以体定教：现代诗歌的文体特征初探

☉江苏师范大学教师教育学院　尹逊才　严　欣

以体定教：现代诗歌的文体特征初探

☉江苏师范大学教师教育学院尹逊才严欣

现代诗歌教学可以说是当下阅读教学的难点，许多教师对于现代诗歌该教什么很是烦恼。这其中原因很多，但现代诗歌难以把握的文体特征无疑是教学的最大障碍。上海师范大学的王荣生教授指出要“依据文本体式确定教学内容。”［1］本文通过梳理近三十年有关现代诗歌研究的资料，对现代诗歌的文体特征进行描述，以求对现代诗歌教学有所裨益。

一、现代诗歌起源及其两大流脉

19世纪末20世纪初，黄遵宪、梁启超等首倡“诗界革命”，改良旧体诗。20世纪20年代，胡适大力倡导“诗体大解放”，新体诗彻底代替旧体诗，“无体之体”成为现代诗的最显著特征。20世纪30年代，因过分自由的现代诗流弊不断显现，以闻一多为代表的新月派诗歌理论家们又提出现代格律诗的主张。现代诗歌自此分流为现代自由诗和现代格律诗（见图一）。

图一　现代诗歌发展流变

从历史发展的角度来看，现代自由诗的数量远远超过现代格律诗的数量。但从教材的角度来看，入选的现代格律诗则要远超现代自由诗。此外，从目前现代诗的创作来看，现代自由诗也有向现代格律诗靠近的倾向。因而本文在论述现代诗歌的文体特征时，以现代格律诗为主，以现代自由诗为副。这样处理一是着眼于现代诗歌教学的需要，一是着眼于现代诗歌的发展趋向。

任何文学作品，都不外乎形式特征和内容特征。以下研究就分别从形式和内容两个方面阐述现代诗歌的文体特征。

二、现代诗歌的形式特征

（一）严谨有序的结构

现代诗歌较之散文、小说等其他文体具有更加明显的结构特征，这主要源于其直观的外形结构。

1.分行建构

分行建构的诗行是现代诗歌最标志性的特征之一。西方诗歌在长期的发展中逐渐形成一些基本的范式：在分行上，每四行一节，或每两行一节；在排列上，诗行之间全部左对齐，或者第二个诗行与第四个诗行后退一格。［2］西方的这种分行建构诗歌的范式被中国诗人接受，《文学旬刊》从1922年起分别刊登了郑振铎与滕固的文章《论散文诗》，文坛上展开了散文诗与诗的差别的争论，最终确定以“分行”作为区别现代诗与散文的重要标准，这一标准逐渐被诗人以及普通大众所接受，成为现代诗歌形式的主要特征之一，甚至有人以此当作一段文字是否是诗歌的评判标准，如一张便条，如果分行排列了，有人就认为应将其当作诗来读（见图二）。

图二　便条的两种不同排列形式

这种认识当然存在问题，分行建构只是现代诗明显的外在特征之一，并非全部，因而不能绝对化。

2.流畅自然的分段布局

现代诗歌在分行建构其内容的同时还常独具匠心地以节（或称“段”）为单位，在起承转合的内容安排上，在追求自然流畅的节奏上，以及在和谐动听的韵律等方面力图建构一个完满的行文布局，特别是追求建筑美的现代格律诗更是如此。以节为单位，划分全诗的诗行结构既是对西方诗体分行建构的学习，也是对中国古典诗词的继承，比如中国古代的词就常以上阕、下阕或上片、下片为全文分节。节与节之间有因内容的递进、并列、顺承等关系而铺排，有为适应诗人内心的情感波动、情绪强弱变化而外化于诗行排列的。如：

