剖析尤金·奥尼尔的悲剧主题、女性形象及象征手法

胡超男

摘 要： 本文从三个方面剖析尤金·奥尼尔的作品：首先是剧作中常见的三个悲剧主题：梦想与现实的对峙，物质与灵魂的对峙，寻觅精神家园；其次是和中国的《雷雨》、《窦娥冤》两部戏剧进行比照以分析他作品中的女性形象；最后是对他剧作中的象征手法进行解析。

关键词： 悲剧主题 女性形象 象征手法

尤金·奥尼尔无疑是一个不管在美国戏剧史还是在世界戏剧史中都闪耀着光辉的伟大名字。他给世界留下众多结合了现实主义、表现主义和象征主义等创作手法的戏剧瑰宝，四次荣膺普利策戏剧文学奖，更是在1936年由于他的“富有生命力的、诚挚的、感情热烈的、烙有原始悲剧概念印记的戏剧作品”而成为到目前为止美国唯一荣获诺贝尔文学奖的戏剧作家。曾经有很多文艺批评家对奥尼尔作出“在[他]之前，美国只有剧场；在[他]之后，美国才有了戏剧”这样的高评价。可以说奥尼尔作为奠基人，几乎是以一己之力扭转美国戏剧对欧洲传统戏剧跟风模仿的不成熟的局面。他是当之无愧的“美国当代戏剧之父”，他作品中展示的悲剧主题、女性形象和象征手法更应该被深刻地剖析。

一、悲剧主题

奥尼尔从人本身的个性和心理层面分析悲剧的根源性。他剧作的母题是“命运和人自身之间的矛盾冲突斗争，曾经一度是和上帝争，而现在则主要是和本我争，和自己的过往争，和想找到自己的最终归宿的梦想争”，由此衍生出来的三个子题为：梦想和现实的对峙、物质和灵魂的对峙及寻找精神家园。

奥尼尔笔下的主人公基本上是来自于社会生活的底层。他们心中并不是没有美好的梦想，而是不得不在冷漠残酷的现实境况面前挣扎。两者之间无法协调的矛盾对立使这些小人物们不管怎么争取，梦想照旧那么遥不可及。正是因为可望而不可即，梦想对他们有着极强吸引力的同时又如此虚幻缥缈。日益累积加深的生活阅历让奥尼尔认为这种带有玫瑰色的美好梦想只是徒劳的白日梦，根本无法将人们从现实的残酷中解脱出来。梦想和现实的对峙这一悲剧主题在《送冰的人来了》这一部剧作中显得特别突出。它描绘的是一群游离于社会边缘沉浸在自己白日梦里无家可归的醉客：妓女，身无分文的哈佛毕业生，曾经风光无限的赌场老板，失业的警察，以前从政的小政客，十年牢狱之灾后精神几近崩溃的编辑，一个背叛组织而内心煎熬的年轻人。每一个人都有秘密和难以启齿的痛楚，于是他们尝试用酒精将自己麻醉，在醉生梦死间继续抱持虚幻的回忆，尽情地沉湎逝去的昨日，幻想美好的明天，借自我欺骗逃避现实生活中自己其实一无是处的事实。一旦精心织就的白日梦破灭，他们就无法在现实里生存，因为他们眼中只能看到对生活的否定和绝望。

物质和灵魂的对峙是常见的主题之一。奥尼尔透过社会现象看到一味寻求财富的物质至上主义所致使的灵魂丧失的本质，他认为美国并非像人们眼中看到的那样成功，这只是表象，相反这个国家是失败的。飞速发展却没有务实的根底。所有的物质财富实际上是占有人们灵魂的手段，一旦丧失灵魂，填补空虚的途径就是寻求物质慰藉。在此过程中表现出来的种种阴暗丑恶实则是物质对人性的扭曲和腐蚀，这一主题在《马可百万》中体现得淋漓尽致。在剧中，马可代表的是物质至上主义，阔阔真公主则是高尚、纯洁、宽容、淡泊名利的化身。马可认为只有不断寻求和积累物质财富才能实现人生价值，所以即使他陷入了爱河，也是一种充满着贪心跟物欲的恋情。阔阔真公主身上有着所有能想到的一切美好品质，和马可形成鲜明反差。虽然最终结局是马可得到了不遗余力不断追求的百万财富，阔阔真公主为了爱情郁郁寡欢而死，但明眼人不难看出其实马可早已因为贪求物欲出卖灵魂而形同行尸走肉，阔阔真公主虽为爱而亡，无垢的灵魂却得到永生。奥尼尔就此传达了灵魂更有真正的价值的主题。

