镜子里的匕首——李浩长篇小说《镜子里的父亲》的若干读法

赵月斌

镜子里的匕首

——李浩长篇小说《镜子里的父亲》的若干读法

赵月斌

一

我首先在意的，是李浩的写法。李浩曾谈到“审美的溢出”。他的写作显然是在追求一种对成见、对惯例、对绝对多数的“溢出”。这“溢出”可能是突破，也可能是冒犯；可能是虚飘的蒸汽，也可能是孤立无援的异数、或是势不可挡的巨型野兽。李浩当然不甘于制造水蒸汽，他有自鸣得意的野心，用他自己的话说，他写小说，就是要“证明自己还能是野兽”。所以，他干的是“野兽的活儿”，他的写作洋溢着十足的野性。这“野性”为他的小说打上了李浩的标记，《镜子里的父亲》更是明目张胆，将他的标记写成了一种主题，一种风格。

熟悉李浩作品的读者应该了解，他写的小说语言总体是诗性的，叙事上又常带有辗转回旋的复调性，他不嫌拖沓，不避反复，甚至喜欢近乎啰嗦地把同一句话、同一件事翻来覆去讲很多遍，他在重复中让叙事“增殖”，让他的作品长成庞然大物。通过这种增殖，他把《将军的部队》《如归旅店的叙事》化成了《如归旅店》，又把《如归旅店》《那支长枪》《英雄的挽歌》《父亲的沙漏》《蜜蜂，蜜蜂》等众多作品揉合成了《镜子里的父亲》。如果先曾读过李浩的中短篇小说，你会发现他最为重要的一个写法就是——重写。他热衷于重写同一个题材，同一个人物，同一个故事。就像酷爱某一件玩具的孩子，他喜欢不断地拆解、拼装，不断地变出新的花样，哪怕变得不伦不类，哪怕把原部件弄得走了样。在不断的重写中，他由量变而质变，也能像魔术师大卫·科波菲尔那样，可以穿墙破壁，可以自由飞翔。

《镜子里的父亲》无疑展示了李浩习得的魔力。我们知道，他惯用的叙述主体是“我”，他屡试不爽的言说姿态是“我书写着我××的故事”（《失败之书》），所以他的小说往往写得像散文随笔——他有一本小说集《侧面的镜子》（花山文艺出版社，2009），正是作为随笔集出版的——他不讲究情节的高潮迭起，不追求故事的曲折离奇，甚至不在乎叙事的连续性，他只是借助大量的片断、大量的“记忆的拓片”写出了他的思、他的发现，进而构建了“关于‘父亲’的总领性建筑《镜子里的父亲》”。——也就是说，李浩不是以讲故事的方式写小说，他不用像说书人那样靠设置悬念、设计巧合、故弄玄虚来卖关子，不必遵循“开端－发展－高潮－结局”的戏剧化程序，而是唯“我”独尊，摆出一副完全敞开的架势，把所能交待的全都说出来，而且是想到哪儿说哪儿，基本不讲套路。写小说的大都知道所谓“叙事策略”，李浩采取的，似乎一种反策略，他以不讲套路的方式强化了自己的策略。

我们可以把《乡村诗人札记》看作最典型的李浩的范文。小说题目中的“札记”，即标明了他的文体特征，不是记录，不是传略，也不是逸事，而是随笔体的“札记”（中篇小说《告密者札记》也是这样命名）。既是札记，则不必在布局谋篇上费力，只需信手写来就够了。尽管它的每个章节几乎都用同了一句话开头：“我的父亲，李老师，是一个乡村诗人。”但也只是表面上起到了统领、整饬的作用，小说的文本内容则是散漫无序的。李浩用这种方式换气、调整节奏，寻求一种音乐感，更用这种方式不断地重新开始，重新插入新的话题，从而尽可能地“描写一个完整而立体的父亲”。那个叙事的“我”说，他要将小说当成放置在父亲身侧的一面镜子，以之反映出“部分的真实”。不过，这样的反映仍然大有局限，因为他的镜子非但不能面面俱到，而且照出的影像会与现实左右相反。至于要将小说写得“完整丰厚，成为一本小型的百科全书”的企图，更属非分之想。这也成为李浩在《乡村诗人札记》里流露的无奈，他没办法超出镜子的局限。