乡愁

余光中

小时候

乡愁是一枚小小的邮票

我在这头

母亲在那头

长大后

乡愁是一张窄窄的船票

我在这头

新娘在那头

后来啊

乡愁是一方矮矮的坟墓

我在外头

母亲在里头

而现在

乡愁是一湾浅浅的海峡

我在这头

大陆在那头

这首诗在格式布局上，不仅有或长或短、有疏有密、时而整齐时而参差的分行排列，而且在分行的同时还分四个小节。这四个小节在内容上不仅有一定的顺序关系，而且每一小节就所描述的主要内容来看，关系也甚是紧密。从诗人情感宣泄上视察本诗的外在格局，这样的分节布局无不体现诗人呈递进式的奔腾的情感之流的外化。

如果以为分节的诗文格局是现代格律诗的专利，那就错了。追求情感自然而然地宣泄的自由诗有时也可以随着诗人感情之流的波动分段，自由诗可分段也可不分段，全凭诗人抒情的需要自由安排，就像吴思敬教授所说的“自由诗不是绝对的不讲形式，只是它没有固定的一成不变的形式。从某种意义上说，比起格律诗来说它的要求没有降低，而是更高了。”［3］

一生推崇自由诗的艾青，他的大量诗歌形式自由洒脱，也不时地任情绪宣泄而自然而然地分节布局。

我爱这土地

艾青

假如我是一只鸟，

我也应该用嘶哑的喉咙歌唱：

这被暴风雨所打击着的土地，

这永远汹涌着我们的悲愤的河流，

这无止息地吹刮着的激怒的风，

和那来自林间的无比温柔的黎明……

——然后我死了，

连羽毛也腐烂在土地里面。

为什么我的眼里常含泪水？

因为我对这土地爱得深沉……

本诗仅分两节，而后一节绝对是作者情感的高度升华，是全诗思想内容的中心。分节与否不是区分自由诗与格律诗的尺度，如果说现代格律诗的分节布局是追求形式美，那么自由诗的分节建构就是顺应情感的放任自流，是没有固定形式的形式。

3.或参差或齐整的长短诗行

现代诗突破了古诗较为严整的语句字数限制，诗行的长短较为自由，主要有以下几种类型：

（1）每行字数相等。如闻一多的《罪过》全诗每行均九音［4］（一个汉字为一个音节即一个音数）。

（2）每行字数不相等。如卞之琳的《断章》首行八音，次行十音，三行九音，末行八音。

（3）每段行数相等，每行字数也相等。如卞之琳的《寂寞》每段分四行，每行均为八音。

（4）每段行数相等，但是每行字数不等。如郭沫若的《静夜》全诗共两段，每段四行，四音八音四音八音/四音七音七音四音排列。

（5）每段行数不等，每行字数也不相等。如何其芳的《我们的生活是多么宽广》。

（6）每段行数相等，相应的行上字数相等。如余光中的《乡愁》全诗四段，每段都是三音十音四音五音。

分行、分节、音数等共同构成了现代诗歌文体外部形式特点，就诗歌文体小类而言，现代格律诗的工整度大于现代自由诗。

（二）简洁凝练的语言

诗歌必须用语言文字这样的物质媒体传达，诗的境界、情感、内容等都必须落实到语言文字上。现代诗歌语言是美的，美在其细腻别致的词语、和谐融洽的换韵、以及行云流水般的节奏句式。

