论戏剧表演理论在声乐演唱二度创作中的作用

摘要 本文运用斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的“角色创造”学说，从剧本与角色的初次认识、情节与角色的体验、情节与角色的体现三方面阐述戏剧表演理论在声乐演唱二度创作中的作用。力求通过本文研究，探索表演理论与舞台实践的内在关系。

关键词：斯坦尼斯拉夫斯基 角色创造说 声乐演唱 二度创作

斯坦尼斯拉夫斯基（以下简称斯坦尼）是俄国著名的戏剧表演大师，其表演理论及其经验体系被誉为世界三大表演理论体系之一，理论体系不仅囊括戏剧、电影表演艺术，还包括歌剧的表演理论和经验。从声乐演唱二度创作的角度上看，斯坦尼的方法对演唱具有重要的指导作用，他强调“把演员创作天性的一切元素引入角色创造过程”，强调将舞台现实主义理论转化为戏剧工作实践的具体途径和手法，并以此知识武装演员和导演。该文拟演唱歌剧咏叹调的实践，运用斯坦尼角色创造说，探索舞台理论转化为歌剧实践的具体途径和手法。本文选择普契尼的歌剧《波希米亚人》中一首经典的爱情咏叹调——《冰凉的小手》为研究实例，按照斯坦尼“角色创造说”的基本程序和方法，进行演唱的二度创作。

斯坦尼角色创造说包括演员表演与表演前期准备的三个基本程序：1、剧本、角色的初次认识；2、情节、角色的体验；3、情节、角色的体现。

一 剧本与角色的初次认识

剧本、角色的初次认识是表演的准备时期，它开始于同角色的初次“见面”，同角色的初次见面的瞬间在表演整个二度创作中具有非常重要的意义。初次“见面”，有如在充满庸俗的尘世中遇见一位美丽纯洁的少女，一种处女般的新鲜感充实着心灵；又如在喧闹繁杂的城市里发现一个静谧的处所，心灵突然之间变得宁静安详。在日常声乐学习实践中，我们常常会遇到这样的情形，当我们初次听到一段优美的旋律，往往会随之情不自禁地哼唱起来。这是出乎意外的一种喜悦，让人迷恋、陶醉，也是二度创作最好的刺激物。它们往往给往后的演唱工作留下深深的烙印，从而铺下角色的基础，成为未来角色形象的萌芽。从这个意义上说，与剧本和角色的初次见面在整个二度创作中具有不可替代的作用，初次见面的结果不受往后时间因素和理性分析的影响。这犹如每个人不会忘记自己的初恋，对初恋始终保持新鲜的印象一样。最初印象是演员非常真切的一种感受，在后面的创作过程中不时闪烁着光芒，这往往也是灵感的初现。

1 与剧本的初次认识

斯坦尼强调在最初认识剧本时，必须注意把握以下几个要点：

第一，必须有良好的精神状态，需要精神的高度集中，没有它便不能形成创作过程，因而也就不能去感受最初印象。

第二，应当善于在自己心中创造一种能使表演的情感警觉起来，打开心灵去感受新鲜的情绪，应当在精神上和形体上都是非常振作的。

第三，应当善于使自己整个听任最初印象的支配，需要有创作的自我感觉。

第四，应当注意不让自己受外界的影响，保持自己的最初印象的真髓。

歌劇《波希米亚人》取材于法国作家亨利·谬尔杰的小说《穷艺术家的生活》。原著作者是居住在巴黎的德国移民之子，以写诗作画谋生。他和十几位小具才华却雄心壮志的青年艺术家生活在一起，他们自称为“饮水人”。这些穷艺术家们迫于饥寒而奋力工作，他们的情人都是些巴黎的女工。谬尔杰创作的《穷艺术家的生活》正是他们自己的生活写照。生动地反映了1830年前后底层文化人的悲欢离合，这个优秀的脚本多次被搬上舞台，成功之作就有普契尼的这部歌剧《波希米亚人》。

2 与角色的初次认识

根据斯坦尼对角色初次认识的著作我总结出在角色认识阶段的几大特点：

（1）鲜明性，在第一次接触角色的过程中，角色给我们的印象是非常鲜明直白的，不受任何理性思维的影响，正是这种直白明了的感情外物对内在情感的冲击，使我们有了明确的创作目标和欲望。

