解释的过剩和超越的无能

陈若谷

《天香》是王安忆2011年创作完成的长篇小说。相对于她以往上海题材的书写，《天香》不再叙写上海这座城市的“今生”，而是探源它的“前世”。具体说来，王安忆将小说的叙述时间设定为自明嘉靖三十八年始，至清康熙六年止。以江南“顾绣”的源流为线索虚构演绎，编织出晚明时的上海面貌。晚明，上海县申家造“天香园”，申柯海娶妻小绸，又纳闵氏为妾。闵氏有绣艺，带入申家，与充满诗心的小绸共创“天香园绣”；柯海侄媳沈希昭又以书画入绣，成天下一绝。后申府家道中落，希昭侄女蕙兰寡居，二人便以“天香园绣”支撑家用；蕙兰更设幔授艺，使其光大天下。视野漫出天香园，一些重大历史事件，如洪武三年复开科取士，嘉靖年设官渡、筑城，徐光启结交传教士、引进番薯，利玛窦传播基督教、东林党人清议朝政等，纷繁聚集其中。

王安忆坦言，她要用小说来表现俗情，所以时代风云只作为小说情节发展的幕布，人物的性格与命运、世俗的哲学与生趣才是小说的主体内容。天香园中人的雅趣里，其实就是俗情。还雅为俗的那点魄力和坚忍，都是他们兴致勃勃做人做事的劲头。因此，《天香》并不追求历史小说、家族小说的史诗性，更不具有悲剧色彩，“《天香》其实是反写了《红楼梦》以降世情小说的写实观。”①这样，《天香》虽然主要讲述上海士绅家族的兴衰起伏、铺陈申家四代人的命运演变，但它的重点所在却是叙写申氏家族的园林和刺绣，以及延展、散佚到民间市井巷路的饮食男女。“长篇一定要是一个大故事，不仅有量，还要有质。我以为思想对于长篇就是必要的，它决定了长篇的质量。……情节当然是故事的主干，它撑持起结构，问题是它要有承重的能力，而不是满足感情的一时需求。”②由此可知，长篇小说靠思想指引、靠故事和材料支撑，就是王安忆的小说创作观，这样的书写方式源于王安忆的历史观念，以及她运用其成熟的历史观念处理文学书写的方法。

一、历史的整体化处理

在《天香》中，王安忆借用赵墨工之口道出了一个颇为古典的循环历史观：“依我看，天地玄黄，无一不是周而复始，循环往复，今就是古，古就是今！”③这为在《天香》里，给天香园和天香园绣的发生制定严密的时空设置创造了前提条件。起始于“嘉靖三十八年，上海有好几处破土动工，造园子。此地临海，江水携泥沙冲击而下，逐成陆地平原，因此而称上海。”④终于“康熙六年，绣幔中出品一幅绣字，《董其昌行书昼锦堂记屏》。从蕙兰始，渐成规矩，每学成后，便绣数字，代代相联，终绣成全文共四百八十八字，字字如莲，莲开遍地。”⑤这段大跨度的历史，以一堆精细的“素材”勾连呈现：史典、笔记、谱录、天文、食货、器物、官制、民俗、朝廷权争、海上倭扰、土木之兴、园林墨绣、名臣、洋人……甚至连灾害发生的年份都落实得相当具体精确，比如“自万历年来，苏松地方就不安靖。乙亥年大水；丙子年饥；丁丑年六月寒；戊寅还好，己卯则又是大水。”⑥又比如对绣线的颜色进行不厌其烦地展示，“要将细得不能细的丝辟了又辟，然后再重合，青蓝黄并一股，蓝绿紫并一股，紫赤橙并一股，橙绛朱并一股，于是又繁生出无数颜色。”⑦就题材而言，这些都是刻在历史故纸堆里的僵硬痕迹，或者散落在市井生活中的“边角料”。但是利用这些固定的材料，王安忆要在固定的时空之内，展现历史和生活表象本身的关系，以及历史本身具有怎样的恒定的内核。这就在《天香》中落实到这么一个问题上：什么样的精魂才能让上海有无到有，并历经轮回却生机依旧？论起渊源来，“到元初年，总算有了上海县，几可说是荒蛮之地！然而，……不要嫌它兴起得晚，后来者居上，前景不可限量。无论是镇是县，人都称‘上海滩，‘滩是什么？就是地场大，气象大。”⑧这样大的气象，几乎全由一个内核推动着，在时代宏大背景下潜藏和绵延的日常生活的恒态，就是上海的文化底蕴。正如申明世所言，“市井是在朝野之间，人多以为既无王者亦无奇者，依我看，则又有王气又有奇气，因是上通下达所贯穿形成。”⑨