1.细腻别致的词语

（1）继承传统的精准用字、用词

古诗词由于其格律的严格要求，有限的字数里可能表现的意义是丰富的，所以小到一个字都非常重要。现代诗歌摒弃了古典诗歌格律的桎桔，更显开放自由的同时，其用词也绝不失去细腻别致的美感。就余光中的《乡愁》来说，“小小的邮票”“窄窄的船票”“矮矮的坟墓”“浅浅的海峡”，这其中“小小的”“窄窄的”“矮矮的”“浅浅的”等词使用得就非常形象生动：“小小”“窄窄”“矮矮”“浅浅”不仅刻画出了诗人笔下意象的形态美，同时细小、狭窄、低矮、浅层更能衬托出游子思乡之情的浓烈与深厚，感情的流露更为自然。徐志摩《再别康桥》“轻轻的我走了，正如我轻轻的来，我轻轻的招手，作别西边的云彩。”“悄悄是别离的笙箫，夏虫也为我沉默，沉默是今晚的康桥。”诗人用“轻轻”“悄悄”强调环境的安静也写出诗人不忍打破这宁静美的小心翼翼，看似洒脱离去，实为对康河的眷恋与不舍。“沉默”本是用以形容人的无言状态，此处将夏虫的不鸣拟人化，似乎夏虫能读懂、能理解诗人的不舍，也为诗人守护这份宁静美。在斟酌诗歌内部用字、用词上，现当代诗人继承了中国古典诗歌用词别致、用字精准的特点，是在扬弃基础之上的大胆创新，是在取其精华基础上的追求自由。

（2）开拓创新的大白话

现代诗歌除了继承传统诗歌细腻、凝练的用词特点外，还有其弃文言求白话的典型的语言特点。吕周聚等人所作《中国现代诗歌文体多维透视》一书中，更是详细地将现代诗歌的语言特征归结为“文白相混”“欧化”“口语化”等特点。我们以为，这样的总结全面得当。现代诗歌之所以又叫“白话诗”，当是从其语言特征上的命名。“文白相混”是刚刚走上白话之路诗人的大胆尝试，是传统格律诗向白话诗过渡的产物；“欧化”的语言是学习西方现代诗歌的产物，是居旅求学于国外的游子吸收舶来品化为己用的成果，周作人、鲁迅的早期白话诗语言欧化的特征明显；“口语化”是“诗界革命”“诗体大解放”等诗歌运动倡导者用新诗体代替旧诗体的改良。现代诗歌之所以博得大众喜爱，之所以人人都读得懂，就在于其白话的语言适应了大众的审美要求。我们以为，现代诗歌的大白话除了有以上三个特点外，还具有用歌行体语言，这与晚清以文为诗、以民歌句式等因素入诗有关。比如贺敬之的《回延安》、李季的叙事长诗《王贵和李香香》，这些诗歌不仅语言如话，而且还多运用地域方言，更是适应了当时普通劳苦大众的审美需要。

（3）语言的朦胧化

现代诗歌发展到20世纪70年代末80年代初，兴起了朦胧诗的潮流，以顾城、舒婷、北岛、江河、食指为代表，朦胧诗在诗坛上掀起了一阵朦胧之风，朦胧诗的语言晦涩朦胧，言辞大胆叛逆，给人雾里看花、水中望月的感觉。象征、夸张和大胆的想象能让诗歌语言平淡中显朦胧，如顾城的《一代人》：

黑夜给了我黑色的眼睛

我却用它寻找光明

诗歌短短两行，简短的十八个字，语言看似平白如话，读者似乎读懂了又好像没读懂，简洁的语言背后隐藏的是富有哲理的主题。象征的手法运用使其平白如话的语言朦胧了。朦胧诗的语言常常有一层纱，需要读者抽丝剥茧，领会语言背后的真意。

2.和谐融洽的韵律

可以说现代白话诗是反对传统诗词格律的产物，然而在其发展过程中又发生了某些变化，中国的现代诗歌是在革新与改良的过程中不断发展的。中国的古典诗歌讲究押韵，韵脚是诗歌押韵所形成的，诗行末尾相近或相同韵母的字的重复出现，它常常给人带来节奏感，韵脚往往成为诗歌文体区别于其他文学体裁的表征。语言学家王力在其著作《现代诗律学》一书中很详细地研究了现代诗歌的韵脚问题，并且总结出现代诗歌“四行随韵”、偶体诗的“两行一韵”、三行一段，同一段用同一韵的“三随式”、二四押一韵一三押一韵的“双交韵”、偶行押韵奇行不押韵的“单交韵”、纯西方式的“抱韵”不依“随韵”“交韵”和“抱韵”的“杂体诗韵”以及“叠句”［4］。然而，就诗歌韵律的问题，持不同诗歌理念的诗歌理论者和诗歌创造者们曾开展多次争论和改良，最明显的结果是诗坛因诗歌外部韵律问题划分为“现代自由诗”和“现代格律诗”两种诗歌文体。我们以为要探究现代诗歌的押韵问题难度较大，就诗歌文体特征而言，现代诗歌的韵律是和谐融洽的，这一点从诗歌的朗读上就可以明显体会。若真要为现代诗歌的韵律特点总结出规律，我们以为还得就文体小类分开讨论。