或许正因前面的遗憾，才有了《镜子里的父亲》。通过这个长篇，李浩冲出了“我”的界限，打破了“镜子”的片面性。他借镜子扩张了“我”的权限，同时也把镜子变成神奇的多数。一枚枚各有异能的镜子，可以任意翻转变换，映照事实原委，也可用来追索逝水年华，钩沉故人往事。林林总总的镜子们和“我”一同充当了小说的叙述者，让李浩获得了极大自由：他在“我”和镜子之间软硬兼施、煽风点火，制造相互质疑、来回辩诘的机锋，从而使他的文本虽则采取了随笔式的散淡写法，却不致过于枯燥平乏，为这部漫长的“简史”添加了若许谐趣。

——为什么是镜子？李浩说，镜子是必要的“支点”，他有太多的故事，而记忆又混乱、繁杂、多重，他必须依靠这个支点，才能做到“使父亲从单一中解脱出来，成为得数，获得形象的繁殖”。当然，我们也可认为，所谓镜子不过是作家的略施小计，那些招之即来的镜子，只是他的叙事道具，是他绕过主观的、情面的、世俗的、伦理的、隐私的……诸多障碍，得以大肆谈论、重构自己的父亲的一种托辞。他借镜子说出了他不愿说、不能说、不会说的话，也借镜子掩盖了他的犹疑、胆怯和欠缺。镜子，是他从自身分出的同谋。所以，与其说不止一枚的镜子产生了不同侧面的“多个父亲”，倒不如说李浩在变着法子清算复杂的自我。李浩说：“诗歌是我的国土和最后的镜子”，“我时常将我的写作看作是在我侧面的一枚镜子”，所以，镜子不仅是《镜子里的父亲》的写作支点，且为李浩的至爱之物。他把镜子嵌在诗中，他把镜子作为小说集（《侧面的镜子》《父亲，镜子和树》）的眼目，他把镜子当作存在和自审的质证。他以此揽镜自照，以此随类赋形，以此成就“百科全书式的野心”。

李浩坦言：“正是君特·格拉斯的启示（《铁皮鼓》中的小奥斯卡拥有三个不同性质的父亲），让我找到了《镜子里的父亲》的写作通道：他将被数量众多的镜子一一展现，每面镜子可以是不同的时期，不同的侧面，不同的色调，并且最终汇成交响的和声。”但是这还只是一层表象——君特·格拉斯的镜子藏在暗处，李浩则明目张胆地拿着它照来照去，由是，“镜子使父亲获得繁殖”，成为“不断扩展的一个复数”。说到这儿，自会想到博尔赫斯，在《特隆·乌克巴尔，奥尔比斯·特蒂乌斯》这篇小说中，他不无夸张地说：“大凡镜子，都有一股子妖气。”还发扬了顽固的考据癖，查到了关于“乌克巴尔”的百科条文：“镜子和父道（fatherhood也有译‘父亲的身份’）都是可憎的，因为它们都具有增殖、繁衍的功能。”接着，博尔赫斯又考证出一个匪夷所思的“特隆”世界；这个世界“并不是物体在空间的汇集，而是一系列杂七杂八的、互不相关的行为。它是连续的、暂时的、不占空间的。”这里的一切都取决于人的思维，一切只在时间中延续。甚至，连时间也被否认：“目前不能确定；将来不真实，只是目前的希望；过去也不真实，只是目前的记忆。”所以，虽然特隆的事物可以不断复制，但若它的细节遭到遗忘，便不复存在。为此，博尔赫斯特以门槛为例：乞丐每天光顾时，门槛一直在那儿，乞丐死后，门槛就不见了。我不知李浩的镜子是否取自博尔赫斯，反正他手里的镜子、不断增殖的父亲，似与博尔赫斯大有渊源，不仅如此，连同有些说法，也如出一辙：“记忆从来都是混乱的、繁杂的、多重的，它们相互纠缠，时有粘接时有断开，有时沉在水底有时又浮出水面。即使浮出水面，它们也和另外的一些事、物相混杂——现实的、过去的、虚构的、想象的、误解的、不经意修改过的或者故意修改过的，表面的、不融于水的、比水要轻的，有吸附性的、染有颜色的……真的是剪不断，理还乱。”（第3页）正如博尔赫斯声称的：“我依靠一面镜子和一部百科全书的结合，发现了乌克巴尔。”基于对记忆、时间、存在的相似认知，李浩依靠镜子创造了“父亲简史”——“他是父亲。消失于镜子，又从镜子中出生”（469页）。

