小说方法论与当代历史之批判反思——评李浩长篇小说《镜子里的父亲》

王春林

小说方法论与当代历史之批判反思

——评李浩长篇小说《镜子里的父亲》

王春林

在当下时代行走于文坛的一批新锐作家里，李浩是一位以小说艺术上的先锋探索而著称的实力派写作者。从本质上说，这位熟读西方文学经典，尤其是现代西方文学经典（必须强调的一点是，我们这里所说的文学经典，既包括文学作品，也包括文学理论批评在内）的作家，是一位意志特别坚定的方法论者。一般意义上，所谓方法论，往往是与世界观并用的一个哲学概念。世界观，通俗地讲，也就是“观世界”，是人们对世界的总体看法和根本观点。而方法论，就是人们认识世界、改造世界的一般方法，是人们用什么样的方式、方法来观察事物和处理问题。概括地说，世界观主要解决世界“是什么”的问题，方法论主要解决“怎么办”的问题。或许正因为方法论是一个哲学概念，所以，文学批评文章中，很少能够看到对于类似语词的征用。我们在这里之所以要把李浩看作是一位文学创作领域的方法论者，根本原因在于，李浩在自己的小说创作中特别注重于一种小说形式美学的建构。对于李浩来说，通过什么样的一种方式有效切入对于世界、人生、社会、人性的表现，是一个极其重要的事情。可以说，李浩在进行小说书写时对于技术与语言那样一种疯狂的迷恋程度，给我们留下了足够深刻的印象。这一点，同样在他的长篇小说《镜子里的父亲》（分别刊载于《十月·长篇小说》2012年第5期、2013年第3期）中留下了极其鲜明的印迹。

因此，当李浩意欲从后来者的角度面对父亲历史的时候，选择一个什么样的切入角度，自然就是至关重要的一个问题。在小说起始处，李浩就开宗明义地强调，要想书写父亲的历史，自己迫切需要一个坚实的支点：“当然，需要一个支点，毫无疑问。有了这个支点我想我也许能够把地球撬起——当然，我要说的是我的父亲，讲述他并不需要撬动地球那么大的力量，不需要，但却同样需要支点”。但对于李浩来说，这个支点却既不是照片，也不是日记，尽管这两种形式实际上也都拥有着复现历史记忆的功能。

在否定了照片与日记之后，李浩最终选择的，是镜子。为什么是镜子呢？“所以我选择了镜子。我喜欢镜子，镜子，放置在侧面。我用镜子对准父亲（未曾获得他的允许），并且不止一枚：这样，我就有了多个父亲，有了不同的侧面——镜子使父亲从单一中解脱出来，成为复数，获得形象的繁殖：镜子里的‘父亲’远比站在那里、拿着嗡嗡作响的剃须刀修改胡须的父亲丰富得多，甚至真实得多——”在这里，李浩强调，只有对于多枚镜子的交互综合使用，方才可能呈现出父亲的多个不同侧面，也才可能呈现出作为复数存在的父亲。更进一步，李浩在叙事过程中所征用的镜子计有三类。一类是数目众多的普通镜子，这些镜子的主要功能是沿着时间的先后顺序映射表现各个不同时间段落中的父亲形象。第二类是三枚三棱镜：“我还选择了三枚三棱镜，折射，再次折射，把面部的白光投入镜中，另一端，它们被分解成七种单色。”第一枚三棱镜中，“父亲的更多复杂被取消，只强化了其中的一点：父亲孤独一人”。第二枚三棱镜中，叙述者先后取消了绿、赤、蓝、紫，而专注于橙，专注于父亲的乡村诗人身份。更重要的，是第三枚三棱镜：“第三枚我选择另一个角度，反方向，也就是说，我把父亲身上的那些单色汇聚在一起，把镜子里的那些父亲，复数的、侧面的父亲，把孤独的父亲，饥饿的父亲，愤怒的和争吵的父亲，被火焰烧灼的父亲，落在水中的父亲，性欲强烈的父亲和热情高涨的父亲，错过历史火车的父亲，不甘于错过的父亲，蹲在鸡舍里的父亲，阴影背后的父亲，口是心非和口非心是的父亲，关在笼子里的父亲，变成甲虫的父亲，被生活拖累和拖累了生活的父亲，豢养着魔鬼的父亲——我把他们统统合在一起，折射，再次折射，让他们在三棱镜的内部混合。”