（1）自由诗

尝试中的早期白话诗明确要从文言的束缚中解放出来，摆脱诗歌的韵脚限制，特别是追求无韵诗的胡适、康白情、周作人等人，他们走向了自由诗的极端自由，提倡完全不押韵。无韵诗用大胆的尝试摆脱了古典格律的桎桔，但不押韵的现代诗歌又易于散文化，所以接着又出现了自由韵、换韵的主张，现代自由诗押韵变得和它的名字一样自由，即可押韵也可不押韵，可一韵到底也可中途换韵。只要融洽协调，语言自然上口就可以，押韵是为了满足诗歌内容的需要，现代自由诗呈现出“有韵固然好，没有韵也无妨”［5］的自由状态。

刘半农、艾青、戴望舒、郭沫若、何其芳等诗人都是在否定格律的否定之否定中不断地探索现代诗歌的创作。后来，无韵体诗歌再次兴起，中国诗坛出现的无韵诗和灵活押韵诗体争奇斗艳的现象还在持续。

（2）格律诗

格律诗人所追求的音乐美就是其韵律与节奏。闻一多的《诗的格律》开创了现当代新诗格律的严格要求，他力求保存中国传统诗歌的格律美，在捍卫诗歌传统的同时又要求有所突破，现代诗歌的格律化一定程度上遏制了诗歌散文化的弊端。现代格律诗并不是讲究固定格律的格律诗，它有别于传统诗，如郭沫若一韵到底的《煤中炉》，戴望舒韵脚严整的《雨巷》以及闻一多的《发现》等。

综上所述，不论是现代自由诗还是现代格律诗，不论是有韵诗还是无韵诗，只要符合诗人抒情需求、满足读者审美情趣，给人以和谐自然的审美体验就符合诗歌的韵律美。

3.抑扬顿挫的节奏句式

诗歌有韵律的特点形成了诗歌节奏，诗歌的节奏是诗歌语言音乐性的集中体现。郑敏说：“诗歌不能脱离语言的音乐性，诗歌是语言音乐性的集中体现。”［6］现代诗歌的节奏应当是有感而发的，又徘徊于自然和格律之间。诗歌作为语言的艺术，其不同于绘画、书法、雕塑等可摸可触的艺术形态，其艺术性用言语符号形式表现，外化为人能感触到的物，那就是在听别人朗读时的一串串抑扬顿挫的音节流。构成诗歌节奏的关键因素不仅在于韵律而更在于句式。现代诗人虽已无法固守严密与规整的传统节奏，外来词语的使用也足以让诗歌在传统的节奏上发生变异与调整，但是现代诗歌绝非没有节奏。

现代诗人对诗歌节奏的探索大致可以分为三类：一类是以闻一多等新月派为代表的格律诗人所追求的“三美”之一“音乐美”；一类是以胡适为代表的早期白话诗人所追求的“自然的语气节奏”［2］的节奏观；还有一类则是郭沫若等人追求的情绪自然消长的“内在律”［2］。我们以为按照诗体大致可以归结为两类：一类是现代自由诗的节奏，另一类是现代格律诗的节奏。现代自由诗的节奏更显其自由的本质特点，节奏或发于自然的语言、字眼或起于自然的情绪、情感；现代格律诗的节奏便是诗歌的格律。