二

还是说李浩的写——他如何写，如何将“镜子使父亲获得繁殖”变为可能？最笨的法子：动用十九枚以上的各种镜子，用它推动父亲形象的几何级数增长。这个方法，李浩已经用过——那些以父亲为主角的中短篇小说，是他积攒多年的镜子。假如只是一个简单的作品集合，他只需把这些镜子稍作排列组合就够了。但是，他要的是一部能够繁衍、扩散的百科全书式的长篇小说，所以，不光要包罗万象，众声喧哗，还要生机勃勃，筋骨强劲。为了让它完整、丰厚，让它包藏更多的“背负”，李浩大概费了不少心思。好在，他有一个支点——镜子。他用这个支点为自己的小说立法，也用这个支点挑战叙事的难度。

有了镜子，李浩自信满满。他自断退路，敢把小说倒着写：上部，第一章，就亮出了所有家底儿，镜子们纷纷登场，几乎说出了父亲的全部——他的出生，他的溺水，他的变形、扭曲，他的孤独，他的没用，他遇到魔鬼、写诗、迷恋麻将、关在笼子里……他变，变成新人。也就是说，这部近500页/40万字的小说才刚开头，就被李浩三下五除二讲完了——仅仅只用了11页，8000多字。假如只需了解《镜子里的父亲》大致如何，剩下的460页大可不看。瞧，李浩一上来就开诚布公，不系扣子，不留悬念，“破坏掉你对小说故事的所有预期”，他要写的，都在这儿呢，意图一目了然，管你爱看不看。李浩曾反复引用过纳博科夫的一句话：“风格和结构是一部书的精华，伟大的思想不过是空洞的废话。”诚然，他就以这样的自负，突出了自己的风格和结构：他喜欢冒险，他要在冒险中探寻未知的隐秘……这本书分明是李浩版的“乌克巴尔”，他首先公布的，不过是有待查证的索引，属于他的“特隆”世界，尚需慢慢道来——虽已一语道破，还要万言不休。

接下来，且看李浩如何赴汤蹈火，如何使话语增殖。关于镜子本身——它的材质、来历、功效，不妨暂作忽略。我们只看它们，以及“我”，如何作为。

排在第一位的，最方便，也是最原始的法子：他枚举，罗列，不厌其烦。比如，说到“不信任照片”，就一口气列出了不下20种与相机有关的名称、型号、数据。说到奶奶的咒骂，便如数家珍地列举她骂过的各种人，列举出她骂过的各种话。说到“骨头都在发颤”，即把膝盖以下的8种骨骼一一列出。说到某个年份，就宣读这一年的大事纪。说到借用过的作家，就写下了15个名字。说到孕期之长，就联想到了哪吒、黄帝、释迦牟尼、帝尧、孙悟空。等等——在《父亲的镜子中》，李浩通常是把“等等”用作动词，作为列举未尽之用的“等等”，仅只出现过两次。李浩同乎不说等等，不说如何如何杂冗，如何如何数不胜数，他用机械的列举法抵达最直观的多，多数，多多益善。

再就是，严谨，精确，刻意的严谨精确。数字化的精确：身高178公分，体重72.5公斤的父亲；331/3转/分的密纹唱片；400ml的尿液；21cm×29.7cm的A4纸；240mm×115mm×53mm的砖块；1＝C，4/4拍的曲子；长3米，宽1米的标语；299792458米/秒的光速；短到0.01秒的刹那间；表情的七分之二、五分之三的眼睛，等等。专家式的严谨：1996年，丙午年，11月15日，8℃－1℃，晴转阴，风力4-5级；反帝号蒸汽火车，特洛普菲莫夫分动式汽阀，全焊结构锅炉，蒸汽压力15千克力/厘米；毛主席像章，圆形，铅质，7.8克，直径4.3毫米；敌敌畏，分子结构C4H7Cl2O4，危险标记12；乙基对硫磷，别名1605，危险标记14，等等。还有见缝插针的科普：有关蜜蜂，有关食母生、烟酸、止痛片、深海鱼油，有关风湿、肺炎、小细胞肺癌，有关人体腹中的构件，耳朵的结构、接收声波的流程，……等等——抱歉，我要用“等等”结束这让人犯困的例举。只能认为这是作者的存心：他不说加大嗓门，而是说声音提高了八度；他不说漏进窗口的光线很少，而是说五分之四的光线被草帘挡住。这是他的一种表达方式——严肃，一本正经。

