在中国现场制造凤凰

文|卓星 编辑|季艺 摄影|刘云志

在中国现场制造凤凰

文|卓星 编辑|季艺 摄影|刘云志

艺术家徐冰

7年前，徐冰勇敢地从纽约回到中国，他相信：将来真正能够向世界当代艺术提示内容的东西，一定是来自中国这个现场。

你听过的最好的人生建议是什么？

自己给自己的：珍惜每一个此刻。

凤凰 NO.2

2014年的秋天，艺术家徐冰先生决定重新做一对凤凰。

那个10月，第56届威尼斯双年展策展人奥奎·恩维佐（Okwui Enwezor）到北京参观徐冰的工作室。他们是旧相识，2004年徐冰的作品《何处惹尘埃》获得首届威尔士阿尔特斯·蒙蒂（Artes Mundi）国际当代艺术奖，奥奎正是评委会主席。“徐冰是一位能够超越文化界限，将东西方文化相互转换，用视觉语言表达他的思想和现实问题的艺术家”，奥奎当时在颁奖词里如是说。

奥奎本想邀请徐冰的《地书》—一本全用标识和符号写成的艺术作品—参加威尼斯双年展，但在工作室里看了更多关于《凤凰》的影像与资料之后，他改变了主意。在奥奎看来，这一对巨大的、伤痕累累的凤凰不光在苦痛中诉说中国进步，更体现了在不可阻挡的全球化趋势之下人类具体的沉重情绪和反叛意识。这些意象对于社会学出身又研究政治的奥奎来说有着无与伦比的吸引力，他甚至已经想好了《凤凰》的展出地点—军械库展区入口处的两个号称双年展“龙头之地”的巨大船坞。

“长期以来很少有艺术家把这个空间用得特别好，因为它确实有点难用，一个是太大，一个是在水上。”徐冰对《人物》记者解释。奥奎想到《凤凰》的时候，就联想到这个空间，但略显仓促的筹备时间和高昂的制作经费让他不太敢向徐冰开这个口。

《凤凰》是徐冰2008年回国之后的第一件艺术作品，由北京各个工地上的建筑废料铸成，灵感源于艺术家踏入建筑工地之后感知到的底层工人身上的粗粝美，尤其是在与北京CBD周边精美而恢弘的摩天大楼的对比之下。其间经历了因筹办北京奥运会工地停工而导致的无废料可用、资金断流、委托方拒收作品……最终勉强完工。制作过程中“艺术和资本之间的反讽、对峙和写实性，以及偶尔的合谋”体现得淋漓尽致，“过去那两只凤凰呢，它的掌控权还不在我们手里，这就是跟资本有各种各样的瓜葛。”

徐冰希望凤凰身上具有变形金刚的特质，“为什么孩子们喜欢变形金刚啊，它最迷人的地方就是它有应对任何现场而调整自己的能量的这种能力”。在他看来，过去的7年，世界，特别是中国在以让人头晕目眩的速度变化着，他接受了奥奎的邀约，时代需要新的凤凰。

2014年的整个冬天，徐冰都泡在位于通州的雕塑工厂里，指导工人们一点一点把建筑废料拼接成为他心中凤凰的样子。头部是打桩机，挖土机和水泥搅拌罐组成躯干，卷帘门一条一条拆下来装饰了翅膀。过去的第一对凤凰身形已长达100英尺左右（约30.48米），以至于为了方便运输，2014年在纽约圣约翰大教堂展出时策展方不得不拆掉教堂的两扇门，而同时参与过两次凤凰制作的工人桑庆峰觉得同过去相比，新的两只凤凰“身体的每一个部位都比以前大得多，更震撼一点，更凶猛一点”。

徐冰要的就是这样的凤凰—强壮、富于攻击性、戾气十足、躁动且犹豫不安。“对艺术你无法左右，它完全由你作者的质量和真正的心境和状况决定的，”徐冰说，“这么多年来的变化，特别是全球关系的变化，它其实是无意中就让这两个凤凰变得特别有能量，而且有危机感你知道吧。”

2015年春节前，分割开的凤凰被装在9个集装箱里，从天津港出发驶向威尼斯。在那里，桑庆峰带领着异国的工人，将箱子一个个打开，把被拆成4段的翅膀用螺丝一块块拧好，重新组装，拼好身体和尾部，再用船把凤凰拉到船坞里，用特质的钢架子慢慢吊起。

