散文美与政治化：白话文运动后新诗口语化写作的审美解读

黄忱忱

（四川师范大学文学院，四川 成都 610000）

散文美与政治化：白话文运动后新诗口语化写作的审美解读

黄忱忱

（四川师范大学文学院，四川 成都 610000）

在“白话文运动”与“国语运动”的进程中，诗歌语言的流变是极为突兀的，白话被规范为国语的过程，其实是口语在新诗语言中的生存空间不断被压缩的过程。孕育于大革命失败后的社会现实，新诗的历史进程出现两种明显的分歧。一方面是“象征派”、“新月派”及“现代派”等等，在二、三十年代呈现井喷，走上了一条内向发展的艺术道理。另一方面，向外扩展艺术视野，强化诗歌的社会职能，引来了革命诗歌与现实主义诗歌的风起云涌。对于新诗口语化写作现象的研究，绝非仅仅是语言层面的问题，而是一个流变的审美文化现象。

新诗；口语化；写作；流变

纵观二十年代之后的新诗口语化写作的发展态势，散文美与政治化交替成为诗学的主流。前者推动新诗口语化写作现象进入相对白话诗来说更成熟的阶段，即新诗的“散文美”倾向；后者经历抗战时期、建设时期及文革时期，甚至在毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》后，达到新诗百年发展史中新诗口语化写作最辉煌的表象，新诗口语化写作现象与政治诗学的联姻是这一特殊时期最重要文化现象。

一、新诗的散文美倾向

杜衡在《〈望舒草〉序》中说：“在苦难和不幸底中间，望舒始终没有抛下的就是写诗这件事情，这差不多是他灵魂底苏息、净化。从乌烟瘴气的现实社会中逃避过来，低低地念着‘我是比天风更轻，更轻，是你永远追随不到的’（《林下的小语》）这样的句子，想象自己是世俗的网所网罗不到的，而借此以忘记。诗，对于望舒差不多已经成了这样的作用。’”杜衡的话很可以说明大革命后新诗的一股重要潮流，即植根于对大革命失败后的社会现实的不满，不能直面惨淡的人生，转而在艺术的内在追求中安顿自己的心灵。对艺术内在的不懈追求，就对新诗口语化写作现象的直接影响来说，最明显的莫过于二十年代各诗派的新诗文本明显更加的“精致”了，这种“精致”即有意象的更新，亦有语言的规范。而这种“精致”，是直抒胸臆的“口语化”逐渐被更成熟的“散文美”倾向所取代。这一个取代的过程，其实从象征派便开始萌发，后新月派已经开始探索，但是作为诗学理论的提出，却是现代派的独辟蹊径，这便是散文美的自由体诗。

戴望舒的《诗论零札》堪称现代派的艺术总纲领，戴望舒认为“新诗最重要的是诗情上的变异，而不是字句上的变异。诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上。诗歌应该去了音乐的成分。押韵和整齐的句子会妨碍诗情，或者使诗成为畸形。新诗应该有新的情绪和表现这种情绪的形式。”这显然是对新月派追求“格律美”的突破，又是对郭沫若关于诗歌“内在韵律”的延展。《雨巷》中“撑着油纸伞，独自/彷徨在悠长，悠长/又寂寥的雨巷，/我希望飘过/一个丁香一样地/结着愁怨的姑娘。”即表现出戴望舒轻蔑格律追求旋律的美学特色，而紧随其后的写作实践《我的记忆》中，更能彰显散文美的新诗写作倾向:

“它生存在燃着的烟卷上，/它生存在绘着百合花的笔杆上，/它生存在破旧的粉盒上，/它生存在颓垣的木莓上，/它生存在喝了一半的酒瓶上，/在撕碎的往日的诗稿上，压干的花片上，/在凄暗的灯上，在平静的水上，/在一切有灵魂没有灵魂的东西上，/它在到处生存着，像我在这世界一样。”

这是一首典型的现代派的新诗，戴望舒亲切而舒卷的说话语调，自然流动的口语，将现代生活中敏感而微妙的感受表现得淋漓尽致。就像艾青在谈及新诗的散文美与口语美时也强调说，这不是他的发明，而早在戴望舒写《我的记忆》时便这样做了。艾青认为：“由欣赏韵文到欣赏散文是一种进步，韵文有雕琢、虚伪和人工的弊病，而散文有不修饰的美，不经过脂粉涂抹的颜色，充满了生的健康的气息，它肉体地引诱我们。口语是美的，它存在于人的日常生活里，它富有人间味，它使我们赶到无比的亲切，而口语是散文的。散文是形象的表达最完美的工具。”

