从“文艺青年”到“文艺女青年”

何 平

从“文艺青年”到“文艺女青年”

何 平

可以有许多的指标去衡量二十世纪八十年代这个所谓的先锋的文艺时代。我说是先锋的“文艺”时代，不只是先锋的“文学”时代，更不是先锋的“小说”时代。因为，在这我的观察中，先锋小说在整个八十年代先锋文学和艺术中所占的份额其实是很微小的。或者换句话说，先锋小说在先锋的八十年代不是单独的命运，先锋小说只是八十年代先锋文艺的一支微弱的小分队而已，它的前卫性和反叛反抗性并不是最剧烈的，比如和小说最靠近的诗歌，按照《深圳青年报》和安徽《诗歌报》的“中国诗坛1986现代诗群体大展”的统计：“1986——在这个被称为‘无法拒绝的年代’，全国2000多家诗社和十倍于此数字的自谓诗人，以成千上万的诗集、诗报、诗刊与传统实行着断裂”；而先锋美术从“星星美展”到“85新潮美术”再到1989年的“首届中国现代艺术展”则是八十年代中国先锋艺术最有力量和成果的部分。同样，先锋音乐和戏剧，其世界性的影响可能远远超过同时代的先锋小说。我不知道，如此的现实之下，我们凭什么把先锋小说想象成先锋的八十年代。退一步说，即使作这样的想象，也应该是在整个八十年代的先锋艺术现场里对先锋小说的想像和衡估。可惜的是，我们现在不仅仅没有一部能够被广泛认同的，不拘泥于狭隘的某一文学艺术类型的跨界的八十年代先锋文艺史，而且在谈论八十年代先锋小说的时候也不是在整个八十年代先锋文艺潮流中展开。这个问题我们下次再谈吧。现在，我想说的是，当我们谈论八十年代先锋文艺的时候，其实是“文学青年”的先锋文艺，它相对于已经成为传统和惯例的“中老年文艺”——这不只是指先锋文艺的实践者是文艺青年，也是指八十年代文艺青年在整个八十年代国民人口中所占的比例，那是一个文艺和青年纠缠不清时代，没有我们今天的这么多，梦想一夜暴富的年轻创业者，多的是文艺青年。极端地说，没有八十年代广泛的文艺青年作基础，是不可能有八十年代的“自由艺术家”，也不可能产生八十年代各个艺术门类的先锋典范，当然也不可能造就我们现在频频回望的先锋时代。不惟如此，我们今天翻阅八十年代回忆录，比如我手头正读的《与神语——第三代人批评与自我批评》，依然能够感觉这些追忆者对自己八十年代“文艺青年”的个人前史的反叛性的珍视。事实上，不是所有的文艺青年都成为先锋作家和艺术家，他们也可能只“文艺”但不“先锋”，也可能会随着时间的推移放弃文艺，但挑战即成惯例和体制的，前卫、反叛、反抗、创造却是文艺青年成为文艺青年最有价值的部分。

如果确实存在过先锋文艺的黄金时代，也应该是文艺青年的黄金时代。文艺青年和一个时代文艺先锋的关系可以举我现在居住的南京做例子。文学南京的八九十年代是一个充满着先锋、理想、激情的众声喧哗时代，是南京的文艺青年造就了这个先锋的文学时代。八九十年代的南京，既是所谓体制内作家的重镇，也是自由作家的“飞地”。就自由作家这拨子人，二十世纪八九十年代，鲁羊、朱文、吴晨骏、楚尘、朱朱、魏微、陈卫等先后从海安、泰州、兴化、淮阴、常州聚集到南京，他们和南京本地的韩东、顾前、刘立杆、赵刚等会师，一时间使南京成为最有文学活力的外省城市。1990年代他们中的大部分辞去“公”职，让自己成了一个没有单位的写作者，一个闲人，一个穷文艺无产者。最具革命性的文艺青年往往是文艺无产者，像现代国家的文艺无产者一样，南京的自由作家当然很穷。在一些访谈者的笔下，“朱文的饮食起居颇为简朴。辞去公职以后，他租居于郊区的南湖新村，以写作谋生。”“他刚辞职时，如果没有汇款单来，心里会慌，后来就不慌了，他说这并不是因为钱多了，现在也常常有‘断顿’的时候，而是习惯了。”1990年代南京其他的自由作家景况也差不多。魏微的住处是南京理工大学院里的一处单元楼，她租的是一室一厅，月租金为三百五十元。有电话，有简单的家具。辞职后的魏微再也没找工作。魏微节省着过日子，比如自己做饭，换季的时候才去买衣服，还有，少买书。南京的“土著”要稍微好一点的，他们可以寄居父母家，比如韩东、赵刚；当然也有自己供房的，比如吴晨骏、朱朱，但因为没有稳定、丰裕的收入，他们都不是有着阔绰住房的中产阶级，朱朱说自己“过着一种俭省的生活。”扔掉固定的饭碗，南京自由作家不爱江山，也不爱家庭。有一种说法，“在南京这帮自由作家里，吴晨骏是唯一正常过着家庭生活的人。”因而，可以说，南京自由作家自觉地选择“穷”，也自觉地选择成为“一个人”。用朱文的话说：“从某种角度说，我辞职是为了让自己更为彻底地成为一个无用的人。在这种生存状况下，我精神上对写作的需要甚于写作对我的需要。写作的时候，通常我才有一种自己确实在生活的感觉。”文学青年成为一个文艺无产者，在这样的身份转换中，他们获得是精神的自由。