至此，距离艺术家头脑里那个完美的凤凰还差一点点打磨。徐冰的学生高振鹏回忆，凤凰尾巴上的金属装饰叶片多达上千根，徐冰会在意单根上面的一些锈迹是不是过多了，为了处理这些锈迹，“自己躺在地上仰面工作，然后蹑手蹑脚地爬进去，处理完之后又爬出来。他会喘着气，左看右看，然后笑眯眯地问你说，怎么样，还不错吧。这个其实是很打动人的”。此外，凤凰身体上的LED灯有近百颗在运输过程中损坏掉了，在换上新的灯之前还需要用一种乳胶调制的白色颜料在灯具表面涂抹，让光滑的玻璃表面更趋于磨砂的质感，使得灯光不至刺眼。

2015年5月9日，威尼斯双年展的主题展正式开启。徐冰的《凤凰》作为组委会编号NO.2的展品（NO.1是整个军械库的主题展区），伫立在每一个双年展参观者必经的水域之上与之对视。策展人奥奎时常过来，他为这一对“简洁的、明确的、带有很强的政治态度表达”的凤凰感到异常兴奋。

威尼斯双年展每天6点闭展，很少人能有机会欣赏到经过微调的灯光映衬下的凤凰，这时从远处看更像一片凤凰形状的星云。有的晚上徐冰会独自站在船坞周围，眼睛望向雌凰—她嘴里衔着一个废弃的笔记本电脑，好像在向未来传递今天的一个信息一样—这是老凤凰所没有的。

“LED灯在晚上特别漂亮。但是现在晚上那地方呢，等于是暴殄天物，没人看，”徐冰说。“所以只能独享。”

“愚昧的背景，你说它有用吗？”

徐冰作品《凤凰》

徐冰为《人物》杂志大师特刊创作的作品《Wisdom》

2008年，旅美18年的徐冰接受了母校中央美术学院的邀请，回到中国出任学院副院长一职。美院版画系副教授，后来成为徐冰博士生的杨宏伟当时刚研究生毕业留校任教，他回忆当时“听说他（徐冰）回到美院当副院长，会给学校的教学和管理工作带来很多世界的这种视野，其实好多人都特别高兴，就觉着对中国的美术教育会有一个特别大的帮助。”

你最怀念哪个年代？

80年代。那是最开放、向上的一段时间。可惜太短了。

《纽约时报》上海分社社长张大卫（David Barboza）曾写过一篇题为《天才徐冰》的人物特写—这决不仅仅是因为这位艺术家曾获得过美国文化界最重要的奖项之一，“麦克·阿瑟天才奖”的缘故。过去的20多年中，徐冰始终是西方当代艺术世界里最清晰的中国面孔。他广泛地接受世界各地的美术馆邀请做展览，并以其天才式的创造不停地为当代艺术系统带来刺激，用他自己的话说，“发现和提示新的艺术表达法”。

他并非从一开始就是“天生的当代艺术家”。1977年“文革”结束后中国恢复高考，被中央美术学院录取的徐冰学习的是版画这一门传统的艺术，毕业后留校任教，又在美院教授素描长达10年。80年代是文化凶猛的时代，所有人都在恶补“文革”10年间丢失的东西，中国的“先锋艺术”方兴未艾却尚未被西方知晓，而徐冰自1987年开始动手制作的《天书》在无意间成了他打开西方当代艺术系统大门的钥匙。

他用了4年的时间，在木板上刻了4000多个“伪汉字”，并用活字印刷的方法将“伪汉字”印成了书—这些字块遵循真正汉字的造字逻辑，但真实的笔画和部首拼凑起来之后便无人识得，就连艺术家本人也不能。展出的时候，徐冰把艺术的仪式感做到了极致：“荒唐”的文字供奉在神殿般的位置上，三条长卷从展厅中央垂挂下来，线装和蝴蝶装的《天书》摊开在地，甚至还有“解字卷”和中英对照本，但它们的存在依旧是在用无意义的字去解释另一些无意义的字。