戴望舒等诗人对新诗“散文美”的探索，一方面，从现代日常生活中寻找客观对应物来表现复杂细微的生活情绪，扩展了新诗口语化写作的宽度；另一方面，摒弃华丽的书面语，采用日常生活中的口语作为诗歌语言，重新恢复并推动了新诗“散文化”趋向深度发展。

二、革命抒情诗向政治抒情诗的转变

严家炎说：“大革命失败后，无产阶级革命文学勃兴，时代的急剧变动对诗歌提出了新的审美情绪。二十年代风靡诗坛的浪漫主义的自我表现，已经被那些追随时代、关注社会现实的诗人们否定。郭沫若和创造社、太阳社的许多成员，适应时代的审美情绪，积极创作反映新的现实的无产阶级革命诗歌，于三十年代初期，形成了一个革命抒情诗为主要特征的诗人群。”由此可以看出，三十年代的革命诗歌与现实主义诗歌，是在二十年代革命诗歌的剧烈动荡的时代背景下的进一步发展，这是从初期白话诗便具有的关注现实的态度了，而到了郭沫若在“五四”后创作《女神》，更体现出现实主义倾向与浪漫主义的反抗精神的融合，这一传统无疑形成了后来批判现实、宣传无产阶级革命、贴近大众生活的革命诗歌风格。

革命诗歌的审美风格对新诗口语化写作现象的影响是根深蒂固的。早在1926年北伐的前夕，郭沫若在《文艺家的觉悟》中便指出：“我们现在说需要的文艺是站在第四阶级说话的文艺，这种文艺在形式上是现实主义的，在内容上是社会主义的——我在这里斩钉截铁的说出这句话。”在抗战爆发后，郭沫若在《我的做诗经历中》宣称：“我要以英雄的格调来写英雄的行为，我要充分地写出为高雅文士所不喜欢的粗暴的口号和标语。我高兴做个‘标语人’、‘口号人’，而不是一定要做‘诗人’。”郭沫若当时的理论可看作左翼诗人的普遍主张，造成的结果便是“口语入诗”向“口号入诗”的倾斜。譬如殷夫的《我们是青年的布尔塞维克》：“我们身旁是世界革命的血液，我们的前面是世界共产主义。”从中可以明显看出“口语”以直抒胸臆、平白直述的方式体现着诗人战斗的精神，而这里的“口语”已经“口号化”了。

如果说在革命诗歌的初期诗歌语言上还尚有克制的话，随着历史的剧变，以鼓吹革命为己任的革命抒情诗人开始直接用诗歌语言介入当时的政治现实和社会现实，诗歌的政治宣传功能被无限制的扩大了。就像在当时被誉为“时代鼓手”的田间，其代表作《给战斗者》：

“人民！人民！/抓出/木厂里/墙角里/泥沟里/我们底/武器，/痛击杀人犯！人民！人民！/高高地举起/我们被火烤的/被暴风雨淋的/被鞭子抽打的/劳动者的双手，/斗争吧！/在斗争里，/胜利/或者死……”

毋庸置疑，这样的诗歌作品对于当下的受众来说，简直和“口水诗”别无两样，最多是呐喊的“口水诗”，但是在当时来说，却是有其思想意识的进步性的，当然，如果仅仅依靠这样的思想上的优势便轻视或抛弃新诗的艺术性，也是不可取的。艺术审美上的粗糙与自傲便是当时革命抒情诗人最普遍的表现。

客观的说，这一支革命诗歌的思潮对新诗口语化写作有着直接的促进作用，新诗口语化写作不再局限于白话诗的表现程度，而具备了主体性的思想高度，大量有关社会与政治的“口语”进入诗歌语言，开拓了新诗口语化写作的方向，同时因此造成的诗意的匮乏与审美的遗失也是值得思考的。

