作家与批评家——作家六题之二

程光炜

作家与批评家

——作家六题之二

程光炜

不论用多少比喻，都无法厘清作家与批评家之间的复杂关系。就像一对打着漫长离婚官司的夫妻，相互背叛爱恨交加且又藕断丝连，可说是这种关系最形象的反映。不过，仅仅站在批评家的立场去理解这种关系是不公平的，因为它毕竟还是文学史的相互张力，是文学经典化的必要环节，也可以说，离开了它文学史就无法立足。但我也不愿写一篇严谨、枯燥却没用的文艺理论文章，更愿意它感性些具体性可感一些。

一

多年前，我曾写过一篇《“批评”与“作家作品”的差异性》的文章，其中说道：“批评家南帆回忆道：1980年代是一个‘批评的时代’，‘一批学院式的批评家脱颖而出，文学批评的功能、方法论成为引人瞩目的话题。大量蜂拥而至的专题论文之中，文学批评扮演了一个辉煌的主角。’吴亮在一次对他的访谈中说道：‘到了1985年以后，年轻批评家的影响力越来越大，很多的杂志都在争夺年轻批评家的文章，就像现在画廊都在抢那些出了名的画家一样。’当采访者问他“80年代实际上是一个批评的年代，批评界实际上控制了作品的阐释权力，我们现在文学史的很多结论实际上就是当年批评的结论”这样的问题时，吴亮没正面回答，但他非常自信地表示：“喝汤我们用勺子，夹肉我们用筷子。假如说马原的作品是一块肉的话，我必须用筷子。因为当时我解释的兴趣在于马原的方法论，其它所谓的意义啊，西藏文化啊我都全部避开了。’”

吴亮又说：“批评家对作家作品居高临下的优越感，并不是中国文学中才会有的现象，巴赫金曾经讽刺道：‘评论陀思妥耶夫斯基的著作洋洋洒洒，但读来却给人这样一个印象，即不是在评论一位写作长篇小说和中篇小说的作者——艺术家，而是在评论几位作者——思想家——拉斯柯尔尼科夫、梅什金、斯塔夫罗金、伊凡·卡拉马佐夫和宗教大法官等等人物的哲学见解。’显然，巴赫金认为陀思妥耶夫斯基时代的很多批评家对‘作者’本人是不感兴趣的，他们感兴趣的只是他小说人物的‘哲学见解’——准确地说是批评家们自己的‘哲学见解’，文学批评都争先恐后地将自己‘洋洋洒洒’的智慧和哲学见解展示给读者。这种以‘批评’代替‘作家’进而将文学作品充分地‘批评思想化’的倾向，在80年代中国新潮批评中也开始大量出现，例如吴亮在《马原的叙述圈套》中有意识地把作家马原看作自己潜在的‘对手’”，但他挥洒自如的文笔，给人的印象只不过把马原小说当作了发泄自己理论才华的工具。

与目下批评家在批评活动中对名家名作噤若寒蝉，担心一不小心就会引得对方“龙颜大怒”的情形相比，八十年代那批风华正茂意气风发的新潮批评家，个个却都是气势如虹，势不可挡。闭目想来，真有一种不知今夕是何年的诧异感觉。不过就我看来，新潮批评家的强势姿态恐怕主要来自八十年代良性的文学环境，文学批评的骨气和正气，也来自作家们自觉主动的配合，他们还没有形成固化的世俗计较、功名利禄；与此同时，我还愿意指出这确实来自新潮批评家的整体性的文学才华。当然，更主要的是来自一代人思想的天真。翻翻今天的文学史，当年的文学批评大都成了文学史结论，至少我们对于莫言、贾平凹、余华、王安忆、苏童、张承志、韩少功、刘震云、格非、王朔、阎连科等作家早期作品的认识，都无出于其左右。虽然作为文学史的进一步深耕细作，这些结论还需继续质疑、细琢、翻转与充实。

当然我们知道，批评家不能告诉作家怎样去创作，但这是否表明，作家就不再把批评和批评家当一回事了？结论是否定的。尽管作家是靠感性、批评家是靠科学性去写作的，分属两种完全不同的思维方式。然而，作家，尤其是当前的作家，大多都是不读文史著作的，他们很多人只顾眼前，视怎么写和怎么比别人写得好为己任。这种心态是不好指摘的。不过我想，批评家、尤其是文学史家，都应该是典型的文史专家，他们对文学的看法，不一定都是文学的看法，而延伸到了文学范围之外；他们是在一种大视野的背景中，去看当前小说家的创作和作品的；或者他们是在千百万个经典作家的比较视野中，来看“这个作家”的创作和作品的。这就不能不使作家们懂得，你再有才华，能超出历史之外？超出所有经典作家之外？这是不可能的，虽然作家本人常常有可能，而且心底暗里狠狠怀着不切实际的雄心抱负。我曾经说过沈从文与贾平凹，也有人说过蒲松龄与莫言，鲁迅与余华，张爱玲与王安忆。如果我们不做切实深入和实证性的比较研究，一直在那里人云亦人，不仅产生偏见，还会因批评的偏见招致认识作家作品的进一步偏见。就我看来，作家不一定都去读这些研究文章，但是他们应该在这些文章中想一想自己的来路、去路，再找找新的创作之路。