实际上，她自从写出长篇小说《长恨歌》以来，到《富萍》，再到《天香》，就一直以自己稳定的心态虚构着关于上海和上海人的历史。“虚构就是在一个漫长的、无秩序的时间里攫取一段，这一段正好是完整的。”“当然不可能‘正好是完整的，所以‘攫取这个词应该换成‘创造，就是你，一个生活在局部里的人，狂妄到要去创造一个完整的周期。”⑩在传统的文学研究中，“历史”常常作为“文学”发生的“背景”而存在，文学如同一出戏，而“历史”就像是演出舞台后面的那道布景背景。历史为文学提供了进行解说的“背景”或“语境”。王安忆就是这样，预设了一个稳定而透明的历史，将其压缩成恒定的景观，使其构成她书写意义的港湾，并用稳定的价值话语创造了一个世界的历史，为“作为整体”的历史提供一个自圆其说的解释模式。在《天香》中，王安忆做的就是，寻找“无限的抽象关联”，为“抽象虚构”的意义做一个整体化的概括，而将具体过程压缩和景观化处理，从而书写她简明朴素的历史观念。

二、《天香》解释历史的方法

海登·怀特的“元史学”理论认为，历史话语可以分成两个意义层面。事实与其形式是话语的显在意义，而用于描写这些事实的比喻语言则指向深层结构的意义。也就是说，在内容层面上是真实的事件，在叙事的过程中，它是被原貌呈现的；而在形式层面上，对历史事件的编织建构，是为了赋予事件一个完整的意义，给读者提供一个可以接受的阐释形式，使历史事件以全面、真实的故事形式呈现出来。王安忆在结构小说时的角色，就类似这么一个历史的撰述者而非呈现者。

另外，具体到历史的叙事，这是一个结构复杂的多层次话语结构，纪实性与虚构性存在于语言的不同层面上。在叙事这一观念上，写实性话语与想象性话语之间一直存在着一种紧张关系。虚构叙事总是与人类的历史和生活经验密切相关，而对历史、人类生活的真实叙述总是伴随着选择和想象，故叙事是在虚构中纪实，也是在纪实中虚构。《天香》对历史进程与申家命运的勾连，既有对虚构冲动的放纵，也有作者对发黄史料的抽象关联。个人的经验、发黄的史料本身就是第一层次的纪实，王安忆又以一种合理的逻辑想象推理，虚构成第二层次的纪实。比如小说的叙事一直在各种奇闻与史实中穿梭行进，并且借由小说人物的口吻，将其说得活灵活现，使得叙事的羽翼更为丰满。

在虚构这一面，无论是申儒世的毒蛊、还是钱老太爷遇见的白衣赶尸，还有最具传奇色彩的白鹿传说，“三月里，城里遍传，一头白鹿，身高丈余，从吴淞江上游过来，穿芦苇荡登岸。”11都是王安忆为小说添加的神秘且有趣味的笔调。而另一边，是那些板上钉钉地构成了历史的人物与事迹，震川先生在他的《与县令书》中这样写道：“吴淞江为太湖出水大道，水之径流也。”12以及香光居士中会元，经殿试举进士，再入朝考，终授翰林院庶吉士，等等，这些史实与传奇的相交织成了对历史的双重表现，历史可能从纪实的材料出发进入虚构，小说也可能从虚构的事件出发通向生活的真实。虚构加纪实的组合方式可以表达出一种寻求出口的冲动，通向亚里士多德式的更为真实的“真”——也即王安忆想要向读者呈现的“阐释形式”。

