贺敬之文论中的典型性格论

杜寒风

《恩格斯致玛格丽特·哈克奈斯》中指出：“现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。”这是我们熟悉的经典论述，公认为一条规律。著名诗人、剧作家、文艺理论家贺敬之以为，恩格斯讲的典型环境中的典型性格，对于叙事体的文学来说至今仍是一个应当肯定的正确观点。①典型人物具有典型性格，典型性格是典型人物出彩的地方，是典型人物存在特征之表现，没有典型性格，典型人物的艺术形象就难以生成。典型人物的典型性格是在典型环境中成长的，在典型环境中存在的，不能离开典型环境而谈典型人物的典型性格。无有典型性格的人物形象，难以成为典型人物。典型性格论是贺敬之文论中典型理论的组成部分，本文就贺敬之文论中的典型性格论作些探讨，贺敬之的相关论述与中国文艺的创作实践相连，能够丰富我们对马克思主义典型理论的认识，在当时以至于今，都能打破对于典型性格的僵化理解。

贺敬之指出，所谓性格，主要不是人的自然属性，而是带有社会性的方面。②文艺创作应着重表现性格的社会属性。艺术典型、典型性格应当具有普遍意义，典型性格就是活生生的人的具体性格。人的性格跟人后天的环境里的成长、发展密切相关，有社会、时代的思想意识的影响，性格并不是全靠人的自然属性所能解释的，人不是处在真空中的，与社会、阶级无干系的人，在存在社会矛盾、社会冲突的条件下，容易形成人物性格之间的冲突，使性格体现出来社会的本质、阶级的本质。

艺术典型、典型性格当然应当具有普遍意义，但它跟一般的社会科学不一样，也不是工作总结报告，而是活生生的人的具体性格，“普遍”是通过“这一个”表现出来的。这是句老话，但看起来我们的问题还是经常出在这一点上。③

社会科学、工作总结报告，不是艺术形象，即使它们具有普遍意义，具有实用性，也不能成为艺术典型，不能说它们有典型性格。艺术典型只能存在于艺术世界中，典型性格是典型人物所具有的性格。我们不能因讲普遍而看不到特殊，因讲共性而看不到个性，因讲一般而看不到特殊。应该说，贺敬之对艺术典型、典型性格的理解是辩证的、全面的，强调了普遍与特殊、共性与个性、一般与个别之间的统一性。贺敬之讲到艺术典型、典型性格突出了普遍与特殊，引用了恩格斯继承并给以唯物主义改造了的黑格尔的“这一个”范畴，强调老话，是坚持典型理论的基本内容。

贺敬之在此也是注重作家的个性表现的：“阶级的和阶级中某一类型的人们的共同特征通过具体的一个人的活生生的性格表现出来。同是一个阶级的人，表现出各种不同的性格。即使是表现工人阶级先锋队的成员——共产党员，也完全不是只有一个党员的典型。某一个党员的正面形象，除去体现他的作为党员的那些本质的方面以外，同样必须有他自己的具体的性格。” ④贺敬之所举出的那许多正面人物形象，其中包括不少共产党员，他们之所以获得成功，正是因为他们有各自不同的性格的缘故。即使同一阶级的人，性格不同往往导致对待事物的态度、行为明显不同，引发的结果、终局也就存在不同，完全不是只注意共性而抹杀个性，不是一个阶级只有一个典型。贺敬之赞同周总理讲过的典型人物应该是多样化的观点，典型性格也不应是一个。他举我们工人阶级的领袖人物来讲道理，看到了领袖人物的性格存在着不同，他们绝不是同一个性格。“马克思和恩格斯，列宁和斯大林，都不是一个性格。高尔基说列宁像真理本身那样的单纯，像大海那样的丰富。政治上、思想上的单纯不能理解为简单，应该是丰富的”。⑤革命导师的性格也绝不是同一个典型性格所成，也是有变化的，可以是多个典型性格，这样才符合革命导师各人不同的实际情况。性格的不同，跟他们每个人成长、生活、工作的社会环境紧密相关，受到了社会环境的影响，他们的性格又决定着他们的行动，他们的行动又影响了社会环境的改变。革命导师的性格都不是一个性格，现实世界中的人物都不是一个性格，众多人物性格丰富，当然不只是一个人的性格翻版。文艺作为生活的反映，它所反映的一个阶级的典型性格怎么只能是同一个呢？