可以有底气地说，杰出和伟大的批评家是可以指导作家的文学创作的。虽然前面我们曾经说：“巴赫金认为陀思妥耶夫斯基时代的很多批评家对‘作者’本人是不感兴趣的，他们感兴趣的只是他小说人物的‘哲学见解’——准确地说是批评家们自己的‘哲学见解’，文学批评都争先恐后地将自己‘洋洋洒洒’的智慧和哲学见解展示给读者。这种以‘批评’代替‘作家’进而将文学作品充分地‘批评思想化’的倾向，在80年代中国新潮批评中也开始大量出现”。然而，很大程度上可以说，正是八十年代许多新潮思想家、批评家所营造的良好文学氛围，所倡导的文学主体性的历史视野，使当时很多寻根、先锋小说家获得了非凡的勇气、非凡的艺术创造力，例如李泽厚、刘再复、谢冕、黄子平、吴亮、李陀等等——尽管现在，他们往往对当年的外国文学翻译家感激涕零，而很少或者绝不提这些曾经给了他们很大精神鼓励帮助的新潮思想家和批评家。“没有他们”，则何来这些优秀的“小说家”？不得不指出的是：这本来是一个常识，可是这个常识往往被作家们现在的盛名遮蔽了。

二

在作家眼里，批评家的形象是这样的。贾平凹在长篇小说《浮躁·序言之二》里写道：

我之所以要写这些话，作出一种不伦不类的可怜又近乎可耻的说明，因为我真有一种预感，自信我下一部作品可能会写好……一个时代有一个时代的作品，我应该为其而努力。现在不是产生绝对权威的时候，政治上不可能再出现毛泽东，文学上也不可能再会有托尔斯泰了。

他当然知道，作家一辈子都是要与批评家打交道的，无法摆脱批评对作品的解释、规训和纠缠。所以，他无奈地抱怨说：

文学批评超越了文学，成了一件大事，你的生活、你的人身就有了麻烦。

他把自己对社会舆论和文学批评的“敏感”，归结为自己的多病：

上了大学，得了几场大病，身体就再也不好了，在最年轻时期，几乎年年住院。30岁时差一点就死了。……

……你一个人躺在床上的时候，你无奈，觉得自己很脆弱，很渺小，伤感的东西就出来了。我没有倾国倾城貌，却有多病多愁身。多病必然多愁。我是一个写作者，这种情绪必然就会带到写作中。好多人说，你太敏感。这都是病的原因。……有人说我的文章里有鬼气，恐怕与病有关……我写《太白山记》那一组短小说，基本上是在病床上写的。……我是喜欢那一组文章的。病使我变得软弱，但内心又特别敏感。

但他对批评未做到完全心悦诚服，这些文字有自辩的语气：

评价一部文学作品的时候，如果非文学以外的东西太多，那么作家就是不甘心的。

众所周知，在这三十年文坛，举凡名气大点的作家，没有不与批评家产生过各种矛盾的。要么实在受不了严厉指责，挺身直接站出来自我辩护，要么在国外或港台出版而内地作者不容易看到的《文集》序跋、访谈录中暗讽对方。这也是人之常情。作家也是常人。他们不可能看到对自己的不公和严厉而完全做到虚怀若谷。尤其是在九十年代，当很多冒名文学批评的“酷评家”大行其道，从媒体舆论高地无端打压可怜作家的时候，就更叫人暗报同情之心。

我觉得作家贾平凹有一个很好的习惯，这就是但凡长篇小说出版，他一定要附上一个交代作品创作始末和林林总总的“后记”。我窃想这是他抢在批评家发言之前，事先给文学批评一种指引，一个阅读指南，至少是对作品主题、题材、构思、人物来源和塑造等等做一个交代。事实证明，无论他的《浮躁》、《秦腔》、《古炉》、《带灯》还是最近的《老生》，这些内容详细并文笔很美的“后记”，都发挥了这种作用。据我个人经验而言，他的长篇小说一旦出版，我往往先从后面的“后记”读起——这样一来，就情不自禁地跟着作家的叙述走了，跟着他创作小说的原生态和故事原型走了。于是，带着这种“先见”，反过来就走进了他小说的世界。我窃以为，作家之所以这样做：一是他担心文学批评徒生事端，是自我保护的行为所致；二是充满了自信。对贾平凹、莫言这种大作家来说，他们向来都是充满自信而且底气很足的，没有这种自信，相信他们也不会从千百个前后同时起步、而从很多倒下来的作家堆里伟岸地站出来，走到了今天。成为无容置疑的经典作家。