在小说的叙事过程中，以上这三类镜子，都曾经先后在不同的状态下承担过叙述者的功能，扮演过叙述者的角色。需要强调的一点是，作为叙述者的镜子，又都全部被统摄在叙述者“我”的叙述视野之中。从叙述学的角度来看，李浩小说采用的是第一人称的限制性叙事方式。正是因为有叙述者“我”的存在，才会强有力地凸显出父亲的形象来。但与此同时，通过对于作为叙述者角色存在的镜子形象的有效征用，李浩就能够突破第一人称“我”的视野局限，能够在一种全知叙事的层面上，对于社会历史进行一种全方位的审视与观照。从一种分层叙事的角度看，第一人称“我”构成了第一个叙事层面，镜子构成了第二个叙事层面。两个叙事层面的有机结合，实际上也就为李浩更深刻透辟地切入社会历史的纵深处提供了充分的艺术可能性。由此，我们即不难理解李浩究竟为什么要把这部长篇小说命名为“镜子里的父亲”。一个“镜子”，一个“父亲”，所凝结体现的，也正是作品两个不同的叙事层面。不能忽视的一点是，作品两个不同叙事层面的众多叙述者之间，往往会出现意见相左的不一致状况。比如，在第一部第十一节就要结束时，“我”与魔镜之间曾经出现过这样一段对话。“这枚镜子的故事已经讲完，它归于静寂，暗淡，而我也有些疲惫……我向魔镜询问，它对这些故事感觉如何，有没有继续阅读的兴致。”“还行吧”，魔镜回答：“虽然有许多地方，已经篡改了生活的真实。”由此可见，关于这枚镜子所讲述的故事，镜子与魔镜的看法并不一致。某种意义上，小说之所以能够形成一种众声喧哗的复调艺术效果，与众多叙述者之间相互暌违的不一致状况，存在着殊为紧密的内在联系。

不能不追问的一个问题是，李浩究竟为什么会对镜子情有独钟？我想，除了镜子客观上具备着的能够映现各色社会事物的镜像功能之外，一个不容忽视的方面，恐怕就是来自于博尔赫斯的影响。作为一位熟读西方现代文学经典的中国作家，李浩内心中非常崇敬诸如博尔赫斯、卡尔维诺、纳博科夫这样的现代文学大师。这一点，在这部《镜子里的父亲》中留下了明显的痕迹。李浩不仅多次借助于叙述者的口吻引用这些西方作家的相关言论，而且也还多次仿用其中若干作家的表现方式。诸如马尔克斯的《百年孤独》、巴塞尔姆的《白雪公主》以及鲁迅的若干文本，等等，李浩都有所戏仿征用。对于这一点，李浩自己供认不讳：“不止如此，不止这一次，之前和之后我都还有诸多的化用，它们来自于马特·斯特兰德，米兰·昆德拉，纳博科夫，拉什迪，巴尔加斯·略萨，君特·格拉斯，王小波，杨显惠，卡尔维诺，赫拉巴尔，鲁迅，罗素，钱理群，玛格丽特·尤瑟纳尔，《圣经》……我的那条获救之舌，迷恋于虚构的舌头同样迷恋于此，它是我的第二条舌……”对于这些戏仿征用，李浩有的做出过明确提示，有的则没有。比如鲁迅，即是如此。作品第二部第七节“两枚交叉使用的镜子与黑皮鞋”中，作家描写父亲经过长途跋涉抵达成都之后目睹处决那个女犯的场景时，就有对于鲁迅小说《示众》和《药》的突出戏仿。那个“秃顶的老头”与“赤膊的红鼻子大汉”，那个花白胡子，那个驼背，那些如同“可怜可怜哩”“疯话。简直是疯了”一样的叙事话语，都可以被视为戏仿的明证。戏仿与拼贴，是西方后现代文学所经常使用的一种艺术手段。李浩频繁地使用这种艺术表达方式，一方面固然显示着西方后现代文学对他的艺术影响，但在另一方面，却也应该被理解为是李浩一种特别的对于自己心仪作家的艺术致敬方式。惟其因为内心中充满着对于这些小说前辈的由衷敬仰，所以，他才会不厌其烦地在《镜子里的父亲》中反复戏仿征用这些小说大师的艺术表达方式。我们之所以强调李浩对于镜子的择定受到过博尔赫斯的影响，前提就建立在这种崇敬的心理基础上。我们注意到，在第二部第十二节“对多顶帽子的选择”谈论诗歌的一段叙事文字中，作家曾经引用过博尔赫斯关于诗歌理解方式的诗句：“有时候，在暮色中一张面孔／从镜子的深处向我们凝望；／艺术应当像那面镜子／显示出我们自己的面容”。在此处，博尔赫斯特别强调“艺术应当像那面镜子”。尽管无法从李浩那里获得切实的验证，但依照李浩对于博尔赫斯一贯的崇敬程度，他之所以要特别引用博氏的这段诗句，其实暗示着作家自己之所以要选择镜子作为小说艺术支点的根本理由所在。非常明显，李浩这部长篇小说的命名灵感，很大程度上正是来自于博尔赫斯诗句的有益启示。