贺敬之肯定了歌剧《第一百个新娘》这个戏立志搞民族的东西，方向是对的，它在艺术上取得的成绩，也讲了他的意见：编剧和导演在掌握喜剧风格上还不够，过分严肃，不够夸张，淡化了戏里的人物，剧中悲剧性的严肃的部分都比较沉闷，正剧的东西多了。女主角的痛苦写得不精彩。她的性格表现如何与全剧风格统一？是与阿凡提形成对比？阿凡提和国王的性格已是强烈的对比；或是与阿凡提相一致，把这个女主角写成非常聪明又富于幽默感的姑娘？要考虑。作曲上骂国王那段很成功，其他部分在色彩及风格上都应该很浓，应当非常性格化，现在还不够大胆，要先放后收。舞蹈还可以多些，可以使人物性格丰富多彩，这也符合兄弟民族的习俗，主要人物可以手之舞之、足之蹈之。⑥贺敬之考虑得很细致，女主角的性格表现如何与全剧风格统一，就是她的性格如何与阿凡提、国王等人的性格相区别，而又服从全剧的风格整体，在作曲上要求性格化、在舞蹈上使人物性格丰富多彩，这些艺术表现方式上性格表现仍是贺敬之考虑的一个中心。人物的性格不能只是单一化，看不到丰富性。

社会矛盾、社会冲突要通过人物、人物的性格、思想行为表现出来。舞台上的人物，不是穿着服装的符号，也不是电子计算机的电钮，或是某种思想、方案的代号，没有人物鲜明的性格是不行的。⑦

我们处理矛盾冲突，要采用多种艺术手法，要有含蓄性，思想要从人物性格、情节和生活发展中自然流露出来，不要把矛盾冲突直线地提出来，不要耳提面命，更不要枯燥无味地说教。⑧

没有人物鲜明的性格，在舞台上的表演就不可能真正成功，舞台下的观众也不会买账，出了剧场后很快就会忘记没有鲜明性格的人物。就是说，戏剧要表现社会矛盾、社会冲突，是要通过人物的性格等表现出来的。矛盾冲突直线地提出来，耳提面命，以致枯燥无味地说教，都是不讲艺术手法的做法，不讲艺术性的做法。对于叶石的一个剧本，贺敬之觉得剧本写得很吸引人，“在基本遵照史实的基础上进行合理的虚构，情节的安排也很得当，通过人物之间的矛盾冲突和性格刻画，完成了作者要阐发的主题思想”。 ⑨人物性格刻画上有成功之处，起到了作者阐发主题思想的作用。贺敬之提出的“思想要从人物性格、情节和生活发展中自然流露出来”的说法，使我们想起《恩格斯给明娜·考茨基》的名句：“我认为倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来”，思想无疑是有倾向性的，贺敬之在此强调了性格的重要。思想从性格中自然流露出来，这样就不显得生硬，不显得做作，虽是人作，宛若天成。人物的性格决定着人物的命运，决定着人物合乎性格逻辑的发展，可谓人物行动的根本，性格的丰富多样性是人之丰富多样性的体现。同一个人的性格，不是单一的性格，性格中也有多侧面、多层次的。多侧面、多层次地刻画人物性格成功与否，是人物形象能否在作品中立得住的关键。真正能够做到之，作品中的人物、人物的性格就让人过目难忘。贺敬之对京剧《大明魂》提意见时讲：