《天书》的出世引起了巨大的反响。国内的老教授、老编辑试图从中找出哪怕一个真正的汉字却徒劳无功。西方的艺术批评者将《天书》与艺术家本人在“文革”期间的经历联系起来，试图说明徐冰在反思那个文字简单粗暴且毫无美感，只有一本“红宝书”可读的年代，“在前卫艺术时代敢于首先说出官方语言的空白和传统文化的无力”。但徐冰自己却觉得，那时的他只是“想要做一本谁都读不懂的书”。

1993年，徐冰第一次受邀参加威尼斯双年展，带去的正是《天书》。第一次直接面对西方艺术系统的他希望掩盖自己的“社会主义”背景，所以刻意没有将更早的版画作品示人。“我想让人觉得这人天生就是个当代艺术家”，徐冰说。

但慢慢地，徐冰发现在他的创作中，社会主义背景艺术家的基因会“无法掩饰地总要暴露出来”。1994年他开始设计“英文方块字”，用英文字母作偏旁部首，把英文单词以汉字的形态写出。展出时徐冰把画廊设计成一间教室，一本本印有“英文方块字”的字帖像教科书一样在课桌上展开，他希望西方的观众看到展览会有产生一种参加扫盲班的感觉。徐冰向《人物》记者解释创作时“社会主义背景”的无意识流露，“扫盲运动这个东西是社会主义的，这个东西被运用在西方的当代艺术创作中，它其实是很有效的，因为它正好是校正了西方当代艺术的无聊感和那种精英化和圈子化。”

徐冰关于艺术家的背景是如何影响艺术理解和创作的思索在1999年的尼泊尔之行中再次得到印证。身边的西方艺术家们面对尼泊尔贫穷而原始的生活状态时开始拿起照相机，而徐冰却觉得这一切“没有理由让我感兴趣”。他敏锐地觉察到自己身上所具有的独特的复杂性：在西方生活的经验使他拥有了西方旅行者的眼睛，但过去的社会主义经验又使得他一度是被这种眼光所打量的对象。

“所以你说那我们这种过去的愚昧的背景，你说它有用吗？” 徐冰说，“我总是觉得在我们过去的这种社会背景的影响之下，它有些东西确实在我们身上起作用了，你不能否认。这东西我们必须面对。”

他甚至认为和自己同时代的艺术家们，思维、说话的语气和节奏都是跟《人民日报》和毛主席语录的节奏有关系的。这是在愚昧的年代，每天一个小时“天天读”背诵语录后自然而然的结果。

“你怎么可能说，‘我了不起，我是一个超人，我不受这影响’。至少我觉得我不行。那问题就来了，你不行，你已经是这么个坯子了，怎么办？这些东西，它到底能有什么东西是可用的，你不能说这坯子坏了，那我就别活了，因为我在这么一个愚昧的环境中长大。你的现实背景就是这样，那你可以不喜欢这东西，我也不喜欢，但是我必须要看这里有什么东西可以用。”

诚实地面对自己，从愚昧中汲取养料，这样的想法支撑起了徐冰的艺术体系。这是为什么《凤凰》的创作充满了中国民间艺术的元素：用低廉的材料做一些东西，表达现实生活中不能获取的愿望或者期许。旅美18年，他洞悉西方当代艺术系统，纽约已经不能够给他太多的思想启示了。但中国是一个进行中的巨大实验，能量巨大，生机勃勃，这也解释了为什么徐冰会选择回到中国，“其实，将来真正能够向世界当代艺术提示内容的东西，那一定是来自于中国这个现场，尤其对中国艺术家而言。”

与那些常常被描摹成体制的叛逆者的当代艺术家不同，徐冰并不以“左右”或意识形态定义艺术立场，“整个人类他靠单一的资本主义的价值观左右整个世界的进程，那毫无疑问是有问题，对不对？”徐冰说，“你可能不太理解徐冰作为一个前卫艺术家，好像还挺‘左’的嘛。”

你最希望看到这个世界/国家的一点改变？

不再有那么多可怜的人。

地气

回国7年，除了制作两对凤凰以外，徐冰把绝大多数的时间花在了美院的日常事务上。出国前他就当过10年的美院老师，又直接参与过当代艺术的创作，所以迫切地想把过去18年所熟悉的国际经验带到艺术教育的实践中来，“就是你要把你的艺术教育的这种体会和经验用在中国的艺术教育上，推动当代艺术”。上任第一件事是主持中央美院美术馆开馆典礼，没想到犯了难：他懂得如何设计、策划一场好的展览，“这个我很会弄，是跟艺术有关系的”，但体制内的嘉宾顺序怎么排，谁剪彩谁揭幕，这些“中国特色”他不懂。