以感情来获得诗歌节奏的自由诗，其涓涓的情感之流就是节奏，自由诗的节奏已经很近似我们日常口语的停顿，很符合人说话的生理机能习惯，更重要的是这里的节奏是随感而发、随情而起的。现代格律诗则不以为然，为了与散文划清严格的界限，人们对诗歌的节奏安排了相对灵活的标准。如：

这是/一沟/绝望的/死水，

清风/吹不起/半点/漪沦。

不如/多扔些/破铜/烂铁，

索性/泼你的/剩菜/残羹。

《死水》是闻一多格律诗的典范，本诗严格遵守其诗歌“音乐美、建筑美、绘画美”的理论主张，从本小节看其音乐美可以发现：每行诗句由四个“音尺”［7］组成，每个音尺三字或两字相间，排列以二三二二为主，首句的二二三二排列位置稍有不同，符合其现代诗歌包容开放的特点，其后三句句式齐整又体现格律诗规范工整的特点。可以说格律诗的节奏是以很有规律的音节上的单位构成的，而自由诗则不是。

除此之外，我们以为诗人还喜欢用排比、复沓的句式增加诗歌的节奏感，句式的反复强调，以及大体上整齐的句式不仅增加了诗歌的感情基调，也让诗歌的节奏更加明显。为了突显诗歌的节奏美和诗歌的音乐性，特定句式的复沓，确实能够如击鼓般收到意想不到的效果，也让诗歌更易于传颂，更适合朗读。

三、现代诗歌的内容特征

（一）意象

诗歌这一文艺体裁，总是能够在窄小的空间范围内表达出无限的内容，诗歌的传情达意也总是借助日常生活也集中地反映日常生活。诗人艾青说：“意象是诗人感觉到并写入诗中的具体事物。”［8］黄永武也认为：“意象是作者的意识与外界的物象相交会，经过观察、审思与美的酿造，成为有意境的景象。”［9］

综上所述，意象来源于生活，是人能够感知的，能寄托诗人情感的普通的物，这平凡的物在诗人的笔下总能给人不平凡的审美感受。如徐志摩的《再别康桥》那句“那河畔的金柳，是夕阳中的新娘。”“新娘”作为一意象来写“柳”绝对是一种别样的新、别样的美，柳树有多美，不好感知也不好想象，新娘有多美，日常生活经验会给读者肯定的答案。再如余光中的《乡愁》更是把无形的“乡愁”极为恰当地幻化成有形的“邮票”“船票”“坟墓”“海峡”，看不见摸不着的内在情感因素用实实在在的物象外化，读者品读起来能够感同身受了。抽象化具体，陌生化熟悉，寄托情思和志向是意象最主要的作用。

（二）意境

意境是多个意象营造的诗歌内容环境，是诗歌造象立意所能达到的艺术境界。朱光潜说：“每首诗都自成一种境界，无论是作者或是读者，在心领神会一首好诗时，都必有一幅画境或是一幕戏景，很新鲜生动地突现于眼前。”［10］意境美体现在刻画假丑恶时，刻画得让人恨之入骨，在营造真善美时，又让人为之动容，塑造意境的目的就是让读诗者能够身临其境，能够感同身受。

意境是诗人在其诗歌文本中借助意象所抒发的情感、所言说的志向，以及所要阐发的道理等所要达到的艺术境界。诗人用多个意象连缀组成意境，它的总体特征是情景交融的，在情与景的浑然一体中又给人不同的审美层次。以闻一多的《死水》为例，这一沟死水本是丑陋的，毫无生机的，在诗人的笔下却是色彩斑斓，活泼快活的，用这样的反衬法来营造意境给人一种丑的美，越是写得美越是表现内心极度的厌恶，诗人塑造的意境是想用反讽的手法鲜明地表现出死水的腐臭本质，是把对旧中国那一幅令人极度失望的现状极为内敛地笑谈出来，这首诗充满着对黑暗社会的诅咒，是诗人作为爱国者永不妥协的斗志的体现。戴望舒的名作《雨巷》，阴沉狭窄的巷子，孤独徘徊的“我”，还有那个结着愁怨的像丁香一样的姑娘。这些象征性的意象共同构成了一种象征性的意境，隐晦含蓄地表达出诗人那种既迷惘失落又有所期待的情怀，给人一种朦胧而又幽深的意境美。读到《雨巷》，脑海里自是一幅撑着油纸伞漫步雨中巷子的画卷。