应该注意到，在谈论镜子与父亲的关系时，李浩曾经多次反复强调父亲的复数意义：“镜子使父亲获得繁殖，由一生二，由二生三，由三生……他是不断扩展的一个复数，现在我要说的是他的简史，更是‘他们’的，简史。”李浩之所以要一再强调父亲形象的复数意义，显然是试图凸显父亲在其同代人中的某种代表性。但同样不容忽视的，却是李浩在叙事过程中所征用来作为第二层叙述者的镜子，也处于一种复数的状态之中。那么，李浩为什么要设定如此一种复杂到具有众声喧哗意味的叙述形式呢？对此，叙述者“我”在小说中曾经有过不止一次的明确说明：“回到合唱上来，它才是应当的核心，伸展的枝杈不能无限延展，尽管，我希望我的《镜子里的父亲》能够建立一种蜻蜓式的‘复眼’，也就是，每一个单眼都有它的光，它有相对独立的‘看见’，只有如此，世界与生活的复杂、繁重、多个向度才能得以完整、立体地呈现。但，这些单眼，又必须有一个统一，形成合流，它们所有的光聚在一起会成为一束，追踪我的父亲，他成长的行踪……”首先，在一部小说中，多次主动中止叙事进程，专门谈论正在写作中的小说本身，这本身就是后现代文学中的所谓“元小说”或者“元叙事”。貌似随心所欲地打断小说叙事进程，谈论看似枯燥的小说叙事方式问题，似乎根本就不考虑读者的阅读快感由此而被阻断，在充分凸显作家叙事自信的同时，也形成了一种突出的阅读延宕的效果。李浩看重阅读延宕的一个根本意图，显然就是要构成一种艺术的召唤结构，试图促使读者能够与作家一起停下脚步，进入到历史的沉思之中。当然，正如叙述者已经明确强调的，从根本上说，作家之所以要设定复杂到具有众声喧哗意味的叙述形式，乃是因为作家意欲一探究竟的现实人生、社会历史、人性构成本身就是复杂的。惟其如此，建构一种类似于蜻蜓式的“复眼”就是格外重要的。李浩之所以要采用第一人称“我”再加上这么多不同种类的镜子作为共同的叙述者完成小说叙事，正是为了充分呈现当代历史的复杂性。综上所述，李浩对于镜子这样一个艺术支点的选择，对于《镜子里的父亲》的写作而言，具有的正是一种突出的方法论意义。只有依循着如此一个路径，李浩方才有可能真正切入到父亲精神世界的深处，方才有可能探究表现出历史的诡异与幽微。

与此同时，我们也不能忽略小说第一部第一节“镜子里的父亲”所具有的特别意义。李浩小说中的这一节叙事话语，既能够让我们联想到《红楼梦》的第一回，也非常类似于太虚幻境那一部分。就方法论的意义而言，这一部分能够让我们联想到《红楼梦》的第一回。“借用余国藩的观点，可以说《石头记》提供了中国传统文学中罕见的例子，因为它将自身的虚构性作为一个持续不断的探索的对象和戏剧化叙述处理的主题。这一后设小说的虚构意识，在小说的一开头就得到了鲜明的显现。”同样的，李浩小说的这一节主要谈论着的也是小说自身的虚构性。假若说《红楼梦》文本是《红楼梦》第一回的主要谈论对象，那么，《镜子里的父亲》就是“镜子里的父亲”这一节的具体谈论对象。而太虚幻境的一个主要功能，则在于以预叙的方式把主要人物未来的命运走向提前透露给读者。李浩小说这一节叙事话语的艺术功能之一，实际上也是在提前预告未来人生历程中父亲的各种遭际。或者说，作家是在提前叙述自己这部长篇小说的主要内容。通过这样一种预叙手段的设定使用，第一节其实也还承担着制造艺术悬念的功能。而这，也就意味着，只要读者在阅读小说的过程中，能够充分地发挥自己的主观能动性，能够把叙事过程中只是以片断形式闪现的父亲切实整合到一起，那么，李浩《镜子里的父亲》就的确是一部鞭辟有力地洞穿历史过程中的父亲精神世界真相的长篇小说。