在大众传媒视野里，被命名为“京漂”的文艺无产者也许声名更彰，但“京漂”更接近地说是一帮被欲望鼓荡着的“淘金客”，一群机会主义者。如果真的要找他们和南京自由作家的相似之处，他们都是穷人。正是因为他们不时刻削尖脑壳，想着去“御前走动”，想着“投门子”，想着“潜”下规则，南京文艺无产者穷困，但不影响他们的悠闲。而且旧都南京在七亡八亡中间早去了势去了火，庙堂不在，留下的差不多就剩下闲适气和享乐主义的流风余韵。除了写作，南京文艺无产者的日常生活是由慵懒的上午觉、泡吧、踢球、闲逛、串门、大学演讲、“半坡村”酒吧的诗歌朗诵、先锋艺术展览、和文学异性交往、书店、南京大学作家班等等构成的。南京文艺无产者天生有一种相互吸引的气息，而且这些文艺无产者在南京落脚之后或多或少都和“他们”有一些勾连。“他们”有点类似文艺无产者的虚拟公社，按照韩东说“他们”“原来就是一个沙龙。而在今天，沙龙的特点是什么?沙龙的意义是什么?我认为就是提供场所，提供支援，在一个恶劣的文学环境中，提供温暖、相互确认，提供一种抗击打的能力。这些东西在一个写作者的初期是非常重要的，他需要同志，害怕孤独，需要气味相投，需要确认，而沙龙能起到这样一个作用，我认为这就是它的意义。”我们不会把南京这群文艺无产者想象成一群同病相怜的家伙，那是他们厌恶的旧式文人爱做的勾当。当然他们从来不反对惺惺相惜，彼此鼓吹，当“断裂”丛书出来时，朱文说：“我对他们的赞赏是由衷的，不因为他们是我的朋友而觉得有必要避讳什么而相反因为他们是我的朋友感到无比荣幸和自豪。”其实不只是南京，比如北京，比如四川，八十年代多的是这种文艺无产者的“艺术公社”，他们源源不断地输送向体制、秩序和成规等冲锋陷阵的战士。

但也就十几年的时间，“文艺青年”在我们今天的时代却不是这样的，他们不但聚不成群落，成为自闭症者，甚至自己也厌弃了自己；他们有了性别之分，甚至在青年里面又细分出年龄之大小。2009年2月年轻的北大女生邵夷贝写了一首歌：《大龄文艺女青年之歌》。这首有着民谣风的歌曲主人公是一个大龄文艺女青年“王小姐”——“王小姐三十一岁了/朋友们见到了她/都要问一个问题：你什么时候打算嫁呢？/可是嫁人这一个问题/又不是她一个人可以决定的/她问她爸爸/她问她妈妈/他们都说你赶紧的/你看你看你看人家那那那那那那那那/你看你看你看看看那那那那/大龄文艺女青年/该嫁一个什么样的人呢/是不是也该找个搞艺术的/这样就比较合适呢/可是搞艺术的男青年/有一部分只爱他的艺术/还有极少部分搞艺术的男青年/搞艺术是为了搞姑娘/搞姑娘又不只搞她一个/嫁给他干什么呢/搞姑娘又不只搞她一个/奶奶奶奶奶奶的/呵呵这是一首悲伤的歌/呵呵这是一首悲伤的歌/朋友们介绍了好几个/有车子房子和孩子的/他们说你该找个有钱的/让他赞助你搞创作/可是大款都不喜欢她/他们只想娶会做饭的/不会做饭的女青年/只能去当第三者/不会做饭的文艺女青年/只能被他们潜规则/奶奶奶奶奶奶的/呼/这一首歌纯属雷同/如有虚构纯属巧合/请不要自觉对号入座/然后发动群众封杀我/你看你看你看她只会做西红柿炒鸡蛋/你看你看还要就着方便面/那是非常的好吃的”。这个“文艺女青年”王小姐在歌曲里好像除了把自己的生活弄得乱七八糟，没有一丝一毫的“文艺腔”。因此，我们的时代是很容易把一些“作女”指鹿为马地称之为“文艺女青年”的。