天香园曾经繁盛的桃林凋敝并不要紧，王安忆并没有叹息着想要挽留一件一件消失的美好景物。她看重的是天香园仍旧有一番人间的热闹景象，那预示着新一轮的气数和更大的繁盛。申家的绣楼“窗下安置有三四张花绷，……身上的绣衣衬着绷上的绣活，花团锦簇。”“闵师傅舒出一口气，笑道：好一个繁花胜景！”13为了说明这个上海将大有造化，王安忆运用整体风势来包围她想要表现的历史面貌。申明世这样启示录般地告诫侄子阿潜：“燕赵皆亡于秦，那高渐离去了哪里？在一家酒肆中做小二，有一日，店堂里有客人击筑，高渐离听见燕赵之音，百感交集，恳请店主准他出场演奏，店主首肯；他换燕时衣，妆燕时容，取深藏多年的自家筑，俨然上堂，四座皆惊，这便是市井中人！你以为市井中的凡夫俗子从哪里来？不就是一代代盛世王朝的遗子遗孙？有为王的前身，有为臣的前身，亦有为仆为奴的前身，能延续到今日，必是有极深的根基，无论是孽是缘，都不可小视！”14

王安忆一直在用精致的淘气来敷衍申家的日常生计和耽溺，为了给这市井之味和世俗之趣确定正当性，《天香》对精巧细腻的审美呈现几乎达到至臻至美的境地，让读者也难以不受到这五光十色的感官冲击。比如第一、二卷中着重描写的高蹈飘逸的俗趣。“难处在烛的蜡味，千万不能扰了花草的清香，‘天香这两个字是夜宴的题额。不要琉璃和绢纱，也是提防这两种物件烤热后散发的异味。器物越简，气息就越纯。……最不同寻常的是，每一支烛内都嵌入一株花蕊，如此，烛光一亮，花香飘然而出。”15连轮到办丧事，也能办出一番阳春三月雪纷飞的赏心悦目的味道，“宅子里无须说，天香园内如同梨花开一般，枝头草尖全系了白绫子。桃花又纷纷开了，恰有一种是白花，也像是白绫子，粉色的那种，间在其中，应出喜丧的意思。灯罩，桌围，椅套，屏风，换成一色的白，蜡烛改成白蜡烛。传出去，沪上人又当是天香园里一景，题名‘三月雪。”16而在描写申家逐渐衰落的第三卷里，这阳春白雪的趣味则自然变成了扎实紧凑的生计。蕙兰说：“要论受惠，申府上才是第一，如今，大小用度都仗了女眷们的绣品开支，否则，真不知那日子怎么过呢！”17虽有一丝无奈，可也有一番端庄与肃穆，并且在日常人家看来，这让人心里踏实，更具有政治正确性。至此，扎实的生计和日常平实的活法，成为了一个更大的盛世的起点。

这一观点也曾经在《长恨歌》中反复申明。在王琦瑶的眼中，世界就好像藏在时间的芯子里似的，任凭外界的历史转折或者政治飘摇，不变的内容就是日常的生活和节奏。萨沙说王琦瑶的菜好吃，不是因了珍奇异味，而是因了它的家常，它是那种居家过日子的菜，每日三餐，怎样循环往复都吃不厌的。“这些平常。已是最审时度势，心明眼亮，所以也是永远不灭，常青树一样。”18当王琦瑶伴随着流言从上海弄堂中从容走过近半个世纪的风云变幻时，王安忆漫不经心地为我们凝固了上海都市民间生活的常态。“这小天地是在世界的边角上，或者缝隙里，互相都被遗忘，倒也是安全。……雪天的太阳，有和没有也一样，没有了时辰似的。那时间也是连成一气的。”19在时代宏大背景下潜藏和绵延的都市民间生活的恒态，真正让我们领略了作为市民社会的上海的文化底蕴。

写着风云际会的历史，却揣着最恒定不变的心。绵密的叙事语言、虚构与纪实的写作手法，只是为了阐明，《天香》并非晚明上海实录，不是化名天香园绣的顾绣考，也不是明清世情小说的重续。它就是借由对器物的知识考古，让天香园绣贯穿从上至下又从下到上的一线生机，那就是王安忆一贯坚持的思想。王安忆以思想性和审美性圆融结合，清晰地传达了她个人的生活美学理想。