从根本上说，小说是一种使用语言媒介的线性时间叙事艺术。尽管李浩（实际上也并不只是李浩，许多现代小说家也都有类似的艺术追求）竭力地试图有所突破，试图打破所谓的线性时间垄断，但归根到底，正如同孙猴子不可能跳出如来佛的手掌心一样，他还得依照时间线性的方式完成自己的小说叙事。对于这一点，李浩实在是心存纠结。“调整镜子，向后，倒带的方式，调整镜子的角度——对它的调整本质上是对时间的调整，是要回溯：我父亲是如何落水的，他在水中又发生了什么发现了什么……这至关重要，不得不提。”“在陷落水中的一刹那，我父亲的时间就停止了，停在一个被固定下来的瞬间，他在最后的一刻见到一片极为烁亮的白光。那时，还在行走的是我爷爷的时间，大伯、二伯和姑姑的时间，流水的时间，鱼群的时间，河岸上柳树的时间，杨树的时间，青蛙的时间，毛毛虫的时间，毒蛇的时间，石头和老虎的时间……”“时间有三个，三个都是‘现在’，分别是过去的现在，正在进行的现在和未来的现在……我把这些‘现在’折叠，像藕那样切片，切断中间的部分连线，保存在我的镜子里面……甚至打乱，颠倒，重新洗牌——于是，我收获了父亲，众多的父亲，书写他的简史也就成为可能……”现实生活中，诸如父亲、爷爷、大伯、二伯他们的时间都是同时运行并行不悖的，但到了小说中，虽然李浩竭尽全力地试图还原生活本身的立体性与完整性，实际上却只能采用线性的方式循序叙事。这一类叙事文字在小说文本中的屡屡现身，就充分证明着李浩内心纠结的存在。很显然，时间，既是人类生命的最大敌人，也是小说家所必须面对的一个强大对手。打个也许不是很恰当的比方，力图在小说线性叙事艺术上有所突破的李浩，正如同那位面对着风车挑战的堂吉诃德一样，虽败犹荣，充满了悲壮的色彩。然而，尽管注定了失败的命运，但李浩的这种悲壮努力本身，就具有着重要的意义。说实在话，在我的阅读过程中，很长一段时间以来，都没有产生过类似于《镜子里的父亲》这样的阅读感受了。由以上的分析，即可以有力地证明，李浩是当下时代难得一见的具有强大小说美学形式建构能力的作家。只要稍加留意，就不难发现，在新世纪以来的长篇小说创作中，或许是由于所谓的现实主义一家独大的缘故，小说美学形式上的创新，就总体状况来说，是不尽如人意的。在我个人有限的阅读视野中，在这一方面特别引人注目，真正当得起小说方法论者称号的作家，大约也只有李浩与宁肯两位。尤其是李浩的这部《镜子里的父亲》与宁肯前几年的那部《天·藏》，更堪称新世纪小说美学形式建构方面的“双壁”。

然而，小说的美学形式建构固然十分重要，但究其实质，小说却绝不仅仅只是形式的造物。在我个人的理解中，小说始终是一种精神性与技术性并重的艺术创造物。尽管我坚决反对那样一种仅仅把艺术形式视作思想内涵之附庸的传统观念，尽管我也非常认同一种形式本体论的现代小说观念，但与此同时，我们却也得承认小说所具思想精神内涵的重要性。只有那些既具备形式的创新性，也具有深厚思想内涵的作品，方才能够真正称得上是优秀的小说。虽然说李浩早期的小说创作，确实存在着过分倚重于小说形式创新的艺术偏颇，但难能可贵处在于，越是到了晚近一个时期，他的小说创作就越是显示出了一种技术性与精神性并重的特点。尤其是到了这部用他自己的话说，差不多已经耗尽了自己全部生活积累的具有突出集大成意味的长篇小说《镜子里的父亲》中，这样一种特点就表现得越发鲜明了。我清楚地记着，在一次关于文学的对话过程中，李浩曾经特别强调文学应该具备鲜明的“冒犯”性质。据我个人的理解，李浩所反复强调的“冒犯”其实具有双重意味。一重，自然是小说形式上的冒犯，是作为一位小说方法论者的李浩，在小说的美学形式方面所作出的各种积极探索。这样的探索，相对于既往已然凝固成形的小说形式来说，显然意味着对于艺术成规的某种突破。“‘你能不能再快一些？’魔镜抱怨，‘太沉闷了，我都喘不过气来了。听你讲这个故事真是忧郁！人们听故事是为了轻松，探险，满足幻想和幻觉，不是吗？别总是说你的写作是写给无限的少数，别总是说他们没脑子……”认真地体味这段叙事话语，尤其是差不多已经成为李浩标志性话语的“写给无限的少数”，我们即不难理解李浩小说形式上的冒犯意识。对于这一重冒犯，我们前面实际上已经展开过相当深入的分析研究。另一重，则是指小说思想精神内涵上的冒犯。具体到这部《镜子里的父亲》，乃突出地体现为李浩对于中国当代社会历史所进行的足称深入的批判性反思。