寻觅精神家园是奥尼尔后期众多戏剧作品中呈现的另一个深刻主题。在20世纪30年代末40年代初，美国由自由资本主义的社会形态转变为垄断资本主义。在这个阶段，科技飞速进步推动了社会经济迅猛发展。物质文明的欣欣向荣造成了一大部分人抛开传统道德的束缚、不受宗教信仰的约束，一味追求物欲。然而表面的富庶掩盖不了他们迷失的归属感及精神家园的空洞和虚无。奥尼尔的自传体戏剧《长夜漫漫路迢迢》是体现该主题的最佳范例。詹姆士·泰龙本应该扮演家中顶梁柱的角色，应该给予妻儿为人夫为人父最起码的关爱，但他一头钻进钱眼里，吝啬到极致：把钱投入无形的地产，却不愿意在家点灯，觉得浪费；妻子難产却请庸医诊疗，致使妻子日后对吗啡有了依赖；小儿子患病，却将其丢到医疗护理水平低下的廉价疗养院，夫妻、父子间毫无爱情、亲情可言。在这样一个找不到丝毫温馨甚至可以说是病态扭曲的“家庭”中，成员们在精神上根本得不到满足，没有归属感也是再正常不过的。

二、女性形象

19世纪末20世纪初，美国社会受男权统治，女性只能扮演贤妻良母这种男性附属品的角色。大多数评论家认为奥尼尔深受男权社会中的女性观影响，在作品中塑造的男性角色无论是在数量上还是在深度上都是女性角色无法相比的。然而部分人争论说，奥尼尔其实可以算是一位女性主义作家。他们认为奥尼尔之所以可以得诺贝尔文学奖主要是因为《奇异的插曲》和《悲悼》两部力作，而这两部作品中的女性角色的重要性要远远超过男性角色，并且奥尼尔曾经更是直言前者为“女人戏”。撇开这两种观点平心而论，奥尼尔悲剧中的确只有1/3的女性人物，并且可以大致分为两大类：一类是在男性主导的社会中只会消极的逆来顺受；一类是奋起反抗社会和命运的不公。但他笔下塑造的这些女性个个有血有肉，情感十分细腻，对剧中矛盾冲突激化、推动情节发展有和男性角色同样甚至有更重要的作用。东西方作家在这种描绘揭露男权社会丑陋阴暗面的文学作品中塑造的悲剧女性形象有异曲同工之处，值得比较剖析。

我国元代杂剧作家关汉卿笔下的窦娥和奥尼尔笔下的安娜·克里斯蒂虽然是来自不同时空和文化背景的人物，但是她们的悲剧命运却有令人惊叹的类似之处。窦娥自幼丧母，父亲为了赴考将她卖做童养媳后行踪犹如泥牛入海，成婚短短一年就丧夫，在花一样的年纪成了寡妇，为保贞洁却被扣上莫须有的杀人罪名，虽然做出了反抗，无奈最后还是被错判含冤而死。当时中国的男权社会为了控制女性成为男性的从属品而提出“三从四德”，窦娥秉持着女性就应该恪守妇道的封建道德观念将她自己一步步推向死亡。安娜·克里斯蒂和窦娥有着相似的悲凉童年，母亲早逝，父亲又不见踪影，这让她从小受尽欺凌甚至强暴，最终成了妓女。父亲和情人对她就像对待一件物品，喜欢的时候可以肆意争夺，厌恶的时候可以弃之如敝屣，安娜的屈从换回的爱情本身就是一种不幸。