李浩总是不失时机地在小说中掺进种种非文学的东西。这些文字（尤其是数字）呆板僵硬，毫无温度，设若结队出现，肯定不堪卒读。（实际上，已经造成了文本的阻滞、拥堵。）为什么要这样写？会不会给作品带来伤害？这就要猜测作者的用意，他不会自找没趣干佛头着粪的事儿。我想，直接的用意，当然是为了叙述的“增殖”，让小说的支点更为稳固。因为，由镜子搭建的故事框架并不牢靠，谁也不会相信，李浩会有那么多玄幻的镜子。但是，李浩又要千方百计告诉你，有没有镜子并不重要，重要的是他借镜子繁殖而出的真实。所以，他一边承认这本书是“满纸涂鸦”，“混杂着事实、虚构、想象、生命、奇迹、错误和谣言”（466页），一边又不厌其烦地以例为证，以具体而微的术语、数字坐实他所撰述的“简史”。此外，这种非文学的大量植入，大概也是李浩使出的伎俩，他一再强调小说的慢，强调读者的共同参与，为了“引起阅读者的审视、判断和思考”，他有意扔下了很多的绊脚石，让你不得不皱着眉头停下来，去寻思这家伙又要搞什么名堂？

是啊，李浩到底要搞什么名堂？在小说的五分之四处——371页，他让镜子出面，发出了一张阅读问卷，其中就有一问：“在叙述过程中，胡诌八扯太多吗？”可见，对于小说涉嫌的“胡诌八扯”，李浩是明知，故犯。在我看来，那些有据可查的背景资料，那些言之凿凿的蒸汽火车、深海鱼油、乙基对硫磷，都属不折不扣的“胡诌八扯”。李浩的名堂显然不止于此，他还有另外的野心，更有不可告人的企图。我还记得，他在小说的“代后记”里，曾这样想象他的读者：“如果他们在我对面，看着我写下的这个字、这句话、这段故事，会有怎样的表情？会不会是不屑？能不能对他们构成吸引？能不能让他们叫好，说，这个，我没有想到。”（471页）由此我也想到自己，对这本书，《镜子里的父亲》，应该如何评判？——且慢，首先，应该如何读？不是李浩在问卷里问的——站着、躺着、坐着——而是，如何读出他的“不可告人”？是的，他有企图，但他不说。假如我有闲暇和耐心，大可以把上面提到的和没提到的绊脚石一一找出，闹不好能写一篇很学术的论文。不过现在，我不准备扮演高屋建瓴的学者，我只是一名不明就里的读者。对我来说，《镜子里的父亲》仍是无从定位的“乌克巴尔”，我所知道的，只是一些线索，一些可能。

与飞机制造、大型能源装备制造业不同，印刷行业的集中度还不够高，是一个以中小企业为主力军的行业。“长尾理论告诉我们，任何不方便都可以成为商业机会。未来，多种印刷方式的并存是必然。”徐建国理事长解释说，协会需要扮演的角色是，把行业可能遇到的情况、影响，发生的改变，可参考路径等告诉大家，做称职的“天气预报员”。至于具体怎么去做，还是要由企业自己做出判断。

三

关于李浩的写，他的增殖工程，他的诸多“附加”，还有——

“……第一段文字开始之前，我就试图，将这部《镜子里的父亲》打造成某种意味的百科全书，包括写作技艺，我要运用我所知的全部技巧……”（451页）小说快要结束时，李浩终于忍不住，说出了他的野心，他对技巧的迷恋。其实根本不用他来表白，读他的小说，不可能看不到“技巧”——李浩的技巧无所有在，他甚至公然地露出技巧的马脚，让你知道他的别有用心。比如，上部第十章《众目睽睽的自杀》：“我的爷爷”李玉槐——这个经常自杀而未遂的人——曾在老友杨世友的窝棚里，一言不发地坐了三个小时。对这无语的三小时，对爷爷的内心，作者未作任何猜度，而是以留白的形式加以悬搁。为了强化“留给空白”的视觉效果，李浩特意画下了一个大大的方框，并特别注明：“至少要八行。此处，至少有四百七十三个字的位置。”（157页）除了直观的留白，还有此地无银的“删除”：“删除六百七十个容易联想的汉字，尽管它们，不排列在一起的时刻都那么正经，不显露半点儿的淫秽。”（276页）“在这里，删除三百字，我删除的当然是魔镜的废话。”（311页）——公然的留白和删除当属作者的略施小技，让小技可让他暂作停歇，也可促使读者调整状态，替作者胡思乱想一番（为他增殖），或者，和李浩一样偷懒，先且把书放下，一边玩儿去。