小说题名为“镜子里的父亲”，父亲自然是其中最重要的人物形象。从叙事时间来看，作品从父亲出生的1948年（应该注意到，在写到父亲出生的时候，叙述者曾经特别提及父亲对于自己的出生日期进行过篡改：“我的父亲出生于农历九月，下旬，至于具体的日子已不太清楚，这是因为在他八岁那年有意进行了篡改……”具体的篡改方式，就是把自己的生日改为十月一日：“十月一日利于诞生，是个节日，这点儿，不只是大人们懂得，孩子们也一样懂得”。之所以是十月一日，原因显然在于这是一个国家政权的生日。于一个简单的生日篡改中，写出时代政治对于人物精神命运的潜在影响来，足见李浩的艺术智慧所在。形式中有精神，精神里也有形式，我们平常所谓的形式与内容，就这样达到了水乳交融的程度）写起，一直写到了当下时代的现在，前后跨度达到了六十多年之久。值得注意的是，父亲的人生时间，恰好对应于共和国的历史。就在父亲出生之后的第二年，一个新生的政权开始统治这个古老的帝国，中国进入了一个全新的时代。父亲的人生时间，与共和国的历史之间，显然有着突出的重叠意味。这样看来，李浩之借助于“我”和镜子的双重视角对于父亲简史的书写，就完全可以被看作是对于共和国历史也即所谓中国当代历史的一种书写。以一部充满艺术创新色彩的长篇小说，对于苦难沉重的中国当代历史进行深入透辟的批判性反思，正是李浩的“冒犯”精神在小说思想精神内涵上的突出体现。尽管可能稍显老旧，但我们在这里却还是要征用题材这一概念。从小说题材的层面上说，如同李浩这样一位意志坚定的小说技术与方法论者，能够把自己的艺术视野聚焦到共和国历史之上，向一个苦难沉重的历史时代发起正面强攻，这种选择行为本身就应该得到充分的肯定。

说到以长篇小说的形式呈现中国当代历史，类似于李浩这样的艺术选择其实并不鲜见。早在李浩之前，就已经有不少作家同行进行过足称丰富驳杂的写作实践，取得了一定的艺术成绩。这些作家同行的写作，对于李浩而言，自然构成了一种强有力的艺术挑战。既然意欲正面强攻中国当代历史，那么，李浩就不能不面对其他同行的写作成绩，就必须以自己富有艺术原创性的小说形式，把自己对于中国当代历史一种独到深刻的理解和认识表现出来。其中一个不容忽视的重要问题，恐怕就是李浩的历史观究竟如何。根据我自己多年来的阅读体验，一个作家，要想写好历史长篇小说，一方面固然须得对于历史史实抱有极大的尊重，必须得设法尽可能地接近还原历史的真相，但在另一方面，仅有对于史实的尊重还是远远不够的，在强调还原历史真相的同时，也必须充分认识到具有一种超卓史识的重要性。正如同一个优秀的作家，只有拥有了一种相对成熟深邃的人生观或者说世界观之后，方才可能创作出优秀的长篇小说一样，一个有志于历史小说创作的小说家，也只有在拥有了一种相对成熟深邃的历史观之后，方才有可能创作出一部思想艺术成熟的历史长篇小说来。所谓的历史观，就是指写作者对于自己所欲加以艺术表现的那个历史对象所持有的基本看法。作家李浩之所以能够写出《镜子里的父亲》这样一部沉郁厚重却又不乏先锋意味的历史长篇小说来，正与其一种历史观的成熟独到密切相关。那么，李浩眼中的中国当代历史又会是怎样的一种面目呢？

首先须得注意，尽管一部中国当代历史长达六十多年，依照时间的先后顺序，其间曾经发生过诸如土改、农业合作化运动、三反五反、反右派、大跃进、“文革”、改革开放、“一九八九”、市场经济等一系列引人注目的重大历史事件，但李浩在具体的书写过程中却不可能不作出自己的取舍，不可能照单全收地平均使用自己的艺术力量。正所谓有所为有所不为，虽然对于其中的一些事件也都可能会有所涉及，但就总体情形而言，李浩的书写重点其实还是放在了大跃进导致的大饥荒与“文革”这两大历史事件之上。通过对于叙述者“我”的家族成员在当代中国的苦难命运的描写与展示，李浩把这段历史所具有的那样一种荒诞、吊诡、邪恶、盲目的反人性本质淋漓尽致地凸显在了广大读者面前。很显然，我们在这里所一力强调的中国当代历史所具有的“那样一种荒诞、吊诡、邪恶、盲目的反人性本质”，正可以被看作是李浩基本的历史观所在。面对如此一种尖锐激烈的历史观，我们便不难感受到其中隐含着的对于中国当代历史的批判性反思。