三、当代客体诗学与政治诗学的开启

左翼诗歌所追求的革命化、大众化的审美取向，可以说是一种植根于历史的正当的诗学理想，这个过程与途径显然不是唯一的，而应该是百花齐放式的。然而这种有益的新诗口语化写作理念尚未完全铺展开，便被强制性的泯灭了。1942年毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》以后，现代的主体诗学转向客体诗学，解放区的诗学演变为政治诗学，这也成为1949年以后中国新诗整体的诗学样板与模式。

这是一个横跨四十年代至七十年代的时期，革命抒情诗人普遍性的呈现出“思想上进步、创作上退步”的极端现象。客体诗学与政治诗学也加深了新诗口语化写作的转向，最能说明这种转向的则是艾青的诗学与诗歌实践，这是极具典型性的。艾青天生便具有对美好事物的敏感，他的诗歌感情是朴素而坦率的，1933年艾青发表了前期代表作《大堰河——我的褓姆》。诗中始终充沛着真挚感情的诗歌语言，毫无遮蔽，没有阴暗和矫饰，充满了口语的弹性又表现出散文美，随即成为了艾青独特的诗歌美学风格。纵观艾青最优秀的作品，均创作于1937年到1940年这几年，《雪落在中国的土地上》、《北方》、《向太阳》、《吹号者》及《我爱这土地》等等，都是这一风格的延展。

在《讲话》发表后，艾青根据《讲话》的精神开始了创作的转向，1942年9月创作《献给乡村的诗》：

“我想起乡村的牧童们，/想起用污手擦着眼睛的童养媳们，/想起没有土地没有耕牛的佃户们，/想起除了身体和衣服之外什么也没有的雇农们，/想起建造房屋的木匠们，石匠们、水泥匠们，/想起屠夫们、铁匠们、裁缝们，/想起所有这些被穷困所折磨的人们——/他们中年劳苦，从未得到应有的报酬。”

这种“穷苦人民”的罗列，真不是艾青所擅长的了。可以明显看出，艾青正努力试图脱去个人的感情色彩与知识分子气的诗风，这对于感情真挚如艾青者，也实在是一种悲哀了。事实上，艾青诗中那些被批评的“我的”色调，正是艾青诗歌之所以感人深切的本质原因，这些个性化的色彩使得艾青区别于解放区公式化的概念化的写作。

很难想像，在《讲话》后的十年，艾青将自己的诗歌创作改造成这般模样：“杨家有个杨大妈，/她的年纪五十八。/身材长得很高大，/浓眉长眼阔嘴巴。”（1953年《藏枪记》）因此，自省中的艾青想要重新展开诗歌的翅膀的渴望也就不言而喻了。然而，当时的时代语境却残酷的将他的翅膀折断了。1957年，艾青连同他的诗歌都有被葬送在反右斗争的风暴中。

从艾青的不同时期的诗歌写作中，可以得出三个方面的转变，其一是政治立场上的政治化、战斗化；其二是诗歌写作上的功利化、宣传化；其三是抒情诗转向写工农兵的叙事诗。这三个方面的转变在当时是富有普遍意义的。之所以如此，曹万生说：“‘统治阶级的思想在每一时代都是占统治地位的思想’这个论断，在新时期以前的中国当代特别突出。这不仅是中国当代文艺思潮的特点，更是中国当代诗学的特点。”

四、结语

现代汉语毕竟没有古代汉语中文言文与口语的分野，新诗口语化写作至始至终都是一个相对的概念，新诗不可能完全是由书面语组成，它总是或多或少的带有“口语”特有的痕迹，而那些口语色彩比书面语更浓的，或者说以口语来作为主体的叙述语言的，都是新诗口语化写作的形态。白话文运动后新诗口语化写作的进程，既有引人入胜的魅力又有相形见绌的弊端，这些魅力与弊端最终都将成为矫正新诗的未来发展轨迹的杠杆。

[1]程光炜.中国当代诗歌史[M].北京:中国人民大学出版社,2003.

[2]曹万生.中国当代诗学流变史[M].北京:人民出版社,2013.

[3]严家炎.二十世纪中国文学史[M].北京:高等教育出版社,2010..

[4]艾青.艾青诗选[M].北京:人民文学出版社,1997.

[5]戴望舒.望舒草[M].北京:人民文学出版社,2000.

[6]田间.给战斗者[M].北京:人民文学出版社,2000.

[7]蓝棣之.现代派诗选[M].北京:人民文学出版社,1986.

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1005-5312（2015）08-0008-02