以我个人之见，我从心底敬佩作家这种自视甚高的心态和自信。古往今来的大作家，没有一个不是因傲视天下而载入史册的。作家有作家自己的轨道，正如批评家有他们自己的轨道一样。长期在自己的轨道上非常自足自信的运行的大作家，都是独步星球的行星，相反，倒是那些因风势而变而妥协收缩的作家，成为了文学史的牺牲品。进一步说，与其说这些大作家经得起文学批评的滔天巨浪、十级强台风，还不如说他们相信自己实力雄厚的作品经得起任何滔天巨浪的冲撞和攻击。然而有意思的是，正是这种批评与反批评，冲撞与自信，傲视攻击与严厉挑剔，成为所有名家名作周边的“故事”、“轶闻”、“传说”等等。著名作家因激烈的批评而声望日高，文学批评因指责作家作品而见识高人一等，这也是文学史的规律之一。当时无端攻击鲁迅的狂飙社人士们，并没有在不讲道理的攻陷中占到便宜，研究文学史的人从心底没有把这些人当一回事。这些文章即使可以成为史料，也只是价值较低的史料，不会支撑其文学史研究者对杰出作家作品的主要评价。人以作品留名清史，所有的作家作品，都逃不出这个普通的文学史常识。

三

这就要回到本文的切题上来。除去人之常情，凡人都有爱惜颜面和羽毛的正常人的心理，我觉得作家应该学会这种文学史的常识：只要走上文坛，就不可能不与文学批评发生密切的关系。进一步说，按照韦勒克、沃伦在著名的《文学理论》中所指出的那样：所谓文学理论，指的就是作品、批评和文学史这三个组件。没有批评的文学作品是不可能存在的，它们只会自生自灭，无疾而终；离开作家作品的文学批评，也纯属空论，没有批评对象的文学批评，只可能是自说自话；而文学史则是另一种形式的文学批评，它是史家的批评，是后一步的对作家作品的认识。因此，作家作品最后的命运，都要在文学史叙述中见出分晓，某种意义上，文学史研究者是为几十年前的文学创作和文学活动打扫古战场的人。韦勒克、沃伦这本奇书的价值，就在于指出了三者之间相互依存相互比照的关联。当然，离开了作家们的创作自觉和艺术禀赋，离开了当初文学批评的敏锐和初步经典化，那么所谓的文学史也不可能存在于世。它是对前几十年文学创作和活动的筛选，是理性的过滤，是千百次斟酌、挑选最后得出的结论——谁能想再过几十年、一百年后，这些所谓的“文学史结论”不被后来者推翻？我干脆坦率地说，对中国现代小说家的文学史评价，我最信服的是夏志清的那本《中国现代小说史》。说一个得罪人的话，我没见过他的同辈文学史家中有谁能给我留下如此深刻的文学史见识，这种真知灼见的文学批评，当然是真正的文学史的批评。虽然这本书的历史观有时候扭曲得厉害和离奇，很多历史评价过分简单粗暴，根本经不起分析。

有了这种眼界，这种文学史视野，这种平心而论的讨论，我相信一个优秀作家的胸怀也才会辽阔高远，不致为一时小事蒙住眼睛。以至于累病气病。作家作品、文学批评和文学史前世有缘，一起来到了这个世上，一起经历风雨荣辱，彼此取暖又心怀疑虑。这么多纠缠不清、反复无常同时非常有趣的各种故事，就是我们所说的文学的全部内容。对一个作家来说，他必须要知道这些。

程光炜 信阳师范学院

中国人民大学

注释：

①程光炜：《‘批评’与‘作家作品’的差异性》。

②南帆：《理论的紧张》，第3、4页，上海，上海三联书店，2003年8月。

③吴亮、李陀 、杨庆祥：《80年代的先锋文学和先锋批评——吴亮访谈录》，《南方文坛》2008年第6期。

④（俄）M·巴赫金：《陀思妥耶夫斯基的复调小说和评论著作对它的解释》，引自《巴赫金文论选》，第1页，佟景韩译，北京，中国社会科学出版社，1996年4月。

⑤贾平凹长篇小说《浮躁·序言之二》，北京，人民文学出版社，2007年1月。

⑥贾平凹、谢有顺：《对话录》，第22、99、102、103、217页，苏州，苏州大学出版社，2003年7月。