据我了解，李浩曾经一度试图把自己的这部长篇小说命名为“父亲简史”。而且，在小说的叙事过程中，也曾经不止一次地提到过所谓的“父亲简史”这种说法。从父亲的简史这一角度切入，我们便更能够理解李浩为什么要把自己的小说切割为一、二两部。具而言之，小说第一部的表现重点落脚到了大饥荒年代，那个时候父亲尚且年幼，所以，也不妨把这个部分看作是父亲的所谓“前史”。到了小说第二部，作家的关注重心自然就转换到了“文革”时期。因为这个时候的父亲已经长大成人，小说的聚焦点自然就落在了父亲身上。假若说第一部是“前史”，那么，第二部也就应该被视为父亲的“正史”。尽管人数算不上众多，但“我”的家族关系却也颇为复杂。大伯是爷爷李玉槐和前妻生的孩子，二伯、姑姑、父亲以及四叔他们四位是所谓的嫡亲关系。或许是因为大饥荒年代年幼的父亲尚未登上历史舞台的缘故，小说中这一部分的主角是爷爷李玉槐和大伯、二伯、姑姑他们。虽然作家的关注点主要在大饥荒年代，但通过父亲成长历程中点点滴滴的若干细节，李浩却也还是写出了此前土改的残酷。这一点，集中体现于第一部第四节“潜于冰下的白光”父亲和二伯的争执过程中。争执什么呢？他们争执的主要内容就是被打倒的地主杨虎臣们的死亡方式。在二伯的叙述中，暴力土改的血腥本质被表现得可谓淋漓尽致：“刘珂和高强过来，他们一个拿着大棒，一个拿着打铁的锤子，后来高强又把这把大锤还给了铁匠。并不止是地主婆，所有被绑起来的坏人都已经吓破了胆，他们求饶、哀号，辩解，可嘴里的破布堵住了他们的发言。杨雨桐还曾试图逃跑，他甚至撞倒了杨勇和我的爷爷，可是他根本跑不过那么多人，除了木棒、铁锤他们还有枪……杨雨桐只跑了两步就摔倒在地上，有人抓住捆在他身上的绳子，那条绳子属于农会，它帮助农会捉回了犯人——刘珂赶上，一棒，杨雨桐闷闷地哼了一声，那棵树，树叶上滴滴答答，溅下来的满是血和脑浆……”无需再多加引述，仅只是二伯这一番童稚之言的叙述，就足可以使我们体会到土改那种惨无人道的反人性本质。即使真的是罪恶滔天，一个人的生命也绝不应该以如此一种方式被结束。土地的过于集中，固然是一个需要解决的社会问题。如何合理地平均地权，也自有其合目的性的一面。就此而言，实行土改的必要性，自然无可厚非。问题的关键在于，究竟应该采取什么样的土改方式。在本来属于自己的土地被无偿剥夺之后，他们的生命也以如此一种备受屈辱毫无尊严的方式被剥夺。对于这样一种充满血腥意味的土改，无论如何都必须予以坚决的批判否定。

中国当代历史一种盲目、邪恶的反人性本质，同样非常突出地体现在李浩关于“文革”的书写之中。由于时间更替推移的缘故，到了“文革”阶段，成为小说主角的，就已经是父亲自己了。父亲的“文革”，起始于他的大学期间。关于父亲的“文革”，李浩笔下一个极富象征意味的细节，就是体温的异常升高：“我父亲，在一次大扫除的时候引发火灾，火焰窜入他的体内，使他的体温升高：38. 4℃，升高的体温影响着心脏、肝、肺、消化腺、鼓膜和下丘脑，影响着肾上腺与荷尔蒙……”自打此后，体温的升高，就成为父亲的一种常态：“被烈焰烧灼，烈焰钻入他的体内，让他体温升高，38. 4℃的体温保持了将近十年。”“文革”持续的时间，是十年。父亲体温异常的时间，也保持了将近十年。两相对照，所谓父亲的体温升高，实际上也就象征隐喻着被时代思潮裹挟而去的他，对于“文革”的积极介入。进一步来说，体温的异常，不仅仅可以被理解为父亲的一种精神象征，更能够被理解为是对于时代情绪的一种象征性表达。在那个狂热的政治时代，被时代政治所完全笼罩着的整个民族，实际上也都处于体温异常的状态之中。

同样具有突出象征意味的，还有关于在曲阜打砸孔府以及那列火车的描写。首先是在曲阜孔府的打砸抢行为。尤其令人发指的是，那个时候的造反派们，不仅砸倒了孔子塑像，砸倒了成化碑，而且还挖开坟墓鞭尸：“炸开坟墓：通过铁锹，绳索，铁钩，榔头，还有手指，他们嗨哟嗨哟掘出了什么？被套在绳索上的是……这有些困难，时间过了这么久，好在，还有百度，它会有所提供：一具尸体，孔祥珂（1848—1876），字则君，号觐堂。孔子75代嫡孙，书法家、鉴赏家及文学家。同治二年（1863年）袭爵，诰授光禄大夫……”“五具尸体，排在地上，在冷冷的阳光下重新再死一次，早已腐败的衣物根本构不成遮挡。”曲阜孔府，自然是中国传统文化一种最恰切不过的象征。因为父亲在山东师大求学的缘故，李浩让他参加东风吹纵队前往曲阜介入到打砸抢的行为之中，就是一种非常自然的事情。在中国传统文化的象征地曲阜大打出手，强烈地意味着对于文明的深度戕害。尤其是掘祖坟的鞭尸行为，其反人性的色彩就愈发鲜明了。父亲以及他的造反派战友董连猛之所以在回顾往事时要矢口否认鞭尸行为的发生，原因正在于他们明确地意识到了这一行为的反人性与反文明本质。