三、历史书写不可抽空历史意识

中国的史传，从《史记》开始，就在以纪实加虚构进行文学叙事。也许正是“纪实”促生了世界的贫乏，于是“虚构”的欲望浮出地表。如果说“纪实”消解了人存在的意义的话，那么“虚构”则意图对解构的一切重建。这是历史写作的异质性，却是文学写作的宿命。但是在王安忆的《天香》这里，虚构仅仅体现于两个方面，一个是小说中人物的口谈，展示历史中的怪力乱神以增加文本阅读趣味，二是对人物命运的粗线条勾勒。但这都是为了壮大纪实的力量，为了阐明历史的合理性，为了将虚构与重建引发的创造性焦虑消隐。作者这样评价史料对自己创作的影响，“史料虽极简单，但也大致规划了路径，让我沿了轮廓勾勒我的故事，历史是自然的手笔，具备大逻辑，我对它是有依赖的。”20时代政治被有意淡化成单纯的叙事背景，历史变得毫无自主性，它的横冲直撞或者温柔流淌，都改变不了她为她小说的人物认定好了的注定命运。

作者偏重对日常生活的表达，对琐碎生活场景的描写和对人物家庭鸡毛蒜皮不厌其烦的铺叙，这是王安忆的现实主义，也是她书写历史的方法。但文学对历史的书写应该包括两方面，一是对历史的纪实与虚构，二是作家投射的历史意识。史实属于死去的时代，而历史意识属于人，一代一代都会催生出新的历史意识。大仲马在其《基督山伯爵》的序言中剖白道，历史不过是他用来挂小说的一枚钉子。而《天香》里，不论是一地鸡毛的家长里短，还是熙熙攘攘的明朝市井，都被王安忆处理成了死去的“景观”。德波曾深刻地洞察过一个秘密，“景观是对话的反面”21。王安忆的文学呈现，仅仅是对既有历史的，而不是对人之力量的崇拜。尼采说，“这种崇拜……变成了对我们现已发现的、有特征的实用词语‘改变自我以适应环境的一种偶像崇拜。”22在《天香》绵密舒缓的精致语言中，人的灵魂可以被日常理性解释的，人的日常理性就可以言说一切。“个人对历史的忍耐力——而不是个人在历史中的创造力——就是人的最高实现”23，比如按捺下情伤的小绸、有大丈夫气概却难以施展才能的希昭，再比如为度日而捏起绣针的蕙兰，她们都被“日子”所裹挟，生活、育子、绣，就是生活的大版图。为了达到这样的叙事目的，王安忆充分运用密集的历史事实和急促的叙述节奏，将整体构造填补得满满当当。使用过量的历史细节和令人难以消化的知识，也就消隐了个体在历史进程里本该灵敏的心灵触觉。人物的潜能被“景观化”的处理消耗甚至根本就被抹煞了。现实也就被赋予了黑格尔式“存在即合理”的强力逻辑，所以“正直的思索”迅速压倒了“精致的淘气”。——这也是作者本人的历史逻辑。艰难本身难以被分享，但是对艰难的认识却能迅速达成共识，所以，承认现实的合理性并且运用日常理性去承认它，就是无须费力的还几乎总是正确的选择。

更早期的《纪实与虚构》，在严密的历史中，王安忆仍然抱有寻求突破的冲动。虽然中间常常出现断裂，但“我”始终不遗余力地证明我构筑的家庭神话的合理性。这种努力其实正是“我”力图对自己茫然孤独的生存情境的反抗。作为叙事的方式，“纪实”和“虚构”是在创作小说，也是在建构世界。而与《纪实与虚构》不同，《天香》里的虚构已经失去了力量，王安忆曾经的反叛的冲动蜕变成了解释世界的平淡和朴素。对历史压缩之后再解压，展示出来的就是一幅和谐美好的明代清明上河图。也许1996年的王琦瑶是一个成功的角色，她的存在告诉我们，关起门来的日常优雅，暴风骤雨下的庸常姿态也不啻为一种智慧。但是她最后不还有着对自己小布尔乔亚人格的失败的痛苦领悟？时隔20年，王琦瑶式的先锋意义早已经被消解掉了，她的那点孜孜不倦的生活追求，也早已在现实情境中被泛化与放大，几乎是每一个人生活天经地义的定理。这不能不说是在时代剧变之下，王安忆的凝滞。如今她笔下的很多人，也已经沦为了抽象的存在，只能在她乏力的历史意识里麻木地无休止转动。此外，王安忆对这样的题材，还有另一重书写困难，就是难以克服的知识型构的缺失。涉及历史就要写得准确，所以她不得不运用更加机械化的方法进行材料的搜集和组合。在写作推进中，逢山开路，遇水搭桥，不断补充知识容量雕琢每一个历史细节，以图还原“物”的真实面目。