正如普希金讲的，他喜欢莎士比亚，不喜欢莫里哀，后者写的人物比较单一，就是某种人物单一的一种品质，好像符号似的。莎士比亚不是这种写法，他写的人物很丰满，很立体，有血有肉。《大明魂》写的人物也要求写得比较丰满，避免简单化。……历史上记载宋孝武帝还是个有名的虚伪的人物，‘卖官买哭就是他的故事。这出戏没有把他的性格简单化……宋孝武帝之所以要杀这位女郎中，似应有好几个层次……要写出他的几个侧面、几个层次，要在戏里，在具体的冲突中表现出来。有时可以通过樊不韦的口，有时可以通过对这个人物内心世界的剖析，来披露人物性格本质的诸方面。⑩

避免把人物性格写得简单化，就要看到人物性格的多侧面、多层次，不把性格写得简单化，人物的内在精神面貌触及的就深，人物符合真实性、典型性。人物性格流于表面化、浅浮化，就很难说刻画好了典型性格，典型性格上倘若欠缺，就达不到典型人物的艺术要求。

贺敬之确定英雄人物、正面人物性格的成功与反面人物性格成功，都是十分重要的。写人物，当然要面对形形色色的现实人物、历史人物。在新的时代、新的社会，如何写好正面人物、英雄人物，是当代作家要着手深思的问题。他看到，活跃在我们生活中的人物是多种多样的，活跃在我们时代舞台上的人物也应该是多种多样的。而且英雄人物、正面人物总是与反面人物和其他人物互相联系、互相斗争。时代精神、英雄人物正是在各种人物的互相联系、互相斗争中表现出来的。11正面人物、英雄人物也要有典型性格，与典型环境相应。典型性格要不要表现阶级本质、社会本质？当然要。但怎样表现？贺敬之的头脑是清醒的，他说：高尔基早就说过，阶级特点不是外贴上去的标签，也不是赤裸裸地说明本质的几个条文，而是体现在具体人物的性格中间。阶级性是通过个性表现的。12典型性格也是能够表现阶级本质、社会本质的，能够表现阶级性的，通过性格表现。阶级性无非是社会属性，典型性格反映出阶级性也是反映其社会属性的一个重要属性。我们现在既不能把阶级性与典型性对立起来，也要看到典型与阶级性的关系在特定时代引起重视，有其理论的合理性，有其逻辑的推演必然。

贺敬之看到，一些作品反面人物的性格刻画得很成功，比较真实可信，体现出社会的本质、阶级的本质，往往是写英雄人物、正面人物没有获得预期的效果，没有写出英雄人物、正面人物的真实，体现出社会的本质、阶级的本质。贺敬之对这一现象做了认真的研究，归纳了问题，力图解决一些同志创作上的苦闷。

能否处理好戏剧冲突，从艺术的角度来说，关键的问题是写好人物之间的冲突，写好典型性格之间的冲突。我们现在的缺点仍然是在冲突中没有很多有光彩的正面人物性格。我们表现反面人物有艺术光彩；表现正面人物与反面人物冲突时，正面人物比较干巴巴，不如反面人物那样生动，结果给人的印象就是觉得反面力量太厉害。我们这些年也有一些好的讽刺剧，正面力量写得比较有光彩，像《新局长到来之前》。《两个心眼》写得也好，但正面人物太老实，反面人物俏皮话很多，锋芒逼人，很有光彩，正面人物不能与他成正比。13

正面人物与反面人物之间的冲突，当然有阶级之间的冲突，但阶级之间的冲突需要不同阶级人物的性格冲突才能得以展现。正面人物、英雄人物性格不成功与反面人物性格成功的比较，无疑说明创作正面人物、英雄人物由于各方的期望值过高，受诸个框框影响，就给作家带来了压力，作家的身心并未获得自由，没有放开，成功的难度增大，反到没有写出性格来。而写反面人物的性格，没有压力，不需要拔高美化，没有那么多的思想包袱，写起来没有诸个框框，作家得心应手一些，就容易获得成功。结果造成正面人物英雄人物实际的弱化，而反面人物实际的强化。反面力量厉害，反面人物有光彩，而正面人物则不厉害，没有光彩。贺敬之说：“正面人物不过只是某个具体的积极行为和某种具体的正确思想的简单化的体现者而已，人物缺乏性格特征，内心世界比较干枯，他们远不能成为真正的社会主义英雄人物的典型形象”。14缺乏性格特征的正面人物不能成为真正的社会主义英雄人物的典型形象，因为没有充分表现出我国社会主义革命的历史真实。创作者要解放自己，打破框框的限制，须由艺术的加工、锤炼，才能不掉进公式化、概念化的泥淖。