李浩的小技：白文——去掉标点。了解西方现代小说的人都知道，不加标点，是意识流小说招牌技法，《尤利西斯》和《追忆似水年华》都出现了大段大段不加标点的文字，通过这种形式，达到再现内心独白和意识流动的艺术效果。《镜子里的父亲》也多次采用这样的方式，让意识小小地流了一下。不过李浩的“意识流”与心理活动基本无关，多数情况，他以不加标点来记录滔滔不绝的语流，比如我奶奶倾诉（114页、240-242页）、她的咒骂（381）。其实，不加标点原是汉语书面语的老规矩，李浩呈现的相当于未加句读的“白文”。他需要的，还是读者的参与，想要知道奶奶洋洋洒洒口吐何言，就必须慢下来，或者，拿出笔，为其点上句读——无形之中，也是为小说增殖。

李浩的小技：额外的话——放在括号里的非正式文本。李浩喜欢在小说里另加括号，这些括号遍布全书，成了显著的文本特征。同样，众多的括号也是一种增殖，进一步突出了李浩的文风。既为括号，即与正文有别，可以作为镜子，也可作为镜子的反光，令李浩进退自如，攻守自便。有时他用括号作简单的注释，如对方言、外语、专有名词的释义、翻译。在言犹未尽、辞不达意时，他用括号作补充说明：“父亲为了效果（更是为了讨好，我认为），尽量像昨夜所见的木偶……”，（41页）“我爷爷站起，拍拍屁股（真的是拍拍屁股，他的裤子上总沾有不少的土）”，（144页）或作进一步的强调、修饰：“……那枚灰色的镜子（边缘上，妆饰着两朵粉色的小花）”，（426页）“我一身酸痛饥肠辘辘（是他原话，他真的使用了‘饥肠辘辘’这个词）……”（213页）更多时候，他把括号作为穿越时空的工具，可以不受叙事场境的限制，自由安排小说的故事时间——要么回溯前因：“（确是如此。三个月前……）”，（427页）要么披露后果：“我们有一个铁锚，它有足够的重量，是辛集公社（半年之后，辛集公社将改换自己的名字：向阳公社。这是后话）里的一颗卫星”，（71页）要么直抒胸臆就事论事：“现在已经不再有长篇小说里的英雄人物了，因为有个性的人已经不复存在，因为个性已经丧失（无论是主动还是被动，无论是自我努力还是不自觉裹挟）”（235页）——这样，作者获得绝对的发言权，只要他愿意，只需一个括号，就能在任意地方开口，插话，细说端详，或宕开一笔。甚至，有时括号会反客为主，成为压迫正文的叙事主体，躲在括号里的李浩，似乎更容易摆脱“裹挟”。这种“括号体写作”，与脂砚斋评点《石头记》旨趣相通。我们可以想象，李浩一边写作《父亲简史》，一边不断地批阅增删，同时还不断地另添“朱笔”——假如将括号中的文字换为另一种字体，另一种色度，更可看出他写出的“双重文本”。李浩，既作曹雪芹又作脂砚斋，他至少把这本书写了两次。

李浩的小技：这一次，他是引号的信徒——他的转用、借用、引用，他的互文。李浩说，似乎是艾柯（我记得是本雅明），想要用引文完成一部伟大的书——“我也想，这活儿，交给我来做。”（473页）是的，引文，李浩痴迷引文，他用引号（或扔掉引号），引来——“马特·斯特兰德，米兰·昆德拉，纳博科夫，拉什迪，巴尔加斯·略萨，君特·格拉斯，王小波，杨显惠，卡尔维诺，赫拉巴尔，鲁迅，罗素，钱理群，玛格丽特·尤瑟纳尔，圣经……”（127页）——这是他在小说中的“如实招认”，他要和米兰·昆德拉、马尔克斯们成为哥儿们，要和他们交锋、博弈，从而制造出迷雾重重的“互文”。这个招数李浩早已纯熟——中篇小说《告密者札记》便于受启于君特·格拉斯，《铁皮鼓》中的玩具商西吉斯蒙德·马库斯，被李浩改写成了有着诗人身份的告密者。循着李浩的提示，或据我们有限的阅读经验，能够看到他的诸多改写、化用。比如，上部第八章（126页），姑姑拽着一条粗布褥单被旋吹走，她的“前身”，是《百年孤独》中的俏姑娘雷梅苔丝。还有，李浩“招认”的名单中没有列到的：卡夫卡、布鲁诺·舒尔茨、马克思、唐纳德·巴塞尔姆（那个调查问卷即来自他的《白雪公主》、301页关于黑发美人的联想，亦出于该书第一段）、普鲁斯特、冯内古特、福克纳、赫塔·米勒、哈维尔，等等，都以不同的形式隐现于他的小说中。有可资查考的直接引语：豪尔赫·路易斯·博尔赫斯曾有一句极其漂亮的短语：“一个人只能成为众人，而不能成为他自己。”（433页）——指明了出处，并且加上了引号。有混入正文的直接引语：我们两个的到来是楔入他自在生活里的硬木楔子，“只是在世事风云的变幻过程中被送到手上的小动物，他没有理由爱他们”。（10页）虽然标有引号，但是若未读过尤瑟纳尔，恐怕不知道它来自《何谓永恒》。更多的，恐怕是无出处也无引号的间接引用、改用。比如，上部第四章（55页），落水的父亲被神仙救起，那神仙口吐真言，说出的便是《旧约》中上帝留下的“晓谕”。下部第七章（331-333页），1968年，成都火车站，一女犯被当众处决，父亲充当了津津有味的看客。这一情节的描述直接取自鲁迅小说，后面驼背和花白胡子关于“可怜可怜”的对话、发酸的馒头，更是对《药》的大面积仿写。至于藏得更深不留蛛丝马迹的“隐文”，相信还有很多，我猜，这些“隐文”诡秘地潜伏于文本之中，恐怕李浩最终也记不清他到底挖过多少坑。应当，这就是李浩所要的，他干了一件令人恐怖的活儿。