文学被通常认为具有超历史的性质。王安忆当然也有类似的见解。她认为生活的芯子可以将一切时间超越。她决绝地抛开宏大叙事，描写市民的人生百态，把笔触深入到上海的角落，以普通、琐碎的日常生活为载体，力图将平庸琐屑与深广的心灵结合起来，以时代和历史作为背景写出日常生活不动声色的坚韧性、审美性，找出那些被宏大叙事遮蔽的恒久不变的东西。“历史的面目不是由若干重大事件构成的，历史是日复一日、点点滴滴的生活的演变。”24在她笔下，历史就是琐碎人生串成的历史，日常生活就是历史。但这样的阐释，看似是还历史于民，却仅仅是一厢情愿的他性的指认。

这样的“超历史性”实质上是非历史性，将现实的历史顺序置换为观念在理解中的顺序，以“万变不离其宗”的意识展现世界的图式。“历史”是人活动的平台，也是文学认识的“绝对视域”。如果为了阐明个体经验性的历史观和凸显文学的审美特征而消解和摒弃文学的历史维度，实质上是取消了文学创作中应有的历史意识，“对于历史话语，文学话语可能是一种见证，一种充实；也可能是一种干扰，一种瓦解。”25“它不仅仅是要还原历史的现场和细节（如果有所谓的现场和细节），更需要从当下生活着的情势出发，去重构历史各种细部的关系，将历史理解为一种结构而不是一种过去的事实，发现其内部逻辑与当下现实之间的隐秘关联”。26这也许是因为成熟的作家，往往对历史的理解已经定型，所以近十几年来都缺少嬗变。宏观说来，这样的处理与认识，还有可能是由于文学对历史书写的难度，让文学只能走在个体经验的边缘。

也正是因为书写历史的诸多困难和固化的历史观照阻碍了文学的自由落笔，所以《天香》里，人的生存状态被景观化、静态化。无论是本应该光彩照人的女性、还是本应该流光溢彩的世界，都变成了静态的、“知识观念”式的历史场所，静静地喑哑在晚明的屏风上，成为一种解释世界的观念的傀儡。

注释：

①王德威.虚构与纪实———王安忆的《天香》[J].扬子江评论，2011（2）.

②钟红明、王安忆. 访问《天香》[J]. 上海文学.2011版，（3）：82.

③-⑨，11-17.王安忆. 天香[M]. 北京：人民文学出版社. 2011.分别出自第70页，第1页，第407页，第167页，第123页，第136页，第158页，第223页，第80页，第205页，第158页，第15页，第33页，第373页.

10.张旭东、王安忆. 对话启蒙时代[M]. 北京：三联书店，2008：157.

18.19.王安忆·长恨歌[M]. 海南：南海出版公司. 2003版. 分别出自第240页，第179-180页.

20.钟红明、王安忆. 访问《天香》[J]. 上海文学.2011，（3）：85.

21.（法）居伊·德波. 景观社会[M].王昭凤译. 南京：南京大学出版社，2006：6.

22.（德）尼采. 历史的用途与滥用[M].陈涛，周辉荣译. 上海：上海人民出版社，2000：75.

23.李静. 不冒险的旅程——论王安忆的写作困境[J]. 当代作家评论.2003，（1）：34.

24.徐春萍. 我眼中的历史是日常的——与王安忆谈《长恨歌》[N]. 文学报，2000-10-26

25.南帆. 历史话语与文学话语：重组的形式[J].天津社会科学，2012（3） ： 103.

26.杨庆祥. 历史重建及历史叙事的困境——基于《天香》、《古炉》、《四书》的观察[J].文艺研究2013（8）：21.

（作者单位：山东大学文学与新闻传播学院）