在写“英雄群像”问题上，贺敬之认为只写群像恐怕不当，主要还是要描写个人形象。“强调写个人形象不是提倡写个人主义的形象。这是两回事。要写个人形象就必须写人物的具体的个性，写在各种社会关系、包括在与革命集体的关系中发展和成长起来的个性。写他在创造英雄业绩中成长起来的英雄性格。同英雄的具体形象不能被抽象的‘群像所代替一样，英雄性格也不要变成英雄事迹的罗列。” 15写个人形象，不能不写人物的个性，不能不写人物的性格。把英雄事迹罗列出来，不能说就完成了典型化的创造，完事大吉。英雄也不是孤立的，他英雄的个性，英雄的性格，要在与他人、集体的关系中见出，英雄自然不能脱离集体，但集体也不能把英雄的个性、英雄的性格抹平，没有任何棱角，没有任何锋芒。故舞台上罗列英雄业绩，并没有发挥出艺术的特长，未谙创作的真谛。写个人形象绝不能被群像所代替，被集体所遮蔽。这里有一个处理好集体与个人之间的关系，英雄与他人的关系、英雄与集体的关系，绝不能强调集体而忽视个人，强调他人而忽视英雄。

贺敬之举话剧《万水千山》为例，说明英雄人物不是一个类型，英雄人物也有自己的特点，有自己的性格。“就是在《万水千山》一个剧本中，一方面有罗顺成那样的有缺点的英雄人物，同时另一方面也有李有国那样的没有表现什么缺点而却更为生动、更有光彩的英雄人物。” 16作家可以创造完美无缺的英雄人物。英雄人物的性格没有固定的套路，固定的程式，既可以写有缺点的英雄人物，性格上有不足，也可以写没有缺点、性格上几近完美的英雄人物，那是作家创作的自由权利，不能因为创作上曾经出现过“高大全”的人物，就否定作家追求创作出相对完美人物、性格无缺陷人物的权利。

贺敬之呼唤着在社会主义革命和建设环境中产生出新人的艺术形象，从客观内容上对其性格的创作提出了要求，要求超出以私有制为基础的社会发展过程中产生的新人的艺术形象。

当然，在以私有制为基础的社会发展过程中产生的新人，和在社会主义革命和建设环境中产生的新人有着根本的不同，前者总是以这种或那种方式和私有制的思想有某种联系，后者则是力求摆脱这种思想的影响。因此，从客观内容上来说，其性格的历史深度、社会容量和丰富程度，都要超出前者。在这个意义上，过去文艺的经验尽管很可宝贵，足供我们借鉴，但是需要有分析地加以甄别和消化，需要从事大量非常艰巨的创造性劳动才行。17

就是讲，历史上的新人和新社会产生的新人有根本不同，除了思想上有不同外，环境也发生了变化，社会条件、时代精神发生了变化，就不能光按照历史上写新人的办法来写新社会新时代的新人，而要在吸收历史上写新人经验的基础上继续前行，大胆创造，进行创新，以在新社会新时代文艺发展史上写下新的篇章。在这创造性的劳动中，新人的性格描写也被贺敬之作为衡量新人形象的一个方面来对待，新人的性格写好了，才能够使新人的艺术形象立起来。贺敬之明确地指出了新人性格的历史深度、社会容量和丰富程度，作为创作客观内容上的要求，值得我们今天继续重视并加以运用。贺敬之充分意识到创造性劳动之艰巨，是有创作经验的人有感而言，非一日一时一蹴而就，所以还是要有分析地加以甄别和消化，也就是触及到继承与借鉴的问题，没有继承与借鉴，就无从创造，创造是最终的目的。我们今天写新人性格要认真考虑是否在历史深度、社会容量和丰富程度上有新意，超过了历史上写新人的那些作品，如果确实有新思想新文化作统领，具有创造性的贡献，这样的社会主义新人的艺术形象才有新的积极的意义，才有可能在社会主义文艺的发展史上具有存在的思想与艺术价值。