（2）瞬间性，当一个角色打动我们创作欲望的时候是瞬间的，我们的情感会被角色在短时间内就吸引住了。瞬间性不受时间、地点的影响，它是一种感官上的直觉。

（3）不可替代性，这是前两点特性的综合。正是因为具有了鲜明和瞬间的特性，在情感处理中，它自然深入内心深处而不可替代。

咏叹调《冰凉的小手》是诗人鲁道夫对咪咪的唱段。角色讲述在巴黎的拉丁区一个破旧不堪的楼阁中，居住着诗人鲁道夫、画家马伽罗、音乐家索那、哲学家科林。虽然贫困时常来威胁他们，但是他们却始终充满着自信和愉快，他们互相帮助体贴关心，他们是一群非常要好的朋友。圣诞前夜，其他几位前去参加圣诞节日，鲁道夫由于要赶写一篇文章，留在了屋里，这时体弱多病的绣花女咪咪前来借火，借火告别后，咪咪发现自己丢掉了房门钥匙，又返回寻找，在他们找寻钥匙过程中，风吹灭了她和鲁道夫手中的蜡烛。咪咪要求继续在黑暗中寻找，这时鲁道夫其实已经找到了钥匙，为了能留住咪咪他故意藏在了脚下，于是他们继续在黑暗的小屋里寻找。由于屋里黑暗，鲁道夫碰到了咪咪的小手，唱起了这首著名的咏叹调《冰凉的小手》，这是对角色的初次认识。

二 情节、角色的体验

歌剧表演二度创作的第二个创作阶段，我们称之为“体验时期”，“如果第一个时期的认识阶段可以比作两个年轻恋人的结识、献殷勤的时期，那么第二个时期体验时期就自然而然地可以比作汇合、结果的时期 ”。初次认识时期准备了“规定情景”，那么体验时期就是要创造“热情的真实”，角色的心灵，它的气质，内部形象，真实的活生生的人的情感，最后，还有角色的活的机体的人的精神生活本身。体验就是去感受某种在心中已经特定了的一些场景，体验的程度和结果直接影响到二度创作的质量。斯坦尼强调体验过程一定要确立“我就是”这样的感觉，也就是说把自己看成或化为角色。

所谓“我就是”的存在感，是让自己真正融入到角色的生活中去，让自己开始存在歌剧情节中去，同作曲家所规定的情景融合起来。演唱这首咏叹调以前，演员要在相当长的时间里，假定自己就是鲁道夫。

鲁道夫是一个艺术思维很强的波希米亚人，一个生活和行动都不受行为准则影响的人，一个衣食无着、四处漂泊、自陷贫困的浪漫诗人。如何体验，如何进入“我就是”的境界？按照斯坦尼的经验体系，我们首先应该展开想象的翅膀，仿佛自己住在巴黎的拉丁区一个破旧不堪的楼阁，黑暗、寒冷、饥饿交加，我心无旁顾地写着始终也不能发表的诗作，枯干的心灵盼望着奇遇的到来。此刻，体弱多病而貌美纯真的咪咪的出现，开启了一场我诗意一般的爱情悲剧，这个爱情的咏叹调就是《冰凉的小手》。想象展开的同时，我们应该在生活中设定一些与角色生活相关的场景，感觉角色就在自己身边，去适应角色的心境。我们应该将遇到过的一些类似的生活情景集中起来，去生活中找到与之相关的情感体验，从多方面去体会鲁道夫这个角色。

在角色体验这一过程中，个人的生活经验起着非常重要的作用。生活是无限的，而演员的人生经历是有限的，我们所接触戏剧题材与风格也是丰富多彩的。总之，二度创作体验过程也应是一个长期积累的过程，这是一个名副其实的演员一生重要的必修课，经验和经历就是财富，它们往往是灵感爆发的源泉。

三 情节、角色的体现

创作的第三个时期，将称之为体现时期，如果说第一个认识时期和第二个体验时期是准备的时期，那么第三个体现时期就是诞生成长时期。现在由于内心已经积累了情感，并创造出了激情的生活。前两个时期基本在内心心理活动，第三个时期更多是外部活动，将前面的所积累的情感通过外部形体充分地表达出来。