然后，就是关于父亲他们所乘坐的那列火车的描写。为什么要乘火车去远方？原因在于他们的革命热情没有能够在曲阜得到充分的展示：“现在，又一个创造的机会摆在了他们面前：去四川，乐山，那里，和东风吹纵队血肉相连的造反派正受到一小撮走资派和保皇派的压制，那些坏人，当然不甘心灭亡，战斗一触即发，‘主席教导我们，这一次无产阶级文化大革命是完全必要的，非常及时的，否则，中国将会变颜色，倒退到资本主义去，将千百万人头落地……这种倒退，你们答应不答应？’‘不答应！’……”为了千里驰援自己的革命战友，父亲他们遂决定乘火车南下。需要注意的是，在李浩的“文革”书写中，正如我们所引述的情形那样，曾经多次征用当时的“文革”语录。这种语词征用的艺术效果，显然是为了更真实地凸显出当时的时代氛围。这列火车的象征意味，也是非常突出的：“火车已经发动，没有什么理由能使它停下，挤进车里的父亲心潮澎湃，他把这列火车看成是正要书写的历史：没有谁，能够阻挡历史的脚步，它会一路向前，不以个人的意志为转移……”既然把火车看成了正在书写的历史，那么，父亲的能否乘上火车，实际上也就意味着是否能赶得上历史。在火车这个叙事段落中，尤不容忽视者，是关于父亲内心矛盾的一种真切展示。因为火车上超过了一倍以上的严重超员，所以，人与人之间只能够如同沙丁鱼罐头一样地拥挤不堪。拥挤倒也还罢了，问题在于，紧挨着父亲的，居然是一位身材丰满的女孩子。尴尬的事情就这样不可避免地发生了，由于紧紧地挤挨着女孩子的缘故，父亲的身体生发出了本能的生理反应。面对着自己无法操控的身体，父亲倍觉手足无措：“让人羞愧，简直无地自容，我父亲让自己集中精力，想远大的目标，伟大而洁净的历史，要做一个脱离低级趣味的人——可它，受到盘踞在体内那条小蛇的控制，完全无视我父亲的指令，有意对峙，有意让我父亲出丑，像死不改悔的走资派……”从理性的角度看，此时此刻的父亲一门心思地只是想着如何革命，根本无暇顾及男女情事。但从生理的角度看，人的身体却又始终是在场的。身体自有理性无法操控的强力意志。一旦遭逢合适的环境，身体就要顽强地凸显自己的存在。依照当时的革命理论，革命为公，包括性在内的身体为私。革命的目的之一，就是要兴公灭私。但李浩所描述的状况，却充分地证明着私的强大存在。在承认李浩描写真实性的同时，我们也须得看到，身体本能的存在，实际上构成了所谓一心为公的革命的巨大解构力量。同样的情形，也还表现在李浩关于父亲无以自控的小便的描写上。由于人数过于众多，小便的解决，就成了一个迫在眉睫的问题。非常明显，李浩之所以要这般细致地展示父亲憋小便的痛苦状况，从一种象征的意义上说，也依然是要强力地凸显出身体自身一种理性之外的强大存在力量，以此来达致解构革命的艺术意图。

但也正是因为父亲必须下车解决自己的生理问题，他才被那辆历史的火车甩在了一片旷野上：“那辆被称为历史的火车，在我父亲背后缓缓开动，它隆，隆，隆，隆，隆隆，隆隆隆隆……‘等等我！’我父亲一边继续排尿，一边继续徒劳地大喊，‘等等我，我不能被历史抛下！我要和你们在一起创造！’‘历史’根本没带聆听的耳朵，它强硬而傲慢，不理会它的意见——”“等我父亲排完膀胱里所有的水，抖掉最后的残留，转身，历史已经远去，只剩下尘土和一个渐渐小着的灰绿色背影。”怎么办？“我们如何追赶已经离开的历史？去下一个车站，还是返回？下一辆火车将在什么时间到达？会不会像前一辆那么拥挤？会不会，即使削减自己的脑袋，也不能再挤入被称为历史的火车？”父亲们的纠结权且不说，引人深思的，反倒是这辆被叙述者称为历史的火车本身。“火车走走停停，全然不顾我父亲的感受，全然不顾膀胱们的抗议（毫无疑问，有压迫感的，急于去厕所却无法过去的绝非我父亲一个），似乎还有徘徊和犹豫——它冷冰冰，硬邦邦，有钢铁的身躯，通过不断的汽笛向我父亲他们宣称，它代表着进程，代表着整个人类的历史——前进是方向，阻力是有的，某些时刻的停滞也在所难免，至于个人意志，至于膀胱们的抗议，都无法对它构成转移……”由李浩的上述描写可知，从象征的意义上说，这辆被称为历史的火车，确实具有一种盲目而邪恶的反人性本质。根本就不顾及乘车者的感受，而只是凭借着一种“冷冰冰，硬邦邦”的强力意志不管不顾地茫然前行。把这样的一辆火车与当时如火如荼的“文革”联系在一起，“文革”的荒诞与吊诡，盲目与邪恶，反人性与反文明本质，自然也就昭然若揭了。