我们没有具体考证从什么时候起“文艺青年”有了性别之分，但从这里看，有了性别之分的“文艺青年”，当“文艺青年”成为“文艺女青年”之后，也许还是“文艺无产者”，但已经完全和前卫、反抗、反叛、创造等“先锋性”作了决绝的切割，她们即使不是“作女”，“文艺”也是磨钝了“先锋”的锋芒。新年伊始，有一本书值得一提——苏美的《文艺女青年这种病，生个孩子就好了》，这本本来叫做《文艺女青年孕产育指南》改了书名直指“文艺女青年”是一种“病”。按照这本书在“豆瓣读书”的介绍：什么是文艺女青年？气质恬静，多愁善感，恃才傲物，不愁衣食，远离烟火灶台，不食人间烟火……文艺可以作为一种爱好，但永远都不是生命的全部。生活是踏实的、接地气的，你所有的纤细、敏感、伤春悲秋在生孩子这件事的面前都会变的微不足道。在某些时候你不是女人，甚至不是人。从怀孕开始，你的语言使用就身不由己了，你要在众目睽睽之下回答医生提出的各种尴尬问题，你要协调丈夫、婆家和娘家的三角关系，你要经过各种常规产检的历练，还要忍受孩子给你带来的阵痛，这还不提因为怀孕没办法接的活、没办法升的职和没办法加的薪。你变的很难控制情绪，不能自理；你需要帮助，却羞于启齿。在面对越来越多的世俗压力时，文艺已经成为了一个笑话。交织在金钱、人际、家庭生活的欲望之网里，文艺女青年又能做什么呢？

苏美的逻辑还是《大龄文艺女青年》的逻辑，她更是直接将“王小姐”们送进了病房。

仔细看，苏美应该是一个过去时的“文艺女青年”，在这本书的后记《不对之书》，她说：“所以我写了十万字，把这一年的体验写出来了，而且将焦点放在新妈妈的成长和蜕变上。最初之所以叫《文艺女青年孕产育指南》系列，那意思完全自我揶揄。因为在我的理解里，作为个体的‘文艺女青年’，其基本特征就是百无一用。除了看书、写字，沉浸在自己的小世界伤春悲秋外，完全没有现实干预能力：既不适合婚姻，更不适合生育。而作为消费概念的‘文艺女青年’，代表的是一种自我虚构的生活范式，其中包含着资本社会的利益指向——不论是消费的，还是被消费的。这里面既包含该如何穿衣、如何选择所谓有‘格调’的饮品、如何选择景色自拍以及如何自拍，甚至都已经出现‘文艺女青年必读书’这种提法了。当这一个词开始对人强买强卖某种‘腔调’，并努力使之成为骄之于他人的时髦时，在我的理解里，它就是在剥夺人的自由，在设定樊笼、在滤镜般的柔美中逐渐掠夺一个活生生的人对现实的敏感和自我的观照，把个体驱赶到一个标签之下。”

显然，这里的“文艺女青年”已经被我们消费时代清洗过，而成为我们精致生活幻觉的一部分。需要指出的，在“文艺青年”变身为“文艺女青年”的过程中，“前文艺青年”是一支重要的力量，他们现身说法，痛改前非，警示来者，他们轻捷地抛弃自己“文艺青年”沉重前身，以使自己可以一身轻松地和我们这个讲究实际的时代无缝对接。某种程度上，文艺青年的退化史其实是“文艺青年”的“自黑史”。而且，嘲笑、调侃“文艺女青年”已经成为我们社会某一部分的时尚。这就不难理解“豆瓣”的“文艺青年装逼小组”有几十万的成员。

所以，“文艺女青年”既是消费时代的“制造”，也是文艺青年的“自造”。

《柔软》写出之后，曾经的“文艺女青年”廖一梅说：“其实从我开始对大家说，我就知道必然会被误读，理解都是在误读基础上的。我的戏和小说，都是文艺青年最爱，他们认为能够表达他们的生活态度或困惑。但是对我来说……文艺青年并不是个坏词儿，说明他们敏感，对物质世界之外的精神世界还有要求，但是他们也会作茧自缚，他们经常陷入自己对世界的不满当中，难以跟世界达到完满的和谐相处，这些问题最后会成为他们的某种姿态，就等于把他们限制在更狭小的空间。我说要终结文艺青年时代，其实我就要打开这个空间。”如果我们的文学还要向前走，甚至还要“先锋”下去，不只满足成为我们时代精致把玩的小玩意儿，那是得打开已经“制造”合“自造”的“文艺青年”窄门，但如果打开窄门之后还是为了“跟世界达到完满的和谐相处”，那么“文艺青年”，或者“文艺女青年”现在那一点被我们时代嘲笑的可怜操守也可能丧失殆尽。

因此，可以预言的是，如果我们的时代仍然是一个对“文艺青年”敌意的时代，最好结果就是，我们可能期待极个别、稀罕的、异端的、决绝的文艺青年成为文艺先锋，绝不可能等来一个八九十年代那样的文艺先锋时代。

何 平 南京师范大学文学院