互文。李浩如此钟情于“互文”，不止一次，他直接谈到了互文、百科全书，他要的就是将诸多他人和“他文”搅乱杂陈的混搭效果。与古诗文常用的互文修辞法（又叫互辞：参互成文，含而见文）有所不同，李浩所称互文是来自西方的舶来词（Intertextuality，互文性），一个由语言学概念转化而来的文学创作概念。为了防止理解的偏差，我找出了一本泛黄的旧书《互文性研究》（十年前，因见有人将抄袭巧辩为“互文”、“不良引用”，为了长点见识，我特买了这本小书）——并像李浩一样寻章摘句——巴赫金第一个在文学理论中提出：“任何一篇文本的写成都如同一幅语录彩图的拼成，任何一篇文本都吸收和转换了别的文本。”符号学家朱丽娅·克里斯特娃据此引入了互文性的概念和定义：“互文性一词指的是一个（或多个）信号系统被移至另一系统中。”罗兰·巴特说得更绝对：“每一篇文本都是在重新组织和引用已有的言辞。”后来，安东尼·孔帕尼翁系统研究了最主要的互文手法——引用，并把它当成所有文学写作的模式：“只要写作是将分离和间断的要素转化为连续一致的整体，写作就是复写。复写，也就是从初始的材料到完成一篇文本，就是将材料整理和组织起来，连接过渡现有的要素。所有的写作都是拼贴加注解，引用加评论。”——引用至此，好像也给李浩找到了“理论依据”：《父亲里的镜子》正是“复写”的产物，“拼贴加注解，引用加评论”正是令他骄傲的“写作技巧”。

说到李浩的“复写”，其实不止于对他人、他文的复写，最主要的，是他对自己的复写。我们知道，在《镜子里的父亲》之前，李浩曾以父亲为主角写过为数众多的中短篇小说，还把它们集中编成了一本书《父亲，镜子和树》。这两本同要嵌有“镜子”的书，更可作为“互文性”写作的直接例证。它们更像两面相互照映的镜子，此中有彼，彼中有此，彼此的光影相互叠加，又绵连不绝。简单举例：《那支长枪》写的是“我父亲”没完没了的自杀，在《镜子里的父亲》中，李浩将自杀的情节写得更周详——自杀者变成了“我爷爷”。《乡村诗人札记》一咏三叹地书写我父亲作为“乡村诗人”的轶闻琐事；到了《镜子里的父亲》，这个诗人父亲被拆解安插到下部第13章，“诗人”只是他众多“帽子”中的一顶。《镜子里的父亲》多次说到“蹲在鸡舍里的父亲”，具体情节却只字未提，那篇以此为题短篇小说，像是被有意忽略了。然而，李浩并非避讳自我复制，为了学习被莫言、赫塔·米勒发扬光大的“拼贴”技艺，曾把短篇小说《父亲的沙漏》一字不落地“镶嵌”到了《镜子里的父亲》中。以上种种，说明《镜子里的父亲》正与李浩的旧作构成了最为密切的互文关系，通过对旧文本的反复重写-复写，造就了脱胎换骨的新文本。