1 对音乐风格的分析

由于我们创作对象是歌剧的唱段，因此在体现阶段应该是对音乐作一些具体分析，咏叹调最终是要用演唱和表演来完成，在这一过程中，是将前面两个阶段的情感融入到音乐之中。

普契尼用小行板的速度写成这首经典的咏叹调，咏叹调在优美的旋律下展开，曲中出现很多节奏、强弱的变化，以突出该角色内心的矛盾，是一首典型的抒情男高音作品。在音乐的处理上，弱音演唱要有内在的力量，不能虚空；节奏自由舒展，不失紧凑。曲目的难度在于咏叹和宣叙交叉进行，最后是高音C，需要演唱者具有较好的演唱功底，才能完成此作品。

2 情景、角色的外在体现

有了上述对角色体验过程，对音乐的具体分析，我们自然而然地就会激起动作的欲求，也就是我们会不由自主地流露出角色神情、语气和动作。

在歌剧表演艺术中，仅仅体验角色是不够的，仅仅创造出内心的总谱也是不够的，还应该善于通过美丽的舞台形式加以表达。体现的手法应该丰富多彩，语言、声音、手势、动作、表情等不拘于任何手段，只要能把内心诞生和成熟的情感引发出来就行，与观众产生强烈的共鸣，使表现器官，如眼睛、面部、肢体，并且使身体的表现也尽可能服从角色的需要。“情感热情总谱的体现应该不仅仅是准确的，而且还是美丽的，富于造型的，悦耳的，引人入胜的”。身体、动作、表情、声音和一切传达思想细微的内心体验的手段，都应该是训练有素的，最理想的情况是，外部形象自然而然地从内部体验流露出来，它在情感的指引下得到自然的体现，角色的外部形象既是有意识的，又是无意识的，通过直觉的途径而被感觉到并被传达出来。

此曲没有太多的固定程式，主要围绕咪咪冰凉的小手来展开，在阴冷、黑暗的破屋中，诗人精神闪耀着耀眼的光芒，这种超越现实的精神牵引着“我”自然而然地表现出鲁道夫这一特定角色应有神情和肢体动作，而不需要我刻意去模仿所谓的“鲁道夫”。

四 结语

斯坦尼斯拉夫斯基表演体系是世界三大表演体系之一，它不仅囊括戏剧、电影表演艺术，还包括歌剧的表演理论和经验。从表演二度创作的角度上看，斯坦尼斯拉夫斯基的表演方法对歌剧表演具有重要的指导作用。本文按照斯坦尼斯拉夫斯基演员角色创造的基本程序，通过剧本、角色的初次认识；情节、角色的体验和情节、角色的体现，对咏叹调《冰凉的小手》进行演唱的二度创作，并以文字的形式提供了演唱咏叹调的一种案头工作模式，收获颇丰。

每一个经验型实践体系由于审美观念的差别和认知度的不同，自然而然地存在一些认同上的差异性。然而从斯坦尼斯拉夫斯基体系的内涵来看，所谓的表演体系涵盖着歌剧的表演与实践内容，这对于今天的歌剧学习和演唱具有重要的启发意义。

注：本文系江西省社会科学“十二五”（2012年）规划项目课题“非物质文化遗产传承人的现状调查与对策研究”（项目编号：12YS09）及2013年度华东交通大学校立课题“地方高校艺术教育与群众文化发展的对接研究—以音乐为例”（项目编号：13YS04）的阶段性成果之一。

參考文献：

[1] [俄]斯坦尼斯拉夫斯基，郑雪来译：《斯坦尼斯拉夫斯基全集·第四卷——演员角色创造》，中国电影出版社，1963年版。

[2] 张承谟：《西欧十大名歌剧欣赏》，上海文艺出版社，1985年版。

[3] 刘新丛、刘正夫：《欧洲声乐史》，中国青年出版社，1999年第6期。

[4] [德]克莱门斯·霍斯林格尔，杨宏芹译：《普契尼》，人民音乐出版社，2004年版。

[5] 余笃刚编：《声乐语言艺术》，湖南文艺出版社，2002年版。

[6] 喻宜萱：《喻宜萱声乐艺术》，华乐艺术出版社，2004年版。

（李合胜，华东交通大学艺术学院讲师）