，第130页，第132-133页，第134页。

⑫韩鲁华：《论〈带灯〉及贾平凹中国式文学叙事》，载李伯钧主编《贾平凹研究》，陕西师范大学出版社2014年版，第262页。

⑯吴子林：《重建诚的文学》，载《小说评论》2014年第5期，第41页。

⑱程德培：《镜灯天地水火——贾平凹〈带灯〉及其他》，载李伯钧主编《贾平凹研究》，陕西师范大学出版社2014年版，第304页。