意象和意境的联系甚是紧密，二者的结合构成了诗歌的内容主题。意象是诗歌内容的最小因素，多个意象的巧妙组合构成意境，意象的美和意境的美往往是结伴而至，相辅相成，它们的共同作用是让读诗者走进诗人描绘的画卷中去，是诗人将其所思、所感等瞬间状态的视觉、听觉、触觉等形象地表现出来。

（三）丰富饱满的情感

诗歌，是文人墨客情感的宣泄。没有情感可能是说明文、科普类文章，但绝对不会是诗歌。而且诗歌具有较之散文、记叙文甚至戏剧、小说更明显、更强烈、更丰富饱满的情感。其丰富性体现在诗的情感内容上，诗的情感内容可以包括亲情、友情、爱情、山水情、故乡情、爱国情等；诗歌情感的饱满性可以从诗歌情感的表现形态上看，大致包括喜悦欢乐、痛苦悲哀、悔恨懊恼、愤怒不平和豪迈壮阔；就诗歌丰富饱满的情感抒发方式而言，我们以为大致归结为直抒胸臆和间接抒情，间接抒情就是常用的借景抒情和托物言志。

1.直抒胸臆

诗人的遭遇影响诗人的情绪，或是喜乐或是凄苦或是悲哀，文字是最好的宣泄媒介，诗歌是最好的抒情体裁。诗歌的直抒胸臆最常见的标志就是诗歌里第一人称“我”的使用。如艾青的《我爱这土地》“为什么我的眼里常含着泪水/因为我对这土地爱得深沉。”食指的《相信未来》“我依然固执地铺平失望的灰烬/用美丽的雪花写下/相信未来。”是“我”的情感、“我”的情绪不是别人的，是“我”自己的，所以“我”能真真切切地感受，也迫不及待地想要抒发出来，是真实的、按捺不住的情感体验。但是需要明确的是，有时这个诗中的“我”不一定实指诗人自己，而是包含诗人在内的一群人或一部分人，而诗人之所以用“我”就是为了更直接地抒发情感。除了第一人称“我”的使用外，诗人将第一人称“我”和第二人称“你”或“您”的搭配使用也是为了便于直接抒情，舒婷的《祖国啊，我亲爱的祖国》全诗更是用“我”对“你”的直接言说直接对话来抒情，“你以伤痕累累的乳房/喂养了/迷惘的我/深思的我/沸腾的我/那就从我的血肉之躯上/去取得/你的富饶/你的荣光/你的自由/祖国呵/我亲爱的祖国”“你”和“我”的交叉运用仿佛与人交谈，是“我”对“你”的情感的直接表露，两个人很亲近，情绪的表达也就自然而然不加掩饰了。就好比一个人对另外一个人说“我喜欢你”比说“我喜欢他”更让听者心情愉悦一样，读者读到这样的抒情诗时会有一种和诗人交流之感，仿佛诗人是在对自己说话，抒发的情感更为直接，读者也更易于感受到。

2.触景抒情

诗是情和景相结合的产物，诗歌的境界在于情与景能够恰到好处地契合，“情”是诗人的有感而发，“景”是诗歌意象，是客观实在的物。“情感”和“意象”两个要素共同构成诗歌的境界。如果说“意象”是构成诗歌的最小要素，那么“情感”就自然而然是诗歌的必然要素。不同的景或许会生发不同的情，同一景在不同的心绪下看来也有不同的情，触景生情是人作为有感情的动物最自然而然的生理体验，借景抒情不是古典诗歌的专利，现代诗歌触景抒情的佳作亦是不少。其中徐志摩的《再别康桥》算得上是典范：