关于李浩的写，他的野心，先说到这儿。

四

还要借用一个术语：超文本。即便对这个概念不甚了了，通过《镜子里的父亲》，大概也能明白它是怎么一回事儿。李浩以诗人、学究、思想家的架势，以饶舌、巧言令色的姿态，集创造者、探险家、魔法师、造假者、贩卖者、抄袭者等多种职能于一身，以随笔、札记、诗歌、互文——大杂烩的形式，生产出了一部充满了括号、引号、数字、火焰、镜子、毒药、蜂蜜、谎言、屁和化学反应的“超文本”。还是在那本小书中，热奈特说：“没有任何一部文学作品不在某种程度上有其他作品的痕迹，从这个意义上讲，所有的作品都是超文本的。只不过作品和作品相比，程度有所不同罢了（或者说有的作品更公开、更直观、更明显）。”显然，所谓超文本，又是某种程度上的“抄文本”。只是李浩无意抹除“抄”的痕迹，甚至有意突出了所用文本的二手性，他有意识地让尤瑟纳尔、赫拉巴尔、巴别尔……以及剪刀、胶水、百度百科充当了他的共同作者。就此而言，李浩岂非小说的原创？再者——仍是在那本旧书中，我还看到，完全用引文写出的作品并非空白，洛特雷阿蒙即曾以这种方式写作。这位诗人断言：“诗应该由大家写，而不是一个人。”所以，他的《玛多罗尔吟》和《诗》就吸取了作者读过的所有的书，通篇皆由引文完成，其中不乏戏拟和抄袭，诗人把这些手法真正发挥到美文的境界。就此而言，《镜子里的父亲》岂非独创？显而易见的是，当我们认同“互文性”无所不在的时候，再谈原创、独创已近乎痴人说梦。拉布吕耶尔就曾不无伤感地说过“七千年来，自从有了人，自从人思想，言尽矣，我们来人世太晚。”既然余生也晚，拾点牙慧、烫烫剩饭似乎也不是多丢人的事。不过对于作家来说，就算他无甚野心，无缘伟大，但所谓推陈出新、别出心裁、语出惊人总该是其正当志向。李浩显然志存高远，他渴望御风而行，《镜子里的父亲》即是他的飞翔之书。

李浩一再提到米兰·昆德拉，一再提到昆德位所推崇的小说的智慧、小说的精神——“所有真正的作家都聆听这一高于个人的智慧，因此伟大的小说总是比它们的作者更聪明一些。”“小说的精神是复杂性。每部小说都在告诉读者：‘事情要比你想象的复杂。’……小说的精神是延续性。每部作品都是对它之前作品的回应，每部作品都包含着小说以往的一切经验。”勿庸置疑，《镜子里的父亲》是一部比作者更聪明的小说，它咄咄逼人的文本样式，它纷繁妖饶的内在承载，以及千头万绪的时空勾联、狡猾险恶的匠心，无疑体现了现代小说所要求的复杂性和延续性。李浩不否认他对小说技艺的偏执，也不掩饰对形而上和彼岸世界的敬畏，和小说相互博弈，用小说触及人与上帝的关系，是他对小说的最大期许。“李浩的世界几乎不具空间，他的来处不是家乡，不是一个地理实体，去处也不随着人的脚步，他的世界是时间的轮回往复，是依稀仿佛的前世今生。”——李敬泽如是说，诚哉斯言。李浩就是那个在镜中做梦的人，他以“对一切‘正确’进行挑战”的勇气，照见了属于自己的世界，就像玄妙的柯勒律治之花，这个幻造的世界容纳了无尽的向度和可能。

这向度和可能，也是留给读者的难题。蒙田有曰：“语言一半在于言者，一半在于听者。”既然说者有意，听者更需有心。李浩之所以奢望读者高于他，大概也出于一种听不到应答的焦虑。互文性文本的魅力和矛盾就在于，它要求和读者建立一种紧密的依赖关系，激发读者更多的想象和认知，但同时，它又遮遮掩掩，抗拒读者的全线攻破。萨莫瓦约即认为：“人们之所以常常不太喜欢互文性，那是因为透过互文性人们看到了一个令人望而生畏的庞然大物，或者是对一种结构亦步亦趋地滥用，所有这些都使文学远离现实世界。”让我来看，《镜子里的父亲》就是气势汹汹的庞然大物。必须承认，这是一部让我不得不下大力气的书，也是一本在我手下饱受摧残的书——我从来没有这样，在一本书上画了那么多各色线条，折了那么的多角，作了那么多的记号……尽管这样，尽管已经读了两遍，我还是不敢说读通、读透了这本书。我的难题仍然是：如何读？如何才能为这部作品增殖，而不是被它阻拒或落入它的埋设？面对这样一部明显具有挑衅性的作品，如果不具备足够的读解能力和深层挖掘能力（当然前提是足够的耐力），恐怕很难成为它的理想读者。