贺敬之评论川剧《四姑娘》人物性格方面道，“四姑娘的思想脉络、个人命运，跟当时国家所处的命运是什么关系？她对当时的政治斗争能知道多少？她生活中有困难也有希望，不是还有‘盼春回、‘追彩霞吗？但这有点虚，还是要有点具体内容，要表现出人物对政治问题的一定认识和思考。不然，就与旧社会的妇女一样了”。18四姑娘这个人物应该与旧社会的妇女有不同，需要对政治问题有一定的认识与思考，她是新社会的妇女，就应有新社会的思想意识，她的个人命运与国家的命运也会发生一定的联系，这样有利于塑造好这个人物的性格，提高这个人物的思想性。贺敬之希望一系列的具有优秀品质的英雄人物，具有活生生的性格出现在舞台上。正面人物、英雄人物是有觉悟的，既有要体现先进阶级的理想；也有要鲜明生动的性格，体现出独特性。社会主义革命和建设中的新人形象，应该是焕然一新的，在性格创造上不能落后于历史上新人形象的典型性格，这样也才能在思想上艺术上显示出社会主义思想、社会主义艺术的先进性、优越性，为人类社会提供优秀的精神食粮，从而能够影响世界人民的思想与艺术，提供良好的精神价值，树立人类先进的艺术理想。

贺敬之以为无论是在戏剧中还是在文学中，塑造人物形象，都要重视人物的语言。人物语言要有自己的特征，这样才能体现出来人物的性格，表现人物的喜怒哀乐，表现人物的精神面貌。他说王洲贵的小说《有权的人》中，“木申和黄凯这两个人物的某些细节和语言同性格的进展有不够协调之处”。19就是说，性格与细节、语言脱节，性格进展上就有问题。应该说，语言还不是性格化的语言。“成功的人物形象，都是在冲突的发展中，通过动作，运用性格化的语言，揭示内心的思想感情。因此，这些人物成为具有典型特征和鲜明性格的人物”。20性格化的语言，经过了一定程度的艺术加工，是来于生活而又高于生活的语言，是富有表现力的语言。

贺敬之评论川剧《四姑娘》语言方面道：

语言方面：总的来讲是好的。但我感到有少量用语显得陈旧些，与人物性格有点不大协调。语言还是从口语中提炼好。关于“样板戏”，别的方面不去说它，在唱词上我认为有个明显的缺点，就是不管人物的身份、性格，一律文绉绉的，追求“典雅化”。以为这样就是有“诗意”，其实不然，至少不是戏剧的诗。从前，汤显祖剧本中的唱词典雅，虽然文学性很强，但角色唱的、说的，都是作者的语言，不是角色的话。而关汉卿就不是这样，他很注重角色语言性格化、口语化。唱词也应有很强的诗意，但却是性格化的诗，戏剧的诗。恩格斯说过要莎士比亚化，不要席勒化，这是就现实主义的根本方法说的。我借用到语言问题上来说，我主张“关汉卿化”，不要“汤显祖化”。21