那河畔的金柳，

是夕阳中的新娘；

波光里的艳影，

在我的心头荡漾。

软泥上的青荇，

油油的在水底招摇；

在康河的柔波里，

我甘心做一条水草！

河畔那如新娘般的“金柳”、柔波荡漾的“康河”、招摇着油油的“青荐”组成的美丽精致，让作者甘心做一条水草，宁愿与康河融为一体，这样的情是何等的无私，何等的眷恋，何等的不舍，景的美拖住了诗人的脚步也拖住了诗人的心，所以诗人离去时是悄悄的、轻轻的，不忍心打破这种美而小心翼翼。

3.托物言志

诗歌的意象不仅可以触发诗人的情，还可以在情绪里暗示诗人的愿望。诗歌意象背后经常隐藏着一个更深刻的主题，所谓诗言志，就是这个道理。诗人艾青的作品《鱼化石》，表面上看是咏物诗，实质上这鱼化石背后隐藏着的是被十年“文革”迫害的知识分子的遭遇，说明了在斗争中前进的道理。闻一多的《死水》看似写一沟无望的死水，实质要写的是旧中国的千疮百孔，毫无生机，诗人要暗示的是旧中国政府统治的黑暗。迫切希望改变旧中国的现状的爱国之情就是这么自然而然地抒发出来。卞之琳的抒情诗《断章》仅当作爱情诗来理解就显得肤浅了，你我之间相互联系又相互转换的关系其中包含了耐人寻味的哲理，而不是男欢女爱这么单调的。郭沫若《天上的街市》，从灯火初明的街联想到天上的星，从天上的星又想到牛郎织女的传说，诗人尽想象与联想之能事，寄托着对美好世界的期盼和自由生活的向往。这样的咏物诗很多，单纯地咏物是诗歌主题的表层，意味深长地言志才是诗歌主题的内涵。

诗歌是最富有感情的文学体裁，也是最易抒情言志的文学体裁，不论写景状物还是写事写人，诗歌里一定包含有血有肉的感情。写真情实感，酣畅淋漓地吐露心扉；用形象表达思想感情，含蓄内敛地托物抒怀，都是在抒情。

（四）常用表现技巧

现代诗歌的表现技巧是诗歌作为艺术表现形态完美的加工方式。现代诗歌的表现技巧千变万化，且还在不断地发展创新，此处我们简单概括出几种常见的技巧，这些常见的表现技巧方式也是中学语文教材中现代诗歌常用的表现技巧。

1.融合大胆想象的象征手法

象征手法是诗人大胆想象的表现。象征手法从法国传入，它和中国传统的比兴有着相似之处，中国现当代诗人在继承传统和学习外国的基础之上不断发展象征技法，李金发是中国现代诗坛上真正大规模使用、并努力推广象征技法进行诗歌创作的诗人，但是其诗歌较为晦涩难懂。戴望舒的象征手法是融合中西方的产物，部分作品很浅显却很典型。以《雨巷》为例，诗人把现代诗歌的象征技巧发挥到极致，每一个小意象背后都象征着现实生活中某一现状：那个丁香一般的“姑娘”实为美好希望的象征；而那个阴湿的“雨巷”则象征着现实的黑暗束缚，当是社会现状的缩影；而那个独自徘徊的“我”象征着追求希望却不可得的人们。诗人在诗歌的创作中运用隐晦曲折、富含暗示性的意象来传情达意，在极少的字词里融汇着极其浓厚的意味。隐喻、暗示和想象是象征手法实现的主要手段，象征手法更能表达诗人内心深处含蓄的感情。