我承认到目前为止尚未完全看清李浩的镜子——它需要更安静更入心的细读。书中那个失败的无赖的老迈的陈旧的麻木的敏感的巨大的写诗的赌钱的教书育人的的的……父亲，那个被上帝救活的表演过提线木偶的靠超人剃须刀变成新人的父亲，那个只出现过一次外号的无名的父亲——他像一座用无数石块砌成的无头神像，笨重，威严，高高在上，又危情四伏，他是谁？那些拼凑成了历史又被历史吞噬的人，他们面目模糊，他们众声喧哗，他们又是谁？我只能说，透过《镜子里的父亲》，我只能辩出镜子后的李浩，只能感受到他的无从放置的黯然和忧伤。

太阳底下无新事，李浩的新书也还是乐府旧题。尽管他几乎穷尽了可用的文学手法，融合了无数芒刺交杂的新想法，仍断不了纠缠不休的陈年老话。他没有什么怪招狠招，也没有生编硬造什么气派什么主义，他只是发明了属于自己的叙述方法——通过这个方法，他写下无数的父亲，映出的是人子的苍凉。我认定，在《镜子里的父亲》中，李浩最得意的发明是他自己，这部书最辽阔的主人公是最卑微的自我。

五

李浩谈到过博尔赫斯的小说《镜子与面具》。在这个故事中，战功显赫的爱尔兰国王让诗人为他撰写不朽的诗篇。第一首诗，在国王看来写得很好，堪称“集爱尔兰古今诗歌之大成”，不足的是没引起众人的共鸣，故赏赐诗人一面银镜（大概是李浩的记忆有误，他说这篇小说没有出现镜子）。第二首诗则写得很怪，“败笔和精彩之处混杂”，“它给人悬念、惊讶、使人目瞪口呆。”国王认为它胜于上篇，故赐予诗人黄金面具。第三次，诗人带来的诗篇只有一行，“诗人和国王都没有大声念出那行诗的勇气，只在嘴里品味，仿佛它是秘密的祈祷或者诅咒。”这一次，国王赏给诗人一把匕首。最后，诗人自杀，国王成了四处流浪的乞丐。博尔赫斯的镜子、黄金面具和匕首大概象征了诗的三个途径，最难的诗篇是超越了表面的矫饰，脱离了强作的玄虚，以敢下地狱的决绝道破天机，它直指人心，一针见血。

《镜子里的父亲》也是李浩写给“不朽”的诗篇，假如我是那个爱诗的国王，应该给他哪种赏赐？或者，把问题留给李浩——假如让你选择，你要镜子还是面具？假如你知道，最终的奖赏是一把匕首，你还敢不敢写出那仅有一行的诗？

在小说的***页，李浩对读者有此一问：若把二战之后用各种语言写成的所有虚构作品分为十等，这部作品位列几等？似乎，这也是一个假问题——我们画出的选项作者有可能永远看不到。这里，我不准备像国王那样，用匕首来评判李浩的作品。也不用数字为他打分。只能说，他写出了很难的小说，他写出了很难让我一口气读完、几句话说清的小说。我的这篇文章，就证实了自己的辞穷：行文至此，仍未抵达小说的心脏部位，想要谈及它的更多，只能寄望于再读，再写。

赵月斌 《百家评论》杂志社

注释：

①李浩：《父亲，父亲们》，《父亲，镜子和树》，花山文艺出版社，2014年11月，324页。

②李浩（布谷）：《封在果壳里的国》，《青年文学》2012年第11期。出处待查实？

③李浩：《我的写作：纸上的生活》，http://blog﹒sina﹒com﹒cn/s/blog_48d841c4010002n4﹒html

④《父亲，镜子和树》，326页。

⑤⑥⑦⑧⑨博尔赫斯：《博尔赫斯文集·小说卷》，王永年、陈众议等译，海南国际新闻出版中心，1996年11月，71页，72页，77页，79页，71页。

⑩⑪纳博科夫：《文学讲稿》，转引自：李浩、姜文平对话《“作家应当是未知和隐密的勘探者”》，见《父亲，镜子和树》，302页，289页。

⑫⑬⑭⑮⑯⑰⑱㉒转引自蒂费纳·萨莫瓦约：《互文性研究》，邵伟译，天津人民出版社，2003年1月，4页，5页，12页，24页，36页，70页，58页，134页。

⑲⑳米兰·昆德拉：《小说的艺术》，董强译，上海译文出版社，2004年8月，198页，24页。

㉑李敬泽：《那年易水河边人——〈“河北四侠”集结号〉丛书序》，李浩：《父亲，镜子和树》序言第5页。