《雷雨》中的繁漪和《榆树下的欲望》中的爱碧有雷同的悲剧命运。繁漪原本是个富家千金，父母出于家族的长远利益而包办她的婚姻，把她嫁给和她有着二十岁年龄鸿沟的周家大家长，成了一个继母。表面上她接受了这种买卖式的没有爱情基础的安排，但实际上她因为忍受不了周家阴郁的氛围做过反抗，只不过是徒劳的困兽斗罢了。她为了满足自己对爱的需求便和继子有了乱伦的关系，最终因妒火间接害死了亲生儿子、情人、情敌，落得个一无所有、精神崩溃的下场，这是她注定的悲情结局。爱碧有着和繁漪截然不同的卑微出身，她是出于占有欲、想要独揽庄园的经济大权才在自己心甘情愿的前提下嫁给年纪可以做她父亲的庄园主，也成为一位继母，她同样和继子发生了关系并产下了一子。虽然出发点是为了得到财产，但她后来发现这不伦的爱恋却是真爱，为了向情人证明甚至不惜亲手闷死自己的孩子，她最终选择接受惩罚。

三、象征手法

表现主义着重透过表象表现事物的本质和人物的内在灵魂，在20世纪初西方国家的文艺界中十分流行，在戲剧方面的成就尤为显著。尤金·奥尼尔就是在自己的剧作中灵活使用各种表现主义手法的大师，其中他对象征手法的运用独具特色。他所选择的象征物——雾和雾笛、陆地和海、面具、岛、船、月亮、鼓声等在剧作中起到烘托氛围、暗示角色心心理、推动剧情展开、渲染主题的重要作用。

雾由始至终贯穿《长夜漫漫路迢迢》全剧，它起到的象征作用使对人物心理的描写变得更加出彩。从第一幕到第四幕，阳光退却，薄雾氤氲，渐渐变成浓厚的雾墙，直到黑夜降临，这环境描写使泰龙一家整体呈现出朦胧阴暗的氛围。不仅屋外浓雾弥漫，家庭成员们的内心也被大雾笼罩，每个人都展现出对现实生活感到迷惘，在大雾的掩护下，他们可以尽情地逃避现实。雾笛却使他们不得安宁，一声声尖利的笛声警醒着他们，并把他们无情地拉回到现实。

《大神布朗》中的面具被用来象征真实和虚假。笛昂不带面具表现真我的时候不被马格瑞特所喜欢；而当他戴上一个多情的面具展现假我的时候却得到马格瑞特的青眼相加和痴迷。《琼斯皇》中的鼓声渲染了气氛的同时还象征着琼斯心中的恐惧之情。鼓声的由弱变强、由慢变快、由远变近也是主人公内心恐惧加剧过程的外化表现。随着最后鼓声的戛然而止，琼斯也停止心跳。

任何人都无法用只言片语总结尤金·奥尼尔杰出的艺术成就。对这样一位卓越的、有着划时代影响力的戏剧作家，每一次的仔细研读和深入体会都会让他的悲剧呈现出新的一面。读者和观众结合自己不同人生阶段累积的生活阅历去阅读、去观看，都会对这些戏剧有新的感悟。因此，尤金·奥尼尔的每一部剧作都值得反复欣赏，才能领略大师的风采。

参考文献：

[1]曹禺.雷雨[M].北京：人民文学出版社，2006.

[2]黄克.关汉卿戏剧人物论[M].北京：人民文学出版社，1984.

[3]兰守亭.诺贝尔文学奖百年概观[M].上海：学林出版社，2006.

[4]龙文佩.尤金·奥尼尔评论集[M].上海：上海外语教育出版社，1988.

[5][美]尤金·奥尼尔.郭继德编.奥尼尔文集[M].北京：人民文学出版社，2006.

项目基金：全国高校外语教学科研项目，编号：2014ZJ00

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