2.言外有意的反讽手法

反讽是言外有意又不可直说时常用的技巧，新中国成立以前以及十年“文革”浩劫时期诗人的创作会用上这种技巧，不仅在于自保，更在于用反语加深正面的情感。结合诗歌创作背景和诗人生活的时代背景，闻一多的《死水》当是反讽的典型之作：死水本当是黑暗肮脏、污秽浑浊、毫无生机，然而在诗人那里，死水却是另外一番景象：绿成翡翠，绣出桃花，织一层罗绮，蒸出云霞，还有绿酒、珍珠似的白沫、欢快的花蚊、跳跃的水珠和叫唤的青蛙。这样的死水不仅色彩艳丽，而且很有生机，死水不死。诗人句句反语，反讽这死寂的社会，越是讽刺得厉害越是恨铁不成钢，急切之情无法言说。

3.善于提炼和升华主题

诗歌语言凝练内容紧凑的特点，造成诗人喜好选择最动人的片段和瞬间，有的是把极大、极广的空间或时间范围压缩，如余光中的《乡愁》；有的仅截取一个典型片段抒情言志，如卞之琳的《断章》。虽然诗歌较之其他文学体裁更显短小精悍，但是其善于提炼和升华主题的特点使其多了分玲珑，多了分别致。就主题分类而言，现代诗歌又可分为爱情诗、讽刺诗、哲理诗、送别诗、咏物诗、咏史诗等。艾青的《我爱这土地》最后两句：“为什么我眼里常含泪水/因为我对这土地爱得深沉”就是全诗爱国主题的升华与提炼。现代诗歌是一种简短而含蓄的文学体裁，讲究以小见大，达到言有限而意无穷的境地。

4.反复咏叹的复沓句式

反复是诗歌创作常用的一种艺术手法。反复咏叹的句式不仅可以增加诗句的节奏感，形成现代诗歌的音乐性，还可以在一而再、再而三的强调中抒发诗人真挚的情感。舒婷的《祖国啊，我亲爱的祖国》里一次又一次地复沓着“我是你……我是你……”的句式，把祖国从贫穷的过去到心酸奋斗的现在、到充满希望的未来串联起来，不仅使全诗节奏感强烈，还真挚地表达了对祖国的深情。同样余光中的《乡愁》也是用复沓的句式贯穿全诗，它们的复沓句式是同一或相似句式的连续复沓，类似于排比的修辞方式。除此之外，还可以是同一或相似句式的间隔复沓，甚至有的诗歌仅在首、尾两段复沓，形成首尾呼应的美感。

诗歌的表现技巧绝不是仅有上述四种，表现技巧作为诗歌创作的技法在不断地发展中。诗人所用的表现技巧一方面体现了其诗歌创作的匠心，另一方面诗人熟练运用的表现技巧一定程度上也形成了诗人独特的创作风格。

综上可见，依据现代诗歌文本体式确定教学内容可以教的内容很多，正确的教学内容直接影响教学方法的选择和实施，更直接影响着学生的学习效率。中学语文教材是中学生学习语文知识的媒介，其收入的文本具有典型性、适龄性、规范性等特点，就现代诗歌文本而言，没有艰涩难懂的文本，所收入的基本是文体特征明显且蕴含丰富语文知识的诗歌。

注释：

［1］王荣生.依据文本体式确定教学内容［J］.语文学习，2009，（10）.

［2］吕周聚等.中国现代诗歌文体多维透视［M］.济南：山东人民出版社，2009.

［3］吴思敬.吴思敬论新诗［M］.北京：中国社会科学出版社，2013.

［4］王力.现代诗律学［M］.北京：中国人民大学出版社，2004.

［5］胡适.胡适文集（3）［M］.北京：人民文学出版社，1998.

［6］郑敏，吴思敬.新诗究竟有没有传统［J］.粤海风，2001，（1）.

［7］闻一多.唐诗杂论诗与批评［M］.北京：三联书店，1999.

［8］艾青.诗论［M］.北京：人民文学出版社，1980.

［9］黄永武.中国诗学［M］.北京：新世界出版社，2012.

［10］朱光潜.诗论［M］.北京：北京出版社，2011.