贺敬之分析了话剧的语言与歌剧的语言的不同，以及话剧歌剧与一般的文学语言的不同，看到了话剧语言歌剧语言的共同之处和不同之处。就话剧歌剧的共同之处，在于它们有共同的要求。贺敬之强调的话剧歌剧的语言要求首先是性格化的语言。“就是说，每个人物说的话都是合乎这个人物的身份的，合乎他这个人的性格特征的，什么人说什么话，不能所有出场的人物都说差不多的话，也不能都说作者自己的话。”22每个人说的话是要合乎这个人物的性格的。不合乎人物的性格的话，就与人物性格相脱节，说话与性格有其对应性，有这样的性格才说这样的话，而不是没有指向，可以说任何人物的话。“歌剧中的语言，同样要求性格化，……有些歌剧剧本，只注意表现一般的情绪，不注意人物性格的刻画，只有一般性的‘抒情语言，没有性格化的语言”。23自然就出了问题，存在创作上的软肋。 “语言是一切文学作品的基本要素，在戏剧作品中，就是台词——对话。它要求性格化、动作性强、精炼、准确和生动。” 24要求语言是有性格化的语言，是对语言的一种高要求，典型性格也要有典型语言，毕竟典型性格是需要通过典型人物的语言与行动等表现出来的。戏剧、歌剧的语言都要求是性格化的语言，符合人物的身份与性格特征。不能不去考虑这些要求而仍然使人物的语言一般化，以至典型人物与其他人物的语言没有区别，可以互相替代，谁说都可以。性格化的语言不能只有一般性的语言，需要性格化的语言，使人物的性格特征得以体现，使典型人物的语言符合其性格发展的逻辑，在性格化的语言上下了功夫，语言就不会苍白无力，流于泛泛的表现。

注释：

① 参见贺敬之：《关于发展话剧创作的几个问题——在中宣部召开的话剧创作座谈会上的讲话》，《贺敬之文集》（三·文论卷上），作家出版社2005年版，第349页。

② 参见贺敬之：《在全国少数民族题材戏剧创作座谈会上的讲话》，《贺敬之文集》（四·文论卷下），作家出版社2005年版，第93页，第93页。

③⑤ 13 15 贺敬之：《有关戏剧创作的几个问题——在广州召开的全国话剧、歌剧、儿童剧创作座谈会上的发言》，《贺敬之文集》（三·文论卷上），作家出版社2005年版，第172页，第172页，第181页，第174页。

④16 贺敬之：《十年话剧创作成就令人鼓舞》，《贺敬之文集》（三·文论卷上），作家出版社2005年版，第150页，第149页。

⑥ 参见贺敬之：《〈第一百个新娘〉及其他》，《贺敬之文集》（四·文论卷下），作家出版社2005年版，第21页。

⑦⑧ 贺敬之：《在全国少数民族题材戏剧创作座谈会上的讲话》，《贺敬之文集》（四·文论卷下），作家出版社2005年版，第93页，第94页。

⑨ 贺敬之：《致叶石》，《贺敬之文集》（六·散文·书信·答问·年表卷），作家出版社2015年版，第297页。

⑩ 贺敬之：《戏曲创新和普及问题》，《贺敬之文集》（四·文论卷下），作家出版社2015年版，第7页。

11 12 参见贺敬之：《有关戏剧创作的几个问题——在广州召开的全国话剧、歌剧、儿童剧创作座谈会上的发言》，《贺敬之文集》（三·文论卷上），作家出版社2015年版，第163页，第172页。

14 20 24 贺敬之：《〈1956年独幕剧选〉序言》，《贺敬之文集》（三·文论卷上），作家出版社2015年版，第67页，第65页，第65页。

17 贺敬之：《总结经验，塑造新人》，《贺敬之文集》（三·文论卷下），作家出版社2015年版，第302页。

18 贺敬之：《观看川剧〈四姑娘〉后的谈话》，《贺敬之文集》（三·文论卷上），作家出版社2015年版，第336页，第335-336页。

19 贺敬之：《致王洲贵》，《贺敬之文集》（六·散文·书信·答问·年表卷），作家出版社2015年版，第145页。

22 23 贺敬之：《答〈小剧本〉读者问》，《贺敬之文集》（三·文论卷上），作家出版社2015年版，第103页，第104页。

（作者单位：中国传媒大学文法学部文学院）