窥一斑而知全豹，就这样，虽然只是集中描写展示着大饥荒与“文革”这样两个具体的历史时段，但李浩对于中国当代历史反人性本质的揭示与洞穿，他对于中国当代历史所进行的那样一种深入骨髓的批判性反思，却已经获得了相当完满的艺术实现。拥有一种成熟深刻的历史观，并且能够把这种历史观通过生动丰富的人物和情节创造性地呈现出来，如同李浩《镜子里的父亲》这样一种写作状况，在新世纪以来的长篇小说领域，其实并不多见。拥有了对于艺术形式和思想精神内涵的双重“冒犯”，李浩这部作品的超卓思想艺术品质，自然也就应该得到我们的充分肯定。

正如李浩自己在小说中已经明确说明过的，他在很多小说中都进行过父亲形象的书写。但相比较而言，具有集大成意味的《镜子里的父亲》里的书写显然最为深入透彻。但与此同时，我们尚须特别留意这一人物形象的复数性质：“这样说吧，他是他，但从来都不单单是‘他’，时间，命运，报纸上的宣传，环境和个人心境，有时会影响到我父亲的选择——是戴这顶帽子，还是那顶？是以鱼的姿态出现，还是鸟的样子，蛇的样子，昆虫的样子？如果没有记错，豪尔赫·路易斯·博尔赫斯曾有一句极其漂亮的短语：‘一个人只能成为众人，而不能成为他自己。’把它当成另一顶帽子，给我父亲，大约也较为合适。众多的镜子让他获得增殖，混淆在众人里。”在这里，李浩所一力强调的，实际上是父亲在中国当代知识分子中的代表性问题。毫无疑问，只有充分地注意到这一点，父亲这一形象的意义和价值才能够实现所谓的最大化。就其悲剧实质而言，父亲这样的乡村知识分子，其实是被历史放逐了的一类人物形象。海明威的渔翁身陷凶险的大海大功尽弃(《老人与海》)，卡夫卡的大甲虫脑袋指挥不动细足纷扰的硬壳(《变形记》)，萨特的囚犯竞连自身的生理机能也屡屡失禁(《墙》)。“现代派笔下的人物，史诗般的豪气越来越薄，猥琐的散文味却越来越厚，不是走向尊严，而是流为卑微。”出现于李浩笔端的失败者与边缘人父亲这一形象，很容易就能够让我们联想到西方现代文学中的此类形象。倘只从这一点来说，李浩之小说写作一种现代世界感的具备也属毋庸置疑的一件事情。

李浩是一个有着巨大艺术野心的作家：“第一段文字开始之前，我就试图，将这部《镜子里的父亲》打造成某种意味的百科全书，包括写作技艺，我要运用我所知的全部技巧，用最恰当的方式在恰当的位置放置——镶嵌，无疑也是一项可以利用的技术。”正因为拥有着巨大的艺术野心，所以，在小说中叙事进程中，李浩才会以“元小说”的形式设计出这样的问题来：“把‘二战’之后用各种语言写成的所有虚构作品都考虑在内，你认为这部作品到目前为止属于哪一个等级，若以10等级计算的话？”或许会有人因此而指责李浩的过于狂妄，但我却更愿意把它理解为是李浩一种高远艺术追求的充分体现。作为一部具有强烈先锋实验色彩的长篇小说，《镜子里的父亲》的一大突出特征，恐怕就是解读阐释层面上的多义性。如此一种多义性的具备，实际上就为读者多个角度的解读分析提供了多种可能性。我这里所提供的，自然也只能是自己的一种读解结果。又或者，李浩这部长篇小说的创作，能够形成一个引人注目的文学现象也未可知。真心希望我的解读文字，对于这部《镜子里的父亲》的思想艺术分析能够有所增益和丰富。

本文系“2013年国家社科基金重大招标项目13&ZD122世界性与本土性交汇：莫言文学道路与中国文学的变革研究”的阶段性成果。

王春林 山西大学

注释：

①孙康宜、宇文所安主编《剑桥中国文学史》下卷第326页，三联书店2013年6月版。

②夏中义《接受的合形式性与文化时差》见《上海文学》1987年6期。