独立艺术家和领导的双重身份，从上任第一天开始就不断撕扯着徐冰，“很多人，我在国外的朋友啊，觉得太可惜了，开玩笑说：我们失去了一个大艺术家。” 他不断提醒自己，不要成为一个官员，最起码，要做一个有风格的院长，但慢慢发现这并没有什么用处，反而是“难为的”。

他极其厌恶官本位，最受不了的是活动或应酬饭局的时候，由于体制的习惯，如果没有比他职位更大的官，他不得不坐在主座上，曾经教过自己的老师反倒坐在一边，“如坐针毡”。

然后是各种开会，为了应付上级部委指派的项目而进行的无止境的开会，“最后你就会觉得累，为什么累，形式主义而无效就累”。有时候在无聊的会上，徐冰会拿出自己的笔记本，开始写自己的东西，甚至高坐主席台也可以专心致志地写，“人家都以为我特认真在那儿做笔记呢”。

他不喜欢体制的这套东西，但他也在思考这个国家发展的能量来源，“其实每个大时代的转折和个人阶段性转折，都能够调整并聚集出新的能量，过去阶段中积累的东西，在步入新阶段后会被调动出来。比如我几年前回到中国，就是个人的阶段转折，特殊阶段的特殊体会，更知道了这个国家是怎么回事，体制、在野，前卫、保守，喜欢的、讨厌的这些部分之间的较力或中间地带所激发出的活力……”

比起位于行政楼的办公室，他更喜欢坐在美术馆的咖啡厅里工作。那里是全新的，这意味着作为分管它的副院长徐冰，可以充分地思考这一空间所承载的艺术想象力。在策展比例上，50%是国际的，30%留给美院的学生和先生们，还有20%留作调节。他热衷于为学生们办展览，专为美院毕业生做的“千里之行”系列毕业展到今年已经是第七回。他刻意将毕业展的画册做得异常精美，所有学生的介绍、联系方式、对毕业作品的阐释一应俱全，把这些刚刚结束校园生活的青年学生“像推荐优秀艺术家似的推荐给社会”。这些工作是实实在在的，他不觉得累。

7年撕扯下来，徐冰觉得过程疲惫不堪，但实际收获巨大。今年的毕业季徐冰给将要走上社会的年轻艺术家写了一段话，也像是写给自己的：“这些体会与过去经验的重叠，生长出新的思维，并聚集成新的思想动力和创作能量。这真让我接了中国现场的地气，这种地气可是别的地方没有的。现实中一定有很多东西是你讨厌的，这没办法，你有本事就潜入其中，忍受不喜欢的东西，穿透它，摸摸里面有什么是有价值的。”

很多年前，徐冰作为独立艺术家曾经在世界各地做过许多作品和展览，那时他常想，“我要是再聪明一点就好了，”这是那时他真实的认识。现在他却相信：“艺术的创造力，本质不来自于IQ，而真正来自于社会现场的能量。中国可是个可以创造巨大能量的地方，就看谁有这个本事，懂得吸纳这能量，用在你觉得值得用的事情上。”

这也是为什么，只有在中国，徐冰才能做出“凤凰”。

2014年9月，中央美术学院任命了新一届的领导班子，同时接受了徐冰辞去副院长一职的请求。徐冰说，“我后来总在想，你最后的10年，或者说有效生命的10年、20年，你到底把精力用在哪儿。而你可以给人类发挥作用或者说能够贡献一点的东西到底在哪儿，你这人到底能做什么东西？那最后，我发现我要继续做管理工作，其实就是在浪费一种东西，因为其实我更能够影响更多人的是我的作品和我的文章。”

10月，奥奎找到了徐冰，邀请他重新制作两只凤凰参加威尼斯双年展。

2015年5月，凤凰在水上张开了翅膀，并将在威尼斯展出到11月。

它们接下来的命运，徐冰也不得而知。

你最后的10年，或者说有效生命的10年、20年，你到底把精力用在哪儿。